Jurij £otman scharakteryzowa³ sztukê drugiej po³owy XX wieku jako w znacznej mierze nastawion¹ na uwiadomienie sobie swej w³asnej specy-fiki: Sztuka przedstawia sztukê, usi³uj¹c dotrzeæ do granic w³asnych mo¿li-woci10. W dramaturgii Witkacego sytuacja ta wi¹¿e siê z dwojakimi kon-sekwencjami. Z jednej strony, im silniejsza ingerencja planu meta w struk-turê wypowiedzi, tym wiêksza ich deformacja, spl¹tanie, zaburzenie, za-k³ócenie porz¹dku przyczynowo-skutkowego i zdolnoci samostawania siê dialogu. Z drugiej, materia ¿yciowa, przechodz¹c przez kolejne etapy trans-formacji, staje siê elementem wiata artystycznego, który swoimi mecha-nizmami konstrukcyjnymi stara siê odci¹æ od w³asnego ród³a i zamkn¹æ w autonomicznej przestrzeni. W efekcie wiat fikcji traci swoj¹ jednorod-noæ na rzecz wypowiedzi metateatralnej, a samo dzie³o, które zaczyna mówiæ o w³asnym fenomenie, nieuchronnie zdradza istnienie dodatkowego planu komunikacji jako ca³oæ utkana z tej w³anie dialektyki podejmuje nadrzêdny dialog z odbiorc¹. Krzy¿uj¹ siê tutaj zatem wewnêtrzne prze-strzenie wiata fikcji i planów meta oraz przestrzeñ widowni i sceny.
Rzeczywistoæ sceniczna w utworach Witkacego czêsto ju¿ na wstêpie zostaje zakwestionowana, uwydatniaj¹c sztucznoæ przedstawienia:
ANETA No wuju. Opowiedz, jak to by³o.
NIBEK (weso³o) A wiêc po prostu zrobimy normaln¹ ekspozycjê. Uwa¿aj-my to wszystko za dramat, za pocz¹tek dramatu. (pyka z fajki) wietny tytoñ. A wiêc, po prostu, by³o tak: moja ¿ona, a twoja ciotka, Anastazja, umar³a...11
Zburzenie iluzji zdaje siê tutaj elementem koniecznym, jakby pierwszo-planowym, który dopiero uruchamia proces gry i bieg akcji, wprowadzaj¹c odbiorcê na inn¹ p³aszczyznê percepcji. Odt¹d bêdzie on ledzi³ przebieg zdarzeñ na co najmniej dwóch planach jednoczenie, ze wiadomoci¹ ich interpretatora i dysponenta sensu. Zarówno postaci, jak i odbiorca od same-go pocz¹tku wpadaj¹ w sytuacjê zawieszenia miêdzy dwiema przestrzenia-mi, dwoma wiatami ¿aden z nich nie uzyska znamion konkretnoci.
Z tego te¿ wzglêdu kolejne poczynania dramatis personae czêsto bêd¹ chwilo-wymi improwizacjami, lunymi sytuacjami towarzyskimi, dostosowanymi, tak jak i otoczenie, do potrzeb chwili.
10 J. £ o t m a n: Semiotyka filmu. Prze³. J. F a r y n o, T. M i c z k a. Warszawa 1983; cyt.
za: S. w i o n t e k: Dialog dramat metateatr. Z problemów teorii tekstu dramatycznego.
Warszawa 1999, s. 84.
11 S.I. W i t k i e w i c z: W ma³ym dworku. W: I d e m: Dramaty. T. 2..., s. 7.
Burzenie wiata iluzji wi¹¿e siê ze stopniowym przechodzeniem postaci z wewnêtrznego planu fabu³y dramatu na poziom kontaktu z odbiorc¹.
Bohaterowie pozostaj¹ na granicy wiadomoci i niewiadomoci swojego podwójnego statusu, jednoczesnego bycia w przestrzeni komunikacji do
i dla jest to bezporedni wynik stopnia ingerencji podmiotu twórczego w materiê tekstu. Im jest ona silniejsza, tym postaæ wyraniej rozumie
zdublowanie w³asnej roli i tym wyraniej uwidacznia siê metateatralna kom-pozycja utworu.
W utworach Witkacego pojawia siê grupa postaci, które cechuje szcze-gólna nadwiadomoæ, nieprzys³uguj¹ca innym personom. W Sonacie Belze-buba Babcia przez kilka stron opowiada legendê, która z biegiem wypad-ków zaczyna siê wype³niaæ. W Bezimiennym dziele Grifuellhes relacjonuje tylko sobie znane minione wydarzenia, przyjmuj¹c jakby rolê narratora, który przez swoje s³owa wp³ywa na rozwój zdarzeñ, a zewnêtrznemu odbiorcy wska-zuje rozbudowany kontekst sytuacji. Osoby te zyskuj¹ szczególne kompe-tencje, zajmuj¹c miejsce na granicy fikcji i realnoci, na granicy dwóch prze-strzeni, zwracaj¹c siê ostatecznie w stronê widza.
W stronê widza kierowane s¹ równie¿ wszelkie wypowiedzi, mo¿na by rzec, na stronie w tekcie zaznaczone chocia¿by jako wtrêt w nawiasie, objaniaj¹cy sytuacjê lub wypowiadane s³owa. Wyranie odnosz¹ siê one do odbiorcy, który jest niejako wspierany w swojej interpretacji podpowiedzia-mi postaci bêd¹cych swego rodzaju reprezentantapodpowiedzia-mi twórcy, który za ich porednictwem wzmacnia p³aszczyznê teatralnej komunikacji.
Po czêci w funkcji komentarza wystêpuj¹ w utworach Witkacego mo-nologi poszczególnych postaci, które nierzadko staj¹ siê wyk³adni¹ ich sta-nu wewnêtrznego bezporednim, choæ nie zawsze uwiadomionym, prze-kazem ³¹cz¹cym przestrzeñ emocji bohaterów z przestrzeni¹ emocjonaln¹ odbiorcy, w którym ci pierwsi zdaj¹ siê poszukiwaæ pomocy i reakcji z ze-wn¹trz ich wiata. W utworze W ma³ym dworku Kuzyn odkrywa siebie i od-s³ania swoje s³aboci, wykrzykuj¹c w przyciemnion¹, teatraln¹ widowniê:
KUZYN [...] Ja nêdzny poeta i niedosz³y student filozofii, w odwiecz-nym, czarnym garniturze. [...] Przecie¿ nie bojê siê niczego. Móg³bym wy-zwaæ wszystko przeciw sobie i jeli tego nie robiê, to dlaczego? Dlaczego tego nie robiê?12
Powtarzaj¹c za S³awomirem wiontkiem, niewiadoma istnienia »pod-s³uchiwacza« postaæ staje siê »aktorem« wyposa¿onym przez autora w wia-domoæ sytuacji teatralnej [...]13. Ta z kolei, organizuj¹c dialog
drama-12 Ibidem, s. 4849.
13 S. w i o n t e k: Dialog dramat metateatr..., s. 114.
4 Przestrzenie...
tyczny, czasami niezauwa¿alnie wrêcz zaciera granicê miêdzy dyskursem fikcyjnym a dyskursem rzeczywistym. W tym ostatnim spotyka siê z real-nym odbiorc¹. Postaæ pozostaje na granicy dwóch wiatów, a jej punktem zaczepienia jest fizyczna obecnoæ na scenie.
Bohaterowie zawieszeni w przestrzeni miêdzy nieustannie przyjmuj¹ ró¿norodne role i wypadaj¹ z nich. Roztrz¹saj¹c status innych postaci (np.
rodzaj scenicznej obecnoci duchów i zjaw widmo Matki z W ma³ym dworku), same przyznaj¹ siê do swojego podwójnego statusu, a odbiorca uwiadamia sobie podwójnoæ kontaktu (wewn¹trz sztuki i na linii aktor widz). Takie przemieszczanie nieuchronnie wyznacza w dramacie figurê te-atru w teatrze14. P³aszczyzny budowanej fikcji mog¹ siê ujmowaæ ramowo, mog¹ siê wymieniaæ b¹d istnieæ jednoczenie. Zespala je obecnoæ postaci, które w tak skonstruowanej rzeczywistoci literackiej funkcjonuj¹ na kilku planach jednoczenie. Mog¹ wykonywaæ dzia³ania, które w zale¿noci od ich rozmieszczenia w poszczególnych przestrzeniach wspó³wystêpuj¹cych
wiatów i od przyjêtej perspektywy ogl¹du, przyjmuj¹ odmienne znaczenia.
Warto w tym miejscu przytoczyæ fragment wypowiedzi Leona z trzeciego, epilogowatego aktu Matki, który jest doskona³ym przyk³adem takiego
ze-rodkowania ról i skrzy¿owania przestrzeni:
LEON (do publicznoci) Sytuacjê obecn¹ proszê uwa¿aæ za oczywist¹. Jest to co bezporedniego, jak na przyk³ad kolor czerwony lub dwiêk A, mimo ca³ej oczywicie komplikacji. Niektórzy mog¹ to uwa¿aæ za blagê, za sen, za symbol, za diabli wiedz¹ co. Zostawiam im zupe³n¹ swobodê interpretacji [...]. Palcem szk³a nie przekroisz, jak mówi stare rosyjskie przys³owie. [...] Nie mam pojêcia, co jest za t¹ portier¹. Pokój ten, jak twier-dz¹ o, nie powiem nigdy kto nie ma drzwi, ani okien. [...]
G£OS Czy skoñczysz wreszcie?
LEON Skoñczy³em ju¿15.
Mo¿na by rzec, ¿e Leon, jako postaæ wiata fikcji, wykona³ krok na-przód, w stronê widza, i tym samym zdecydowanie wkroczy³ w inn¹ prze-strzeñ, która wszystkie minione zdarzenia ujê³a w naznaczony
wzglêdno-ci¹ nawias.
14 Ibidem, s. 131; sam termin wprowadzi³ L. A b e l w swojej pracy Metatheatre.
A New View of Dramatic Form. New York 1963. Zob. te¿ P. P a v i s: Metateatr. W: I d e m:
S³ownik terminów teatralnych. Prze³., oprac. i uzupe³nieniami opatrzy³ S. w i o n t e k. Wro-c³aw 1998, s. 287289.
15 S.I. Wi t k i e w i c z: Matka. W: I d e m: Dramaty. T. 3..., s. 221223.