Sztuka hiszpañska Yasminy Rezy

I

Zdanie zawarte w tytule tego tekstu jest cytatem z wypowiedzi bohate-ra dbohate-ramatu Yasminy Rezy. Dok³adniej mówi¹c: jest cytatem cytatu. W œwie-cie przedstawionym utworu pojawia siê bowiem w formie przytoczenia.

Powtarza je za dramaturgiem — Olmo Panero — graj¹cy w jego sztuce po-staæ Fernana Aktor:

Olmo Panero przemierzy³ Pi-reneje, ¿eby

powiedzieæ nam, ¿e s³owa s¹ nawiasami ciszy.

Zanim wypowiedzia³ to zdanie, usiad³ w g³êbi sali, z boku, w martwym punkcie roboczego œwiat³a.

[...]

Od momentu, gdy Olmo Panero znika gdzieœ w którymœ z tylnych rzêdów, w moim zachowaniu nie ma ju¿ nic naturalnego, [...]

popisujê siê przed plam¹ cienia w g³êbi,

chcê, ¿eby Olmo mnie uwielbia³,

¿eby by³ zaskoczony moj¹ wielkoœci¹,

chcê, ¿eby myœla³, ¿e jestem najwspanialszy,

¿e jestem najwspanialszym aktorem, najlepszym Fernanem, jakiego widzia³, najlepszym Fernanem wszechczasów.

Pod koniec dnia opuszcza swoje miejsce i podchodzi,

mówi, ¿e s³owa s¹ tylko nawiasami ciszy,

przemierzy³ Pireneje, ¿eby powiedzieæ to zdanie, mniew szczególnoœci¹.

WypowiedŸ Olma Panero wprowadza sugestywny obraz ciszy jako prze-strzeni, dla której s³owa stanowi¹ jedynie ramê. Przestrzeñ ciszy trwa po-miêdzy wskazuj¹cymi na ni¹ s³owami-nawiasami. Nawias bowiem koncen-truje uwagê nie na sobie, lecz na tym, co ujmuje pomiêdzy znakiem otwarcia i zamkniêcia. S³owa wiêc niejako odsy³aj¹, prowadz¹ ku ciszy, ale zarazem wy³aniaj¹ siê z niej jak z nieustannie obecnego t³a. Przestrzeñ ciszy i pod-rzêdne wobec niej s³owa wspó³istniej¹ zatem, przynale¿¹ do siebie.

Kontekst sytuacyjny towarzysz¹cy temu zdaniu — dramaturg kieruje je do aktorów tu¿ po zakoñczeniu scenicznej próby w³asnej sztuki — sprawia,

¿e ma ono ró¿ne konotacje. Po pierwsze, bêd¹c zaskakuj¹cym w swej lapi-darnoœci komentarzem dramatopisarza do aktorskich starañ, w istocie staje siê bardzo wa¿n¹ wskazówk¹ autora dla aktora. Ta uwaga-sentencja spro-wokowaæ ma przemieszczenie akcentów w scenicznym istnieniu aktora, zmianê sposobu jego gry, wynikaj¹c¹ ze œwiadomoœci, ¿e podtekst, to, co przemilczane, jest co najmniej równie istotne jak to, co wypowiedziane, ¿e sens ca³oœci sztuki-spektaklu wy³ania siê dopiero z napiêcia pomiêdzy tym, co wyra¿one, a tym, co niewyra¿one. Zdanie to — po drugie — mo¿e rów-nie¿ odnosiæ siê do œwiata przedstawionego dramatu Olma Panero i meta-forycznie objaœniaæ charakter sytuacji komunikacyjnej miêdzy postaciami, okreœlaæ modus ich istnienia. Po trzecie, mo¿e byæ ono odautorsk¹ refleksj¹ na temat w³asnej techniki dramatopisarskiej — ujawnia wówczas intencjê towarzysz¹c¹ dramatopisarzowi w akcie powo³ywania do istnienia bytu jê-zykowego, jakim jest dramat, wskazuje na zamierzon¹ przez twórcê strate-giê tekstu. Zdanie to cechuje wreszcie szczególna samozwrotnoœæ, ponie-wa¿ dramaturg, wypowiadaj¹c je w okreœlonym kontekœcie, nie przechodzi z poziomu ogólnoœci sentencji do jej uszczegó³owienia, które tym samym pozostaje w sferze ciszy, w sferze tego, co przemilczane, a co oczekuje swe-go dopowiedzenia, rekonstrukcji w planie odbioru.

1 Y. R e z a: Sztuka hiszpañska. Prze³. B. G r z e g o r z e w s k a. „Teatr” 2004, nr 1—2, s. 57—58. Wszystkie cytaty ze Sztuki hiszpañskiej podajê za tym wydaniem.

Sentencjonalnoœæ wypowiedzi Olma Panero, jej sugerowany metateatralny charakter, a tak¿e wprowadzenie sztuki w sztukê, podwojenie nadawcy i tytu³u utworu — Olmo Panero jest bowiem autorem „Sztuki hiszpañskiej”, która stanowi integraln¹ czêœæ dramatu Rezy, równie¿ zatytu³owanego Sztuka hiszpañska² — traktowaæ mo¿na jako sposoby ujawniania siê „ja” autorskiego w tekœcie dramatycznym, jako wskazywanie na siebie autorki dramatu³. Ponadto to¿samoœæ tytu³ów obu dramatów prowokuje pytanie o rodzaj za-le¿noœci pomiêdzy fikcyjn¹ postaci¹ dramaturga Olma Panero a rzeczywist¹ postaci¹ autorki ca³ego dramatu. Yasmina Reza pytana przez Krystiana Lupê, co „s¹dzi o autorze, który nazywa siê Olmo Panero? Mówi siê o nim, ¿e jest m³odym cz³owiekiem, który zachowuje siê nieco snobistycznie”, odpowia-da: „Co on takiego robi, ten biedny Olmo? On po prostu siedzi na widowni i mówi, ¿e s³owa s¹ dodatkiem do ciszy. To jest zdanie, które powiedzia³am w pewnym wywiadzie — i tak myœlê”⁴. Olmo Panero jest wiêc porte-parole autorki, która stwierdza równie¿:

Nie wiem, czy to zrealizujê, ale mam ochotê napisaæ teraz „czyst¹”

sztukê Olmo Panero — podpisaæ „Olmo Panero”, a nie Yasmina Reza. Tak jakby to doœwiadczenie da³o mi odwagê.

Krystian Lupa:

Bo mo¿na powiedzieæ, ¿e Olmo Panero to nowotwór w Tobie, który ma swoj¹ w³asn¹ naturê.

Yasmina Reza:

Tak, tak, absolutnie. Ale nie powiedzia³abym „mój nowotwór” — bo Olmo Panero jest dla mnie wartoœci¹ pozytywn¹. Raczej jak serce, które bije niezale¿nie. Pozytywny przeszczep⁵.

Sytuacja, o której mówi dramatopisarka — zniesienie granicy pomiêdzy fikcj¹ a rzeczywistoœci¹ poprzez identyfikacjê ze stworzon¹ przez siebie fik-cyjn¹ postaci¹ i eksterioryzacjê swego œwiata wewnêtrznego za poœrednic-twem tej postaci: „I zda³am sobie sprawê, ¿e bêd¹c Olmo Panero, mia³am wolnoœæ, gwa³townoœæ, która mi pozwoli³a mówiæ o matce. Nigdy dot¹d tego nie zrobi³am”⁶, odzwierciedla w znacznym stopniu zachodz¹cy w

Sztu-2 Tytu³ dramatu Rezy zapisywany bêdzie kursyw¹, jego czêœci maj¹ce fikcyjnego autora — w cudzys³owie.

3 Zob. E. W¹ c h o c k a: Autor i dramat. Katowice 1999, s. 29—48.

4 Rozmowa Krystiana Lupy z Yasmin¹ Rez¹. W: „Niedokoñczony utwór na aktora” wed³ug

„Mewy” Czechowa i „Sztuki hiszpañskiej” Yasminy Rezy. Red. P. P o k o r a. [Program do spektaklu]. Warszawa 2004, s. 4. Premiera spektaklu Lupy odby³a siê 1—3.10.2004 roku w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Prapremierowe przedstawienie Sztuki hiszpañ-skiej, opublikowanej w 2003 roku, mia³o miejsce w Théâtre de la Madeleine 26.01.2004 roku w Pary¿u, re¿. L. B o n d y.

5 Ibidem, s. 6.

6 Ibidem, s. 7.

ce hiszpañskiej charakterystyczny proces przenikania siê przestrzeni o ró¿-nym, w ramach œwiata przedstawionego, statusie ontologicznym. Interpre-tuj¹c dalej wypowiedŸ Rezy, mo¿na powiedzieæ, ¿e rzeczywistoœæ — w tym wypadku przestrzeñ doœwiadczenia wewnêtrznego — staje siê

potencjalno-œci¹ poszukuj¹c¹ swej aktualnoœci w i za pomoc¹ przestrzeni fikcji (sztuki),

¿e zasugerowany zostaje tutaj paralelizm dychotomii: rzeczywistoœæ — fik-cjonalnoœæ, potencjalnoœæ — aktualnoœæ.

Warto w tym miejscu przywo³aæ rozwa¿ania Wojciecha Kalagi, który, reinterpretuj¹c klasyczne, Arystotelesowskie rozumienie relacji miêdzy po-tencjalnoœci¹ a aktualnoœci¹, podkreœla, ¿e traktowanie ich jako dwóch ekwi-walentnych modalnoœci jest jednym z najbardziej zwodniczych rozró¿nieñ.

Zdaniem Kalagi, aktualnoϾ:

[...] okazuje siê raczej „koñcowym produktem”, jednym z krañców skali, której potencjalnoœæ stanowi z³o¿one spektrum. W tym sensie aktualnoœæ jest stanem znacznie bardziej jednoznacznym ni¿ potencjalnoœæ, która jawi siê raczej jako ogólne pojêcie obejmuj¹ce ró¿ne stany, których wspóln¹ cech¹ jest to, ¿e nie s¹ aktualne [...]. Je¿eli aktualnoœæ zawiera jakieœ

w³a-œciwe sobie modalnoœci, to potencjalnoœæ mno¿y takie wewnêtrzne zró¿-nicowanie w stopniu nieporównywalnie wiêkszym. Raczej ni¿ jako ho-mogeniczn¹ czarn¹ dziurê mieszcz¹c¹ wszystko, co nie-aktualne,

winni-œmy postrzegaæ potencjalnoœæ jako zró¿nicowany obszar nieskoñczonych relacji, inferencji i interpretacji⁷.

Autor, akcentuj¹c immanentn¹ z³o¿onoœæ potencjalnoœci, pragnie rów-nie¿ przewartoœciowaæ uto¿samianie jej z pasywnoœci¹: „stan potencjalnoœci polega w istocie na aktywnym uczestnictwie przedmiotu lub znaku w rela-cji, chocia¿ relacja ta mo¿e byæ w pewnym sensie »negatywna«, niekomplet-na z powodu nieobecnoœci drugiego elementu”. Potencjalnoœæ ozniekomplet-nacza wiêc otwartoœæ i gotowoœæ do „aktywnego siêgniêcia poza siebie”⁸, by pojawi³ siê, by zaistnia³ stan docelowy — aktualnoœæ.

Mo¿na powiedzieæ, ¿e kluczowe dla dramatu Rezy zdanie „s³owa s¹ tylko nawiasami ciszy”, ukazuj¹ce dychotomiê cisza — s³owo, spe³nia funk-cjê metaforycznego komentarza paralelizmu: rzeczywistoœæ — fikcja, poten-cjalnoœæ — aktualnoœæ, a zarazem staje siê jego dope³nieniem. W perspekty-wie wypoperspekty-wiedzi i utworu Rezy wszystkie te dychotomie wchodz¹ w stosu-nek odpowiednioœci, w du¿ym stopniu wzajemnie siê wyjaœniaj¹ i mog¹ siê wzajemnie zastêpowaæ, tak ¿e ich elementy: „s³owo”, „fikcja”, „aktualnoœæ”

staj¹ siê wzglêdem siebie ekwiwalentne, podobnie jak „cisza”,

„rzeczywi-7 W. K a l a g a: Mg³awice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja. Kraków 2001, s. 137—

138.

8 Ibidem, s. 138, 139.

stoœæ” („przestrzeñ wewnêtrzna”), „potencjalnoœæ”. Mo¿na przyj¹æ, ¿e w ujê-ciu dramatopisarki cisza to odznaczaj¹ca siê z³o¿onoœci¹, dynamizmem i otwartoœci¹ potencjalnoœæ-rzeczywistoœæ wewnêtrzna, która d¹¿y do osi¹-gniêcia swej aktualnoœci w s³owie, w fikcjonalnoœci — w œwiecie sztuki.

II

Podstawow¹ zasadê konstrukcyjn¹ dramatu Rezy wyznacza zwielokrot-nienie planów fikcji konstytuowanych przez: 1) monologi Aktorów uczest-nicz¹cych w próbach „Sztuki hiszpañskiej” Olma Panero; 2) rzeczywistoœæ

„Sztuki hiszpañskiej”; 3) rzeczywistoœæ „Sztuki bu³garskiej”. „Sztuka bu³-garska” jest dramatem wewnêtrznym w „Sztuce hiszpañskiej”, która z kolei stanowi jakby sztukê wewnêtrzn¹ wobec monologowych wypowiedzi Ak-torów. Aktorzy wcielaj¹ siê w postaci ze „Sztuki hiszpañskiej” Olma Panero:

Nuriê, Aureliê, ich matkê Pilar, Mariano — nauczyciela matematyki i mê¿a Aurelii, Fernana — administratora budynku, w którym mieszka Pilar. Nuria i Aurelia s¹ aktorkami. Aurelia przygotowuje siê do „Sztuki bu³garskiej”, do roli nauczycielki gry na pianinie — Panny Wurtz, æwicz¹cej ze swym uczniem preludium Mendelssohna. Intensyfikacjê zastosowanego przez Rezê chwy-tu mise en abyme najlepiej ilustruje wypowiedŸ Aktorki graj¹cej Aureliê:

Próbujê hiszpañsk¹ sztukê, w której gram aktorkê,

która próbuje bu³garsk¹ sztukê.

[...]

Mój m¹¿ w sztuce hiszpañskiej uwa¿a, ¿e ta bu³garska sztuka jest ponura,

moja matka chcia³aby, ¿ebym gra³a weso³e rzeczy.

s. 60—61

Monologi Aktorów uczestnicz¹cych w próbach „Sztuki hiszpañskiej” s¹ artykulacj¹ przestrzeni wewnêtrznej. Okreœlane w didaskaliach jako wyima-ginowane: wywiad, dialog, rozmowa lub wyznanie stanowi¹ jednoczeœnie formê apartu i soliloquium. Skierowane do publicznoœci s³u¿¹ autoprezenta-cji Aktorów, zawieraj¹ ich refleksjê na temat odgrywanych postaci, która przekszta³ca siê czêsto w rodzaj osobistego wyznania. Na przyk³ad mono-log otwieraj¹cy sztukê Rezy:

AKTOR (graj¹cy Fernana)

Uczestniczê teraz w próbach sztuki hiszpañskiej

Olmo Panero. Gram administratora domu [...].

Cz³owieka dobrego i nudnego.

Uk³adnego.

Pochlebiam sobie, prawda, ¿e w prawdziwym

¿yciu nie jestem ani dobry, ani nudny.

Chocia¿ nie potrafiê dok³adnie powiedzieæ, na czym polega prawdziwe ¿ycie.

s. 51

W monologowych rozwa¿aniach maj¹cych impresyjny, niejednokrotnie emocjonalny charakter, Aktorzy ujawniaj¹ swoje wyobra¿enia na temat mo¿-liwoœci kszta³towania relacji teatralnych: aktor a autor, re¿yser, widz, kry-tyk. Najbardziej sproblematyzowana zostaje relacja aktor — autor, czyli re-lacja dwóch twórców postaci. Potrzebê niezale¿noœci, autonomii podkreœla Aktor graj¹cy Mariano: „aktor ma za zadanie unicestwiæ pisarza” (s. 58).

Biegunowo odmienn¹ postawê prezentuje Aktor graj¹cy Fernana, który wyra¿a usilne pragnienie, aby wzbudziæ w autorze pe³n¹ podziwu uwagê dla swojej gry, dla swoich umiejêtnoœci aktorskich, w rezultacie dla samego siebie: „chcê, ¿eby Olmo mnie uwielbia³” (s. 58). Reza, która by³a aktork¹, stwierdza w rozmowie z Lup¹:

Dla mnie paradoks aktora jest dok³adnie w po³owie drogi miêdzy tymi monologami. To dlatego autor przeszkadza. Bo aktor chce mu siê podobaæ, szuka u niego aprobaty, a jednoczeœnie chcia³by go odrzuciæ — bo to jest cena wolnoœci aktora⁹.

W tych dwóch monologach ukazany zostaje radykalnie ró¿ny sposób pojmowania przez Aktorów relacji teatralnych, funkcjonowania w oczywi-stym dla aktora, niejako naturalnie mu danym, systemie odniesieñ (autor, re¿yser, widz, krytyk), którego niezbywalnym elementem jest w³aœnie ak-tor. Wydaje siê, ¿e zarówno odrzucenie przez jednego Aktora uwik³añ w relacje teatralne („aktor, który nie chce unicestwiæ pisarza, jest skoñczo-ny”), jak i uwodzenie autora przez drugiego Aktora, ¿e te dwa gesty: ne-gacji i afirmacji zastanych odniesieñ wyp³ywaj¹ w gruncie rzeczy z tej sa-mej potrzeby — ustanowienia i potwierdzenia siebie i swojego istnienia.

Reza, wprowadzaj¹c partie monologowe Aktorów, nadaj¹c odbiorcy funk-cjê powiernika ich przemyœleñ i wyznañ, a tym samym ka¿demu z Aktorów funkcjê bohatera-protagonisty, wydobywaj¹c przy tym ambiwalencjê relacji aktor — autor, sytuuje aktora w centrum mo¿liwych relacji teatralnych, ak-centuje odrêbnoœæ jego bytu, podkreœla jego twórcz¹ potencjalnoœæ. W

wy-9 Rozmowa Krystiana Lupy z Yasmin¹ Rez¹..., s. 4.

powiedzi Aktora graj¹cego Mariano, skierowanej do autora, Olma Panero:

„niech pan zostawi nas sam na sam z pañskimi postaciami”, wyeksponowa-na zostaje wyeksponowa-najwa¿niejsza dla Aktorów relacja teatralwyeksponowa-na: aktor — postaæ dra-matyczna. Znaczenie tej relacji sygnalizuj¹ wstêpnie informacje w didaska-liach: Aktorka graj¹ca Nuriê, Aktor graj¹cy Fernana itd. Aktorzy nie maj¹ wiêc imion (lub imieniem staje siê nazwa „aktor” pisana wielk¹ liter¹ jak imiê w³asne), ich to¿samoœæ dookreœlana jest przez imiê odgrywanej postaci ze „Sztuki hiszpañskiej”.

Innymi s³owy, choæ monologi Aktorów funkcjonuj¹ jedynie na linii ko-munikacyjnej scena — widownia, a nie postaæ — postaæ, nie konstytuuj¹ wiêc planu fabularnego, to jednak stematyzowanie w nich relacji teatral-nych prowadzi do wytworzenia w przestrzeni wewnêtrznej „wyimagino-wanej” przestrzeni zewnêtrznej, swoistej, umownej przestrzeni dramatycz-nej z zaznaczaj¹cymi siê czterema funkcjami aktancyjnymi: przeciwnika i pomocnika — wymiennie przypisywanymi autorowi, re¿yserowi, widzo-wi-krytykowi, oraz podmiotu — funkcji niezmiennie tutaj zwi¹zanej z akto-rem i przedmiotu (dobra po¿¹danego przez podmiot, celu, ku któakto-remu kie-ruje siê wektor pragnienia podmiotu) — funkcji nieroz³¹cznej z postaci¹ dra-matyczn¹.

Przestrzeñ zewnêtrzn¹, rozumian¹ jako przestrzeñ interakcji, bezpoœred-nich relacji miêdzy postaciami, wprowadza „Sztuka hiszpañska” Olma Pa-nero, bêd¹ca jednoczeœnie œwiatem fikcyjnym wobec „rzeczywistoœci” — monologów Aktorów. Utrzymana w konwencji dramatu realistycznego sk³ada siê z naœladuj¹cych dialog potoczny konwersacji, tak¿e z przemilczeñ i nie-dopowiedzeñ, z „kwestii pe³nych nostalgii, codziennych ma³ych cierpieñ, zranieñ, irytacji”¹⁰. Temat sztuki kszta³towany jest przez opozycjê: doœwiad-czenie spe³nienia/œwiadomoœæ niespe³nienia w³asnej egzystencji. Temat ten realizuje siê w kilku równoleg³ych, u³o¿onych na zasadzie symetrii przez inwersjê, w¹tkach: z jednej strony — „póŸnej mi³oœci”, która „nieudolnie siê nawi¹zuje” miêdzy Pilar i Fernanem, z drugiej — rozpadaj¹cego siê ma³¿eñ-stwa Aurelii i Mariano; w w¹tku Mariano — odczuwaj¹cego nicoœæ swojego istnienia, oraz Fernana — znajduj¹cego sens w wykonywaniu obowi¹zków administratora budynku:

nie mo¿na nie

odczuwaæ radoœci nawet z drobiazgów, z ma³ego zwyciêstwa [...]

nad czasem, który przemija i wtr¹ca nas w niebyt

s. 74

10 Ibidem, s. 7.

13 Przestrzenie...

w w¹tku Nurii — aktorki, która osi¹gnê³a popularnoœæ i uznanie, oraz w w¹tku jej siostry, Aurelii — utalentowanej aktorki przepe³nionej dotkli-wym poczuciem pustki i pora¿ki:

widzê, jak

wiruj¹ w powietrzu martwe liœcie,

œwiatu udziela siê ta gorycz, [...] czas

mnie niszczy, jest ju¿ za póŸno, nic ju¿ nie zrobiê ze swoim

¿yciem.

s. 74—75

Symetria przez inwersjê okreœla tak¿e sposób semantyzacji przestrzeni, w której dzia³aj¹ postacie. W otwartej przestrzeni, w parku, usytuowane s¹ dwie kontrastowe sceny: pozornej komunikacji i tym samym pog³êbiaj¹cej siê wzajemnej obcoœci Aurelii i Mariano — w rezultacie jakby zanikania ich egzystencji, oraz porozumienia i rodz¹cej siê bliskoœci Fernana i Pilar — ich stawanie siê: „Cieszê siê, ¿e drzewa widz¹, jak z tob¹ idê [...]. Cieszê siê, ¿e jestem z tob¹ w pe³nym œwietle” (s. 69). Z kolei przestrzeñ zamkniêta — mieszkanie Pilar oraz mieszkanie Aurelii i Mariano, konkretyzuje siê odpo-wiednio jako dwa ontologicznie ró¿ne obszary: rzeczywistoœci relacji ro-dzinnych oraz fikcji „Sztuki bu³garskiej”. W domu Pilar rozgrywa siê du¿a scena, któr¹ Lupa nazywa „najbardziej zaawansowan¹ rzeczywistoœci¹”

„Sztuki hiszpañskiej”¹¹. Jest to rodzinne spotkanie pi¹tki bohaterów, prze-kszta³caj¹ce siê w swoist¹ psychodramê, ujawniaj¹c¹ brak porozumienia, t³u-mione konflikty, urazy, napiêcia, zw³aszcza miêdzy Pilar a jej córkami (wza-jemne pretensje rozszerzaj¹ siê tak¿e na trzeci¹ siostrê — Cristal, postaæ obecn¹ jedynie w rozmowach bohaterów). W domu Aurelii i Mariano roz-grywaj¹ siê sceny kameralne — Aurelia próbuje „Sztukê bu³garsk¹”, Maria-no podaje jej kwestie dramatu. Przez moment staje siê jej partnerem ze sztu-ki, ale przede wszystkim jest widzem, odbiorc¹ monologów Aurelii-Panny Wurtz.

Sama „Sztuka bu³garska” to — jak mówi Aurelia — banalna historia o nauczycielce gry na pianinie, zakochuj¹cej siê w uczniu, starszym od niej

¿onatym mê¿czyŸnie; „sk³ada siê g³ównie z pauz i z Mendelssohna”. „Sztu-ka bu³gars„Sztu-ka” istnieje w przestrzeni „Sztuki hiszpañskiej” w kilku zaledwie fragmentach — monologach Panny Wurtz skierowanych do jej ucznia — Pana Kiša. S¹ one ekspresj¹ „nie wprost” nadziei, lêku, bólu rodz¹cych siê z ocze-kiwania na spe³nienie niemo¿liwego w istocie zwi¹zku.

11 Ibidem, s. 6.

Stwierdzenie Aktorki graj¹cej Aureliê dotycz¹ce „Sztuki bu³garskiej”:

To sztuka o samotnoœci i mijaj¹cym czasie,

dwóch tematach nierozerwalnie ze sob¹ zwi¹zanych.

s. 61

jest równie¿ eksplikacj¹ znaczenia „Sztuki hiszpañskiej”. Ten „mikro-dra-mat” wprowadzony w „Sztukê hiszpañsk¹” stanowi dla niej istotny kon-trapunkt — monologi Aurelii-Panny Wurtz buduj¹ przestrzeñ intymne-go, wyciszonego trybu wypowiedzi. Paradoksalnie urzeczywistnia siê on w „sekwencjach teatralnych” — próbach „Sztuki bu³garskiej”. W odniesie-niu do fabu³y „Sztuki hiszpañskiej” próby te maj¹ jeszcze inn¹ funkcjê — s¹ wysi³kiem ocalenia przez Aureliê dwóch sfer jej ¿ycia: aktorstwa i

ma³-¿eñstwa. Sugerowan¹ p³aszczyzn¹ referencji monologów-wyznañ Panny Wurtz kierowanych do Pana Kiša jest relacja miêdzy Aureli¹ i Mariano, u którego Aurelia poszukuje emocjonalnego oddŸwiêku na wypowiadane przez siebie, w istocie bardzo osobiste, kwestie postaci fikcyjnej: „to zwie-rzenie o wielkiej sile, s³owa / ods³aniaj¹ inne s³owa, jeœli siê tego nie czu-je...” (s. 68). W kameralnych scenach prób zarysowana zostaje jakby sytu-acja teatralna z w³aœciw¹ jej to¿samoœci¹ czasu kreacji i czasu odbioru oraz istnieniem drugiego obiegu komunikacyjnego scena — widz. Jednak uja-wnienie tej sytuacji zyskuje tutaj specyficzny, dramatyczny przebieg. Jeœli bowiem „fikcyjne akty komunikacyjne na linii postaæ — postaæ” maj¹ na celu „sprowokowanie zaistnienia rzeczywistego aktu komunikacyjnego na linii aktor — widz”¹², to w przypadku monologów Aurelii-Panny Wurtz, maj¹cych tak naprawdê jednego adresata — Mariano, sposób ich odbioru przez widza-Mariano staje siê faktem o zasadniczym znaczeniu ju¿ nie este-tycznym, lecz egzystencjalnym. Tym bardziej, ¿e Aurelia-aktorka jest jedno-czeœnie œwiadkiem-widzem postawy odbiorczej Mariano. Probierzem sy-tuacji miêdzy Aureli¹ i Mariano okazuje siê zatem przebieg sysy-tuacji tea-tralnej — czy Mariano zechce byæ kompetentnym odbiorc¹, wspó³twórc¹, wspó³uczestnikiem tekstu przedstawienia Aurelii. Sposób w³¹czenia przez Rezê „Sztuki bu³garskiej” do „Sztuki hiszpañskiej” sugeruje wiêc tak¹ te-matyzacjê sytuacji teatralnej, w której proces komunikacji pomiêdzy akto-rem a widzem polega³by na wytworzeniu przestrzeni porozumienia o szcze-gólnym, nie podlegaj¹cym werbalizacji, stopniu intensywnoœci i intym-noœci.

12 S. Œ w i o n t e k: Dialog — dramat — metateatr. Z problemów teorii tekstu dramatycznego.

Warszawa 1999, s. 111.

13*

III

Autorka, nasycaj¹c swój dramat mise en abyme (podwojenie chwytu te-atru w teatrze, zwielokrotnienie ról), rezygnuje jednoczeœnie z ramy odgra-niczaj¹cej poszczególne przestrzenie zdarzeñ. Na poziomie zewnêtrznej seg-mentacji tekstu wyodrêbnia 28 fragmentów i zamieszcza na pocz¹tku ka¿-dego z nich zwiêz³¹ informacjê o kolejnej zmianie sytuacji, przy czym sceny ze „Sztuki bu³garskiej” nie zostaj¹ wskazane bezpoœrednio w tekœcie po-bocznym (za wyj¹tkiem ostatniego didaskalium), choæ oczywiœcie s¹ „roz-poznawalne” w tekœcie g³ównym dramatu. W krótkich didaskaliach na pocz¹tku utworu Reza pisze:

¯adnych konkretnych wskazówek co do dekoracji.

Podobnie w tekœcie nie s¹ (prawie) zaznaczone konieczne przerwy i pauzy.

Przejœcia miêdzy hiszpañsk¹ sztuk¹ i wypowiedziami aktorów na stronie powinny odbywaæ siê p³ynnie, nale¿y graæ „legato”, jak to siê mówi w muzyce.

s. 51

Owa p³ynnoœæ przejœæ np.: monolog Aktora, partia dialogowa ze „Sztuki hiszpañskiej”, monolog Aurelii-Panny Wurtz sprawia, ¿e wszystkie te prstrzenie — akcji „rzeczywistej” i „fikcyjnej”, a tak¿e akcji wewnêtrznej i ze-wnêtrznej — przenikaj¹ siê. Innymi s³owy: zastosowany przez Rezê zabieg podwojenia chwytu teatru w teatrze ma charakterystyczn¹ dramaturgiczn¹ realizacjê. Implikacj¹ tego chwytu jest wy³onienie w œwiecie przedstawio-nym dwóch przestrzeni: przestrzeni fikcji (sztuka wewnêtrzna) i przestrzeni

„rzeczywistoœci” (sztuka zewnêtrzna). Jednak¿e w dramacie Rezy roz³¹cz-noœæ taka traci sw¹ stabilroz³¹cz-noœæ, poniewa¿ wewnêtrzna wobec monologów Aktorów, a wiêc „fikcyjna” „Sztuka hiszpañska” jest jednoczeœnie sztuk¹ zewnêtrzn¹, traktowan¹ jako „rzeczywista przestrzeñ” wobec „fikcyjnej”

„Sztuki bu³garskiej”. Brak obramowania i p³ynne przechodzenie postaci miê-dzy tymi przestrzeniami czyni¹ opozycjê fikcja/rzeczywistoœæ wzglêdn¹, ale ta jej relatywizacja nie prowadzi do dysonansu poznawczego u bohaterów dramatu. Nastêpuj¹ce po aktach retencji („porzucanie” postaci, wychodze-nie z roli) akty protencji (wcielawychodze-nie siê w postaæ) pojmowane s¹ przez Akto-rów jako po¿¹dany, sensotwórczy ruch ich istnienia:

AKTOR (graj¹cy Fernana) Kiedy porzuca siê

postaæ i to, co j¹ otacza, odczuwa siê wiêksz¹ têsknotê

ni¿ gdyby siê opuœci³o rzeczywiste miejsce.

Prawdziwe ¿ycie jest niemrawe i puste.

s. 51

W wyimaginowanym wywiadzie Aktorka graj¹ca Nuriê wyznaje:

Chcia³am graæ Soniê. W Wujaszku Wani.

To by³a rola, któr¹ chcia³am graæ.

[...]

Kocha mê¿czyznê, który nawet na ni¹ nie spojrzy.

W pewnej chwili pyta, kiedy

pan znowu przyjdzie, on na to, nie wiem, ona, trzeba bêdzie czekaæ ca³y miesi¹c?

Umia³am to powiedzieæ,

wiedzia³am, jak trzeba to powiedzieæ, lepiej od innych,

[...]

Nigdy jej nie zagra³am.

[...]

W miarê up³ywu czasu, œwiaty, które chcielibyœmy zamieszkiwaæ,

odchodz¹,

odp³ywaj¹ z pr¹dem.

s. 56

W monologu tym, zw³aszcza w zdaniu: „wiedzia³am, jak trzeba to

W monologu tym, zw³aszcza w zdaniu: „wiedzia³am, jak trzeba to

W dokumencie Przestrzenie we współczesnym teatrze i dramacie (Stron 189-200)