I
Dramaty Jaros³awa Iwaszkiewicza, swego czasu wystawiane, budz¹ce
¿ywy oddwiêk w krytyce teatralnej i w rodowiskach teatralnych, pozo-staj¹ w cieniu jego prozy, poezji, dzienników i eseistyki. Mo¿na by rzec, ¿e s¹ niemal zapomniane. Od kilkunastu lat zainteresowanie ca³¹ twórczoci¹ autora Lata w Nohant wyranie os³ab³o, nic wiêc dziwnego, ¿e dramaty nie s¹ przedmiotem wnikliwych analiz ani nowych interpretacji scenicznych. Nie doczeka³y siê realizacji postulaty Edwarda Krasiñskiego wyg³oszone na se-sji w setn¹ rocznicê urodzin pisarza, czyli w roku 1994, aby zebraæ i opubli-kowaæ wypowiedzi Iwaszkiewicza o teatrze w pismach rozproszonych:
w zapiskach, listach, wspomnieniach i rozmowach o ksi¹¿kach, które od-s³oni³yby zakres zainteresowañ pisarza teatrem1. Dostarczy³yby równie¿ ró-de³ do wyjanienia okolicznoci powstawania kolejnych dramatów. Wzmianki, sugestie interpretacyjne wplecione w tok narracyjny nie tworz¹ spójnej
ca³o-ci. S¹ jednak niezbêdnym, pierwszym przewodnikiem po mapie d¹¿eñ i twórczych projektów pisarza ¿ywo uczestnicz¹cego w premierach teatral-nych od najwczeniejszych lat, wspó³pracuj¹cego z Teatrem Studya
Stanis³a-1 E. K r a s i ñ s k i: Iwaszkiewicz w teatrze (wspó³praca przyjañ pasje). W: Miejsce Iwaszkiewicza w setn¹ rocznicê urodzin. Materia³y z konferencji naukowej 2022 lutego 1994 roku. [Red. M. B o j a n o w s k a, Z. J a r o s i ñ s k i, H. P o d g ó r s k a]. Podkowa Lena 1994, s. 184. Tu szczegó³owe omówienie kontaktów pisarza z teatrem i ludmi sceny.
wy Wysockiej w Kijowie i przez prawie czterdzieci lat z Teatrem Polskim Arnolda Szyfmana w Warszawie.
Iwaszkiewicz sytuowa³ dramaty na dalekim planie swego dorobku,
uwa-¿aj¹c siê przede wszystkim za liryka. 8 wrzenia 1959 roku w swym dzienni-ku zapisa³:
To by³oby naprawdê zbyt jaskraw¹ z³oliwoci¹ losu, aby z tego wszyst-kiego, co w takiej obfitoci piszê, przeszed³ do nastêpnych pokoleñ tylko mój teatr, teatr Iwaszkiewicza, jak pisze Jaszcz, któr¹ to twórczoæ ja sam na razie [podkr. E.U.] uwa¿am za ca³kiem marginesow¹. Uwa¿am siê za liryka, inni uwa¿aj¹ mnie za prozaika, a oka¿ê siê dramaturgiem2.
Przekorne pisarskie zdziwienie i wartociowanie dorobku nie os³abiaj¹ zainteresowania jego dramatami, zw³aszcza ¿e pisarz, wypowiadaj¹cy siê za porednictwem wielu form, w rzeczywistoci zaczyna³ od pisania scenek i obrazków dramatycznych. Te m³odzieñcze dowiadczenia dramatyczno-te-atralne opisa³ we wspomnieniu o Stanis³awie Wysockiej:
W bardzo wczesnej m³odoci niczym innym siê nie zajmowa³em, pi-sa³em setki dramatów i urz¹dza³em najrozmaitsze przedstawienia ama-torskie. Pierwszy spektakl mojej sztuki odby³ siê w lipcu 1902 roku w po-koju mego domu w Kalniku [...]. Ale potem moje zainteresowania teatrem zblad³y. Po prostu nie mia³em pola do zajêcia siê tymi sprawami [...]3. Zblad³y, lecz nie wygas³y. Pulsowa³y zmiennym rytmem, wydaj¹c plony ró¿nej wartoci. W innym miejscu pisarz jednoznacznie stwierdza³:
Miêdzy 8. a 18. rokiem ¿ycia pisa³em tylko dramaty [...], ca³y kufer tych utworów [...] zostawi³em w Kijowie, przenosz¹c siê do Warszawy4. Z tego obfitego dorobku niewiele sztuk ukaza³o siê drukiem za ¿ycia pisa-rza. Andrzej Biernacki, sprawuj¹cy po mierci Iwaszkiewicza pieczê nad ar-chiwum w Stawisku, wydobywa³ z rêkopisów dramaty dot¹d niepublikowane oraz niewystawiane i og³asza³ na ³amach Dialogu. S¹ to sztuki m³odzieñcze:
Samobójstwo. Konwersacje o tragedii, Bal u ksiê¿nej Belwederskiej, Kardyna³owie5,
2 J. I w a s z k i e w i c z: Gdybym by³ szczêliwy. Gazeta Wyborcza, 1112.09.2004.
3 I d e m: Stanis³awa Wysocka i jej kijowski teatr Studya. W: I d e m: Teatralia. Warszawa 1983, s. 30.
4 Wywiad z Jaros³awem Iwaszkiewiczem. Rozmawia³ Z. Z a p e r t. ¯ycie Warszawy 1952, nr 177.
5 Samobójstwo. Konwersacje o tragedii (1912; druk Dialog 1994, nr 2); Kardyna³owie.
Widowisko (19181922; druk Dialog 1983, nr 9); Bal u ksiê¿nej Belwederskiej. Widowisko (1920; druk Dialog 1983, nr 11).
i sztuki napisane na zamówienie teatrów: Kwidam, moralitet, oparty na Je-dermannie Hugona von Hofmannsthala, i innych autorów6 oraz komedia na wzór francuski pt. Z³odziej idealny, z wielk¹ rol¹ dla Marii Przyby³ko-Potoc-kiej, uznana przez pisarza za zaginion¹, w rzeczywistoci pozostaj¹ca w ma-szynopisie w zbiorach biblioteki Teatru Polskiego w Warszawie. Tam
zosta-³a odnaleziona przez Konstantego Puzynê i oddana do druku7. Proces po-szukiwawczy przyniós³ dalsze odkrycia sztuki pisane w okresie wojny:
Egoistka i Pod Akacjami8 oraz dokonan¹ dla Andrzeja Wajdy adaptacjê w³a-snego opowiadania pt. Noc czerwcowa, bêd¹c¹ ostatnim utworem dramatycz-nym Iwaszkiewicza9. Wydobyte z papierów sztuki wydatnie wzbogaci³y do-robek dramatyczny pisarza. A nie by³ on wcale ubogi. Warto przeledziæ rytm powrotów Iwaszkiewicza do sztuki dramatycznej. Pominê pomys³y szki-cowane, lecz nieurzeczywistnione, b¹d wcielone w inne formy literackie, jak równie¿ kszta³towane przez wiele lat libretto do Króla Rogera Karola Szy-manowskiego, szczegó³owo omówione przez Ma³gorzatê Komorowsk¹10 oraz wszystkie adaptacje utworów narracyjnych.
W okresie miêdzywojennym powsta³y i funkcjonowa³y w formie publi-kowanej oraz wystawionej trzy sztuki: Kochankowie z Werony. Tragedia roman-tyczna11, Lato w Nohant. Komedia w 3 aktach12 i Maskarada. Melodramat w 4 ak-tach13.
6 Kwidam. Pod³ug staroangielskiego moralitetu, dramatu Hugona von Hofmannsthala i in-nych autorów, 1921 (druk w: J. I w a s z k i e w i c z: Dramaty. Warszawa 1958; t³umaczenie i adaptacja na zamówienie Ryszarda Ordyñskiego).
7 Z³odziej idealny. Komedia w 3 aktach (19231924; druk i premiera 1980). Komedia pisana na probê Arnolda Szyfmana. Zob. J. I w a s z k i e w i c z: Aleja Przyjació³. Warszawa 1984, s. 99.
8 Egoistka. Obrazek sceniczny w 1 akcie (1941; druk Dialog 1984, nr 2), Pod Akacjami.
Sztuka w 3 aktach (1945; druk Dialog 1983, nr 4; prapremiera 8.01.1984. Ba³tycki Teatr Dramatyczny. Ma³a Scena w Elbl¹gu).
9 Noc czerwcowa. Dramat przerobiony z opowiadania pod tym samym tytu³em dla Andrzeja Wajdy, ukoñczony na parê miesiêcy przed mierci¹ pisarza (1979; druk Dialog
1980, nr 6 i w J. I w a s z k i e w i c z: Dramaty. T. 2. Warszawa 1984).
10 M. K o m o r o w s k a: Iwaszkiewicz. Szymanowski, Król Roger. Dialog 1980, nr 6, s. 8894.
11 Kochankowie z Werony. Tragedia w 3 aktach (1927; druk Skamander 1928, R. 8, s. 4
20, 72100) oraz wydana nak³adem tego¿ kwartalnika (Warszawa 1929; premiera: Teatr Nowy w Warszawie 28.03.1930).
12 Lato w Nohant. Komedia w 3 aktach, 1936 (druk Skamander 1936, R. 10, s. 526534;
Skamander 1937, R. 11, s. 2643, 104121), prapremiera w Teatrze Ma³ym w Warsza-wie 4.12.1936. Re¿. E. Wi e r c i ñ s k i, scen. S. l i w i ñ s k i, kostiumy Z. Wê g i e r k o w a.
W roku 1937 Lato w Nohant wystawi³y Teatr Miejski w £odzi (1.04.), Teatr Miejski w Krako-wie (9.06.) i Teatr Miejski w Wilnie (2.10.).
13 Maskarada. Melodramat w 4 aktach. Prapremiera 3.12.1938 w Teatrze Polskim w War-szawie. Re¿. i insc. E. Wi e r c i ñ s k i, scen. S. l i w i ñ s k i, kostiumy Z. Wê g i e r k o w a (druk 1939).
Pierwsza sztuka szybko zesz³a z afisza. Druga pisana w Sandomie-rzu, splatana wed³ug Iwaszkiewicza ze wspomnieñ lata w Tymo-szówce, mi³oci do Chopina i reminiscencji francuskich sztuk XIX wie-ku [...]14, ostateczny swój kszta³t formalny uzyska³a pod wp³ywem uwag Arnolda Szyfmana i wykonawczyni roli George Sand Marii Przyby³ko--Potockiej15. Sztuka odnios³a niebywa³y sukces. Iwaszkiewicz zosta³ wpro-wadzony do pierwszego rzêdu dramaturgów wspó³czesnych dwudziesto-lecia miêdzywojennego. Swoje miejsce umocni³ nastêpn¹ sztuk¹ pt. Maska-rada. Melodramat w 4 aktach, opart¹ podobnie jak Lato w Nohant na
wcze-niej napisanym s³uchowisku radiowym.
W okresie powojennym Iwaszkiewicza zainteresowania dramatem nie wygas³y. Tworzy³ ró¿ne formy. W 1946 roku w Teatrze Ziemi Pomorskiej wystawiono (5 marca) Star¹ cegielniê. Sztukê w 3 aktach. Powtórzy³y j¹: Teatr Kameralny w £odzi (16 kwietnia) i Teatr Miejski w Gdyni (8 czerwca).
W 1947 roku komediê w jednym akcie pt. Gospodarstwo wystawi³a Maryna Broniewska w Toruniu w Teatrze Ziemi Pomorskiej. Sztukê w obiegu czy-telniczym udostêpniono po dziesiêciu latach16. W latach 19491951 powsta-wa³a sztuka w duchu realizmu socjalistycznego Odbudowa B³êdomierza (gra-na pt. W B³êdomierzu. Prapremiera mia³a miejsce w Starym Teatrze w Kra-kowie 30 czerwca 1951 w re¿yserii Ireny Babel)17. Nastêpnie powróci³ pi-sarz do motywu mi³oci, sztuki i losu wielkich twórców w Weselu pana Balzaka. Komedii w 3 aktach, opublikowanej w 1959 i wystawionej w tym¿e roku w Teatrze Kameralnym w Warszawie (9 lipca)18. Komediê tê autor uzna³ za najbardziej autobiograficzn¹, pisan¹ pod wp³ywem rozpaczy po mierci przyjaciela. Rozwa¿ania nad piêknem, m³odoci¹ i mi³oci¹ wype³ni³y Ko-smogoniê. Opowiadanie w 2 aktach, utwór napisany w 1967 roku, opublikowa-ny i wystawioopublikowa-ny w tym¿e roku 7 czerwca w Teatrze Polskim w Warszawie przez Józefa Grudê. Z inicjatywy Ryszarda Ordyñskiego zosta³ wystawio-ny na deskach sceniczwystawio-nych Teatru 5 w Poznaniu 14 stycznia 1963 roku Kwidam. Widowisko w re¿yserii S. Hebanowskiego. Zmierzy³y siê te¿ z od-biorem widowni sztuki: Z³odziej idealny i Pod Akacjami19. Utwory
wystawia-14 J. I w a s z k i e w i c z: Arnold Szyfman. W: I d e m: Aleja Przyjació³..., s. 101.
15 Ibidem.
16 Gospodarstwo. Komedia w 1 akcie (druk Dialog 1957, nr 6 oraz w: J. I w a s z k i e -w i c z: Dzie³a. T. 8: Dramaty. Warsza-wa 1958).
17 Sztukê wystawi³y równie¿ w 1951 roku: Teatr Kameralny we Wroc³awiu (7.07.) i Teatr Polski w Poznaniu (25.04.); druk Warszawa 1951.
18 Tekst ukaza³ siê drukiem w: Dialog 1959, nr 1.
19 Z³odziej idealny. Teatr Wybrze¿e, Gdañsk (11.10.1980). Re¿. S. H e b a n o w s k i; Pod Akacjami, prapremiera 8.01.1984. Teatr Dramatyczny. Elbl¹g. Re¿. A. M a y. W 1984 roku sztukê wystawi³y równie¿ Ba³tycki Teatr Dramatyczny (15.01.), Teatr Nowy. Ma³a Scena w £odzi (18.11.). Re¿. W. P i l a r s k i.
ne w teatrach dramatycznych uzupe³niaj¹ liczne adaptacje utworów narra-cyjnych dla Teatru Telewizji i filmu, które domagaj¹ siê oddzielnego potrak-towania.
Patrz¹c na drogê twórcz¹ Iwaszkiewicza, mo¿na stwierdziæ, ¿e dramat nie by³ jak twierdzi³ autor czym marginesowym w jego twórczoci.
Nale¿y mu siê pog³êbione studium. Niniejszy szkic co zrozumia³e nie jest pe³n¹ analiz¹ wszystkich dramatów Iwaszkiewicza. Wydobywa jedynie zasadê konstrukcyjn¹ przestrzeni we wczesnych utworach. Byæ mo¿e uda siê znaleæ charakterystyczny rys dramaturgii autora Lata w Nohant, ten rys, który ods³ania indywidualne i typowe motywy poetyki ca³ej jego
twórczo-ci dramatycznej. Zwracamy szczególn¹ uwagê na widowisko w trzech ak-tach pt. Kardyna³owie, które wprowadza postaæ w. Sebastiana jako mêczen-nika. Z nim wi¹¿e pisarz autobiograficzny motyw mi³oci homoseksualnej.
Obraz zasztyletowania Ptasznika przez kardyna³ów przypomina liczne ma-larskie ujêcia mêczeñstwa w. Sebastiana.
II
Do najwczeniejszych, uratowanych od zapomnienia sztuk powtórz-my nale¿y Samobójstwo, napisane w 1912 roku w Byszewach, zapewne z myl¹ o wystawieniu w teatrze domowym, dedykowane Zosi Kurkiewi-czównie, przyjació³ce dziel¹cej z pocz¹tkuj¹cym pisarzem m³odzieñcze fa-scynacje lekturami Nietzschego i Schopenhauera. Nieco póniejsze jest wi-dowisko pt. Kardyna³owie. Sztuka w trzech aktach, napisane jak ustalono miêdzy 1918 a jesieni¹ 1922 roku, pod wyranym wp³ywem lektur utworów Oskara Wildea i ¿ywego obcowania z malarstwem europejskim, oraz Bal u ksiê¿nej Belwederskiej z roku 1920. Kwidam z roku 1921 i Z³odziej idealny, komedia z lat 19231924, napisana na zamówienie Arnolda Szyfmana dla Teatru Polskiego w Warszawie, tak¿e zaliczane s¹ do wczesnego okresu twór-czoci. Sztuki z lat 19121924 umo¿liwiaj¹ dostrze¿enie charakterystycz-nych elementów poetyki dramaturgii Iwaszkiewicza, ¿ywo reaguj¹cego na nowe pr¹dy estetyczne, na impulsy p³yn¹ce z malarstwa i muzyki.
W Samobójstwie akcja rozgrywa siê w przestrzeni wielkiego salonu z
wej-ciami do przedpokoju i dalszych pokoi. Szereg okien i wielkie oszklone drzwi z widokiem na ogród otwieraj¹ perspektywê na rz¹d jakby id¹cych w jedn¹ stronê okr¹g³ych drzew, oz³acanych przez zachodz¹ce s³oñce, w zimne i po-chmurne przedwieczerze. Snop wiat³a wdziera siê od czasu do czasu do sa-lonu i rozprasza pó³mrok, wydobywaj¹c rysy postaci. Przestrzeñ tak
nakre-lona obejmuje ca³y pejza¿ dramatyczny. W niej poruszaj¹ siê postaci,
wcho-dz¹, wychowcho-dz¹, stoj¹, milkn¹, mówi¹. Zmienia siê pora: z wieczora chmur-nego wy³ania siê noc, a nastêpnie d¿d¿ysty i ponury ranek, szyby okien mokre i ociekaj¹ce, s³ychaæ nieustanny szum deszczu i wody lej¹cej siê z ry-nien. Obrazy przestrzeni ogl¹danej z wnêtrza salonu stanowi¹ kadr dla prze-strzeni wewnêtrznej postaci: samobójczej mierci Stasia, bêd¹cej wynikiem lektur filozoficznych oraz wp³ywu radosnego zachowania m³odzie¿y urz¹-dzaj¹cej dance macabre w rytm muzyki Saint-Saënsa w przyleg³ym pokoju.
W tej atmosferze tajemniczego nastroju ujawniaj¹ siê relacje mi³osne miêdzy postaciami. Pó³mrok, d¿d¿ysty poranek, szaroæ deszczowa s¹ odpowied-nikami zmieniaj¹cego siê napiêcia dramatycznego, budowanego na kontra-stach bachiczna zabawa w pokoju, mi³osne wyznania, milcz¹ce rozstanie.
Za oknami widok niesionej trumny Stasia. Pod wp³ywem muzyki pojawia siê przestrzeñ wizyjna ballada o mniszce i rycerzu. W tej m³odzieñczej sztuce, mocno zakorzenionej w poetyce dramatów nastroju, pojawiaj¹ siê motywy bardzo charakterystyczne dla twórczoci Iwaszkiewicza: ¿ycie
mieræ, mi³oæ mêska cierpienie, radoæ ¿a³oba. Muzyka rytmizuje for-my s³owne i dialogi. Stanowi trzeci plan przestrzenny sztuki, w którym sta-ny psychiczne postaci objawiaj¹ siê jedynie niedopowiedzeniem, pauzami milczenia, cichym jêkiem lub westchnieniem ledwie s³yszalnym.
Sztuka Kardyna³owie, nieprzypadkowo nazwana widowiskiem o bogatej skali rodków wizualnych, stanowi próbê zmierzenia siê z przestrzeni¹ kon-struowan¹ malarsko. Gra czerwieni, fioletu i purpury kostiumów
kardyna-³ów, ³ami¹ce siê linie schodów prowadz¹cych na tajemnicz¹ wie¿ê w zamku krakowskim, w powiacie nocy zmienny zarys kolumnady jako miejsca akcji dramatycznej tworz¹ plastyczn¹ kompozycjê przestrzenn¹. Bogac¹ j¹ ele-menty dwiêkowe: echo kroków po schodach, g³os bêbna, brzêk ozdób nie-wolnicy, odg³osy nawo³ywañ pasterzy z pobliskich ³¹k. Wêze³ dramatyczny kryje w sobie gron¹ tajemnicê. £¹czy siê ona z rozpustnym ¿yciem kardy-na³a Hieronima, jego praktykami z m³odzieñcami. Praktykami, koñcz¹cymi siê przygwa¿d¿aniem m³odocianych wybrañców sztyletem. Odrzucenie przez piêkn¹ czarn¹ niewolnicê ubiegaj¹cych siê o jej wzglêdy kardyna³ów, a ob-darzenie przez ni¹ mi³oci¹ m³odziana w zielonym ubraniu, Ptasznika, pod którego postaci¹ kryje siê prawdopodobnie sam poeta, kumuluje ca³y po-tencja³ dramatyczny i ods³ania motywacjê zdarzeñ. Potêguje siê bowiem miêdzy kardyna³ami rywalizacja o uleg³oæ niewolnicy. Jest to swoista gra maj¹ca t³o seksualne, która w konsekwencji doprowadzi do mordu Ptaszni-ka. Kim jest Ptasznik? Jego zielony strój symbolizuje niewinnoæ, ale i mieræ.
Jego pojawienie siê na schodach oraz zupe³ny brak reakcji na wyznanie
mi-³osne niewolnicy kieruje uwagê na brak zainteresowania Ptasznika kobiet¹.
Ptasznik wnosi do akcji m³odoæ i piêkno cielesne. Wyzwala w kardyna³ach szarpi¹cy erotyzm. Wzmaga siê u poszczególnych kardyna³ów po¿¹danie piêknej niewolnicy. Scena zasztyletowania Ptasznika przez kardyna³ów
przy-pomina obraz mêczeñstwa w. Sebastiana, utrwalony w legendzie i sztuce.
wiêty Sebastian jak wiadomo sta³ siê inspiracj¹ wielu obrazów i rzeb, wykonanych przez najwiêkszych mistrzów ró¿nych epok. W ostatnim cza-sie równie¿ nakrêcono o nim filmy. O w. Sebastianie jako mêczenniku mimo to jednak dot¹d niewiele wiadomo. Z Deposito martyrum z 354 roku niezna-nego autora oraz komentarza w. Ambro¿ego do Psalmu 118 dowiadujemy siê, ¿e Sebastian urodzi³ siê w Narbone w Galii. By³ dowódc¹ stra¿y przy-bocznej cesarza Dioklecjana i potajemnie pomaga³ chrzecijanom. Kiedy w roku 286 odkryto, ¿e jest chrzecijaninem, oddano go w rêce mauretañ-skich ³uczników, którzy przywi¹zali go do s³upa i przeszyli strza³ami. Wte-dy zaopiekowa³a siê nim chrzecijanka Irena. Po powrocie do zdrowia Seba-stian pojawi³ siê ponownie na dworze Dioklecjana, czyni¹c mu wyrzuty z powodu swoich cierpieñ. Rozwcieczony cesarz rozkaza³ zat³uc Sebastiana pa³kami, a cia³o wrzuciæ do kloaki. Wy³owi³a je niewiasta Lucyna i
pochowa-³a z czci¹ w miejscu, gdzie dzisiaj znajduj¹ siê Katakumby w. Sebastiana w Rzymie. Ta wersja zdarzeñ nie jest sprawdzona i udokumentowana histo-rycznie. W ci¹gu wieków by³a zmieniana, zw³aszcza w objanianiu przyczy-ny tak surowego wyroku Dioklecjana. Wprowadzano motyw erotyczprzyczy-ny Sebastian mia³ odmówiæ cesarzowi dzielenia ³o¿a. Wspó³czenie w. Seba-stian mêczennik, zosta³ przez homoseksualistów uznany za ich patrona.
Dramat Iwaszkiewicza poetycko-liryczny z chórem piewaj¹cych pachol¹t w wieñcach na g³owie i ze wiecami w rêku oraz z ko³ysank¹ czarnej nie-wolnicy wieszcz¹cej mieræ kardyna³a Krzysztofa nie opowiada zdarzeñ, tak¿e z ¿ycia w. Sebastiana. Dialog nie ma napiêæ dramatycznych. Stwarza z pozoru jedynie pretekst do lirycznych tyrad na po³y wró¿ebnych, na po³y rytualnych. W kolejnych aktach daje siê jednak wyczuæ narastaj¹ce napiêcie dramatyczne wynikaj¹ce z wzmagaj¹cego siê po¿¹dania seksualnego kardy-na³ów piêknej niewolnicy. Pod pozorem potêpienia przez nuncjusza papie-skiego praktyk z ch³opcami na krakowskim zamku, praktyk gorsz¹cych, sie-j¹cych strach w okolicy i burz¹cych wiêtoæ Tronu Piotrowego w Rzymie nastêpuje nieme przyzwolenie na zasztyletowanie Ptasznika. Po tym czynie Ptasznik ukazuje siê z czterema sztyletami w piersi, z ods³oniêtym, piêknym torsem, przysznurowany do kolumny. Jego krew sp³ywa na klêcz¹c¹ przy nim kardynalsk¹ niewolnicê. Tak skonstruowany obraz ma wieloznaczny sens. Odsy³a do wizerunku w. Sebastiana, stworzonego w malarstwie przede wszystkim renesansu, pokazywanego zawsze jako obna¿onego m³odzieñca przywi¹zanego do drzewa lub kolumny ze strza³ami w ciele. W czasie pisa-nia tego widowiska Iwaszkiewicza ¿ywo zajmowa³y legendy i mity. Og³o-szony tom prozy poetyckiej pt. Legendy i Demeter (1921) jest dobitnym tego dowodem. Pisarz pos³u¿y³ siê postaci¹ w. Sebastiana dla objanienia wi-dzowi swej fascynacji piêknem homoseksualnej mi³oci. Rywalizacja miêdzy kardyna³ami o wzglêdy niewolnicy jest rodzajem maski dla ich w³aciwych
predylekcji. Ponury motyw mordu Ptasznika, o którym brak dok³adniej-szych informacji w sztuce, przys³oni³y nak³adaj¹ce siê plany przestrzenne z gr¹ wiat³ocienia i rytmem frazy poetyckiej. Kompozycja sceny sztyleto-wania Ptasznika przez kardyna³ów jest niemal wiernym prze³o¿eniem s³ow-nym obrazów malarskich, przedstawiaj¹cych mêczeñstwo w. Sebastiana.
Inspiracja malarska wyranie s³u¿y wprowadzeniu autobiograficznego w¹t-ku. Wyakcentowana obojêtnoæ Ptasznika wobec mi³oci piêknej niewolnicy, przys³anej przez do¿ê weneckiego kardyna³owi krakowskiemu o imieniu Krzysztof, gospodarzowi zamku, zdziecinnia³emu starcowi podkrela nie-mo¿noæ spe³nienia mi³osnych oczekiwañ w relacji dwóch p³ci. Motyw ujêty malarsko poetyck¹ metafor¹ akcentuje relacje: m³odoæ staroæ, mi³oæ cierpienie, ¿ycie mieræ, po¿¹danie niespe³nienie. Kardyna³owie ze szty-letami w rêku rzucaj¹ siê na Ptasznika, tworzy siê wed³ug wyra¿enia au-tora dziki k³¹b. Kiedy siê rozstêpuj¹, widaæ Ptasznika z czterema szty-letami w piersi. Krew jego sp³ywa na Murzynkê klêcz¹c¹ u jego stóp.
I to ona wówczas nazwie Ptasznika wiêtym Sebastianem. W ko³ysance, pie-wanej przez niewolnicê dla kardyna³a Krzysztofa, wieszcz¹cej jego mieræ nastêpuje zapowied dalszego toku akcji. Panuj¹ce praktyki i zbrodnie pozostan¹ w zamku. Nieporadny starzec kardyna³ Krzysztof, odczytuj¹cy z gwiazd bieg losów ludzkich i rozmarzony Ptasznik, obiekt uwielbienia oraz mi³oci odejd¹ w niebyt. Ptasznik pozostanie symbolem piêkna i cier-pienia, po¿¹dania i niespe³nienia. Sztuka Kardyna³owie jako widowisko sta-nowi cenn¹ partyturê teatraln¹ dramatu poetyckiego, operuj¹c¹ ró¿nymi
rodkami gry. Inspiracja malarska i muzyczna jest w nim ewidentna.
Podobne jak w Kardyna³ach zasady malarskie rz¹dz¹ konstrukcj¹ prze-strzeni w Balu u ksiê¿nej Belwederskiej. Sztuka rozbija naturalne czy logiczne zwi¹zki miêdzy postaciami i przedmiotami, ³amie ci¹g³oæ fabularn¹ w imiê jednego celu: stworzenia swoistego pastiszu sztucznych arystokratycznych zachowañ i celebrowanych hiperbolicznie wyolbrzymionych rytua³ów.
Autor pos³uguje siê tak jak w poprzedniej sztuce Wildeowsk¹ konstrukcj¹ kolorów, plam, linii20. Wprowadza tajemniczego W³óczêgê, nuc¹cego na ulicy liryczne, nieco absurdalne pieni dla ksiê¿niczki. Pantomimiczne sceny (jak w futurystycznym teatrzyku Filippa Marinettiego) rytmizuje gra wia-t³a i ciemnoci. Stany milczenia, niemego patrzenia na ulicê, zastyganie w tañcu sprawiaj¹, ¿e ta niedokoñczona sztuka sytuuje wczesn¹ twórczoæ dramatyczn¹ Iwaszkiewicza w krêgu naj¿ywszych wówczas tendencji dra-maturgii, eksperymentuj¹cej w formie, dalekiej od poetyki naturalizmu, bli-skiej za dowiadczeniom artystycznym ekspresjonistów i futurystów.
W pewnym sensie zamyka ten etap pracy Iwaszkiewicza nad dramatem
Z³o-20 Zob. J. I w a s z k i e w i c z: Oskar Wilde i moderne idee w jego dzie³ach. Dialog 1983, nr 9, s. 85.
dziej idealny, wydobyty równie¿ z rêkopisów. Sztuka, okrelona przez pisa-rza jako komedia, realizuje z pozoru schemat komedii salonowej. Konstanty Puzyna we Wstêpie do publikowanej wersji sztuki uwa¿a j¹ za poetyck¹ ko-mediê bulwarow¹21. Ma³gorzata Szpakowska za pastisz22. Miejscem akcji jest pokój z oknem wychodz¹cym wprost na ogródek, pokój maj¹cy charak-ter pó³salonu, pó³gabinetu. Zmienia siê w nim nastrój w zale¿noci od doga-saj¹cego wieczoru i wiat³a lamp. Dialog miêdzy poetyzuj¹c¹ Laryss¹ a jej kochankami, uk³adany na zasadzie licznych paradoksów i pe³nych humoru ripost, pod warstw¹ potocznoci kryje powa¿ne rozwa¿ania o naturze poe-zji, o s³owie i jego niemo¿noci wyra¿enia uczuæ mi³oci oraz wolnoci cz³o-wieka, nazwania prawdy i wiêzi ¿ycia ze mierci¹. W sztuce pojawiaj¹ siê motywy, które wype³nia³y ówczesn¹ poezjê i prozê Iwaszkiewicza. Kome-diowy wêze³ dramatyczny kradzie¿ mi³osnych listów przez przyby³ego do pokoju Z³odzieja (w rzeczywistoci Poety), listów nie w³asnych, lecz prze-pisywanych z podrêczników i ksi¹¿ek s³u¿y objanieniu istoty poezji w dwóch wymiarach: jako ród³a prawdy najczystszej, bo poczêtej z g³êbi ludzkiego istnienia, oraz prawdy nazwanej s³owem. W tym drugim wymia-rze liryka staje siê martw¹ konwencj¹. Gra miêdzy pragnieniem mi³oci, wolnoci i prawdy a ich formu³¹ s³own¹ rodzi komizm. W wiecie przedsta-wionym rz¹dzi materia t³umi¹ca sferê ducha, która nie mo¿e siê wyraziæ w s³owie. Ka¿da próba uchwycenia istoty mi³oci, wolnoci, prawdy zamie-nia siê w stereotyp s³owny, martw¹ formu³ê, bana³. Jedynie milczenie i mu-zyka w dramacie otwieraj¹ drogê do zg³êbienia ludzkiej egzystencji i two-rów wyobrani.
Tak wiêc Z³odziej idealny obejrzany jedynie w perspektywie konstrukcji przestrzeni akcji mo¿e byæ uznany za utwór oparty na dziewiêtnastowiecz-nym schemacie komedii salonowej. Schemat ten rozbija przestrzeñ szersza:
przestrzeñ wspó³czesnego wiata i wspó³czesnej sztuki z Nietzscheañsk¹ wy¿szoci¹ ¿ycia nad sztuk¹. Z³odziej idealny wpisuje siê w Iwaszkiewiczow-skie poszukiwanie formy widowiska komediowego, opartego na pastiszu, wyrastaj¹cego z nak³adaj¹cych siê tendencji modernistycznych i realistycz-nych. Wyrazi³o siê to przejêciem Wildeowskiego konceptualizmu w przed-stawianiu przestrzeni dramatycznej oraz Wagnerowskiej i Schopenhauerow-skiej muzycznej zasady wiata, ale uwidoczni³o równie¿ w grze stereotypa-mi wytworzonystereotypa-mi przez teatr (stereotypowe postaci kochanków, subretka i dama myl¹ca o mieszkaniu z ³azienk¹).
Nie sposób nie poczyniæ choæby kilku uwag o autorskiej konstrukcji prze-strzeni w staroangielskim moralitecie Kwidam. Sama forma moralitetu
na-21 K. P u z y n a: [Wstêp do komedii Jaros³awa Iwaszkiewicza Z³odziej idealny]. Dia-log 1980, nr 4.
22 M. S z p a k o w s k a: Zdradliwy Z³odziej Iwaszkiewicza. Dialog 1980, nr 6, s. 8487.
rzuci³a ró¿ne plany przestrzeni. Zapowiadane przez Prologusa widowisko
rzuci³a ró¿ne plany przestrzeni. Zapowiadane przez Prologusa widowisko