Komentarz opiera siê na tym postulacie, g³osz¹cym, i¿
mowa jest aktem t³umaczenia, ¿e posiada przys³uguj¹cy ob-razom niebezpieczny przywilej pokazywania, a zarazem skry-wania i ¿e w nieskoñczonoæ mo¿e zastêpowaæ sam¹ siebie w otwartej serii dyskursywnych powtórzeñ;
M. F o u c a u l t: Narodziny kliniki
Kurtynê dziel¹c¹ ¿ycie i teatr rozsuwa Kajzar bardzo udanie i wbrew s³owom Deleuzea dowodzi, ¿e za kurtyn¹ teatru metacodziennego jest co ogl¹daæ. Twórca Samoobrony pokazuje, ¿e ¿ycie jest teatrem, ¿e granica miêdzy fikcj¹ a rzeczywistoci¹ jest kwesti¹ umowy20, a tym samym, ¿e
gra-16 E. K u m a: Dekonstruowanie i rekonstruowanie granicy. Jacques Derrida: La dissémi-nation, Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. W: Granica w literaturze. Tekst wiat
egzystencja. Red. S. Z a b i e r o w s k i, L. Z w i e r z y ñ s k i. Katowice 2004, s. 178179.
17 T. K a n t o r: Teatr Niezale¿ny. Eseje teoretyczne. W: I d e m: Metamorfozy..., s. 66.
18 H. K a j z a r: W³osy b³azna. W: I d e m: Sztuki teatralne 19721982..., s. 116.
19 G. D e l e u z e: Foucault. Paris 1986, s. 61. Cyt. za: M.P. M a r k o w s k i: Anty-Hermes.
W: M. F o u c a u l t: Powiedziane, napisane. Szaleñstwo i literatura..., s. 380.
20 Warto w tym miejscu zaznaczyæ, ¿e zastêpowanie fikcji rzeczywistoci¹ ma z punktu widzenia teorii sztuki okrelone konsekwencje, o czym pisze E. W¹chocka, wskazuj¹c, po pierwsze, na os³abienie kryterium autonomicznego obszaru teatru (poniewa¿ »wszystko« mo¿e byæ teatrem), po drugie, na przewartociowanie pojêcia
7*
nica miêdzy literatur¹ (dramatem) a wypowiedzi¹ o literaturze (o drama-cie) nie istnieje, i wreszcie, ¿e pokazywanie tego, co jest za zas³on¹ teatru, pozwala równoczenie opisaæ kurtynê, o której mówi Deleuze. Jednym s³o-wem, u Kajzara tworzenie teatru jest jednoczenie mówieniem o rzeczywi-stoci i o samym teatrze, którego przestrzenie zagarniaj¹ obszary ¿ycia, a wrêcz, ¿e przestrzeñ teatru i ¿ycie to jedno i wreszcie, ¿e teatr Kajzara to nie przedstawianie rzeczywistoci, lecz raczej jej wydarzanie.
Pomys³y na robienie teatru kryj¹ siê w samych utworach opatrzonych mianem sztuk teatralnych, ale te¿ w rozmaitych wypowiedziach okrelo-nych jako eseje (Sztuki i eseje), w rozmowach, wywiadach, komentarzach do konkretnych utworów (w³asnych b¹d innych twórców, np. Ró¿ewicza, Becketta), albo buduje te¿ Kajzar perspektywê autotematyczn¹ przez uczy-nienie faktu pisania dramatu tematem utworu (Wyspy Galapagos). Co wiêcej, w Wyspach Galapagos pogl¹dy na teatr rozgrywa autor w obrêbie w³asnej sztuki.
W³aciwie trudno tu oddzieliæ wyranie plan zasadniczego dramatu od planu metateatralnego, poniewa¿ bohaterowie sw¹ codziennoæ czyni¹ ma-teri¹ pisanego utworu. Jeden z nich nakazuje drugiemu: Zapisuj wszystko, co mówimy. Wpisuj te¿, co sam mówisz21.
W zasadzie bohaterowie utworu Kajzara nie maj¹ pomys³u na pisany dramat, twierdz¹, ¿e nie wiedz¹, o czym bêdzie sztuka i najlepiej by³oby,
gdyby siê sama napisa³a. Bez nas. Albo przez nas poza nami22. W³asne
¿ycie próbuj¹ uczyniæ sztuk¹. Jeden z nich, Rafa³, stwierdza:
Powinnimy do sztuki wpuciæ przynajmniej dwie kobiety. Ju¿ zresz-t¹ s¹ za drzwiami.
JERZY To je wpuæ.
RAFA£ Ale one s¹ z gminu, zanieczyszcz¹ dramat. S¹ agresywne, ekspansywne. Do nich nale¿y przysz³oæ23.
Klasyczny dramat siê nie udaje. Skoro jak czytamy w Wyspach Galapa-gos istot¹ mi³ociwie nam panuj¹cego »mitu greckiego« jest prawdopo-dobnie brak istoty, to centrum dramaturgii nale¿y uczyniæ obrazy wia-ta24. I w³anie obrazy rzeczywistoci s¹ podstawowym budulcem
drama-tekstu dramatycznego jako tworu skoñczonego i zamkniêtego i po trzecie na zmianê rozumienia roli autora ta bowiem okrela go teraz nie tyle jako sprawcê tekstu i gwa-ranta jego sensu, ile jako projektodawcê pewnego zasobu ogólnych mo¿liwoci, które mog¹ byæ nastêpnie dopiero ró¿norako rozwijane. (Zob. E. W¹ c h o c k a: Autor i dra-mat..., s. 103).
21 H. K a j z a r: Wyspy Galapagos. W: I d e m: Sztuki teatralne 19721982..., s. 200.
22 Ibidem, s. 203.
23 Ibidem.
24 Ibidem.
turgii Kajzara. Zatem to, co wydarza siê w ¿yciu, wydarza siê te¿ w sztuce, ale nie na zasadzie odwzorowania, lecz rozegrania ¿ycia w teatrze, a raczej rozegrania go tak, by sta³o siê materi¹ sztuki.
Dzie³a Kajzara pokazuj¹, ¿e przestrzenie literatury i komentarza nie daj¹ siê od siebie oddzieliæ. Tekst literacki ¿ywi siê bowiem nie tylko materi¹ rzeczywistoci, któr¹ czyni swym zasadniczym tworzywem, ale wch³ania te¿ wypowiedzi o charakterze autotematycznym, metateatralnym. Przybie-raj¹ one ró¿norodne formy. Funkcjonuj¹ jako samodzielne teksty, ale te¿
pojawiaj¹ siê jako integralny sk³adnik utworu dramatycznego. Wystêpuj¹ zarówno w tekcie g³ównym, jak i w didaskaliach. Czasem te¿ tak jak w sztuce Samoobrona. Magiczny manifest tekst zasadniczy dos³ownie wnika do didaskaliów, gdy pojawia siê w relacji podmiotu autorskiego dotycz¹cej postêpowania jednej z postaci:
(Linoskoczek przechodzi nad scen¹ tam i z powrotem. Czasem spada. Upad³-szy mówi:) zazdroæ zabija mnie
z³y umiech czarownika z pierwszej strony gazet25.
Wci¹gniêcie wypowiedzi postaci dramatu w obszar didaskaliów poka-zuje, ¿e twórca (autor wewnêtrzny26) ma w³adzê absolutn¹, ¿e to on panuje nad rzeczywistoci¹ dramatu.
Ujawnienie siê podmiotu mówi¹cego w wypowiedziach o charakterze autotematycznym lub jak w sztuce Samoobrona. Magiczny manifest wpro-wadzenie postaci Autora jako jednej z osób dramatu buduje perspektywê metateatraln¹. Pojawia siê wówczas jêzyk teatru, ale czêsto jest on wplecio-ny w rytm zgadywanki, zabawy w ciep³ozimno. Dramatyczne dialogi przypominaj¹ rymowanki wykorzystuj¹ce czêsto niesmaczne skojarzenia, a ponadto wród autokomentarzy wystêpuj¹cych w zasadniczym tekcie dramatu s¹ te¿ uwagi o charakterze autobiograficznym, zwi¹zane z byciem artyst¹ teatru. Na przyk³ad we W³osach b³azna czytamy: napiszê komediê
(s. 97), jestem artyst¹ brudu i koloru (s. 101), A w teatrze znowu grali Winiowy sad w po³owie sztuki wyszed³em [ ] grano nawet bardzo dobrze choæ nieprawdziwie (s. 119). I w³anie ta ostatnia konstatacja wydaje siê niezwykle trafna, gdy¿ teatr, wed³ug Kajzara, nie ma byæ miejscem perfek-cyjnej gry, ale przestrzeni¹ metacodzienn¹, w której po prostu toczy siê
¿ycie.
W kontekcie dotychczasowych rozwa¿añ o dramaturgii autora W³osów b³azna warto przywo³aæ s³owa Moniki Bogdanowskiej, która stwierdza:
25 H. K a j z a r: Samoobrona..., s. 59.
26 Zob. E. B a l c e r z a n: Autor i jego biografia. Twórczoæ 1966, nr 9.
Jêzyk komentuje rzeczywistoæ, wiedza komentuje rzeczy i s³owa, sztuka komentuje ¿ycie, krytyka komentuje literaturê. Tytu³ bywa komentarzem do dzie³a, dzie³o komentarzem do tytu³u27.
Rozwijaj¹c tê myl, mo¿na dodaæ, ¿e komentarzem do dramatu s¹ te¿
oczywicie didaskalia, które stanowi¹ rodzaj performatywnej przestrzeni.
S¹ one tym rodzajem komentarza, który mówi, jak odczytywaæ tekst g³ów-ny dramatu i umo¿liwia tym samym spotkanie dwóch podmiotów nadaw-cy i odbiornadaw-cy, ale didaskalia s¹ te¿ miejscem prezentacji pogl¹dów twórnadaw-cy na sztukê. W twórczoci Kajzara nie jest to jednak sprawa oczywista, bo dida-skalia i tekst g³ówny nieustannie siê przenikaj¹, a monolog liryczny, rozbity na wiele g³osów, przydzielony wielu podmiotom (np. Trzema krzy¿ykami, W³osy b³azna), odsy³a od rzeczywistoci teatru do rzeczywistoci wiata (a mo¿e odwrotnie?).
Skoro dzia³anie jest istot¹ dramatu, mo¿na powiedzieæ, ¿e didaskalia, opisuj¹c dzia³anie, opisuj¹ dramat. Opisanie dramaturgii (które przywodzi oczywicie na myl Ró¿ewiczowsk¹ Stra¿ Porz¹dkow¹) staje siê narracj¹ o dra-macie, dramat roztapia siê wród didaskaliów; przestrzenie tekstu g³ówne-go i poboczneg³ówne-go (rozumiane tu równie¿ dos³ownie jako przestrzenie zapi-su) poch³aniaj¹ siê wzajemnie. Wynika to miêdzy innymi z faktu, ¿e trady-cyjna granica, oddzielaj¹ca przestrzeñ dzie³a od przestrzeni twórcy, zostaje przesuniêta. Kajzar wpisuje siebie w literackie utwory bez kamufla¿u i wsty-dliwoci, zaznacza wyranie ich autobiograficzny i bardzo osobisty charak-ter28. Twórca na ró¿ne sposoby wkracza do dzie³a (staje siê postaci¹ dra-matu, alter ego dramatopisarza b¹d ujawnia siê w didaskaliach czy wszel-kich innych wypowiedziach o charakterze autotematycznym, metateatral-nym). To za prowadzi do zacierania granic gatunkowych i sprawia, ¿e wie-le utworów znajduj¹cych siê w zbiorach zatytu³owanych Sztuki teatralne lub Sztuki i eseje trudno mianem sztuk opatrzyæ. Fakt ten pozwala postawiæ tezê,
¿e dramat funkcjonuj¹cy w takich formach, jak opowiadanie, scenariusz, esej staje siê komentarzem do samego siebie.
27 M. B o g d a n o w s k a: Komentarz i komentowanie. Zagadnienia konstrukcji tekstu. Ka-towice 2003, s. 10.
28 S. B a r d i j e w s k a: Helmut Kajzar naiwnoæ i okrucieñstwo. W: E a d e m: W³asna przestrzeñ. Szkice o polskiej dramaturgii wspó³czesnej. Warszawa 1987, s. 205.