Spêdzi³am w tym miecie tyle lat, ca³e ¿ycie. Wiecznoæ. W ogóle go nie znam. Chodniki, ulice, drzewa. Podobno co mnie z nim ³¹czy? Reszta
wiata to mit, nie istnieje, czysta herezja. Jedyne co jest, to ten kawa³ek nieba namalowany na p³ótnie. Telewizja to kupa bzdur. Kiedy by³am ma³a, to czasami gwa³townie obraca³am g³owê. Mia³am nadziejê, ¿e ich z³apiê...
Jak przesuwaj¹ dekoracje albo zmieniaj¹ maski. Robili to za moimi ple-cami. Ca³y wiat to kilka kilometrów kwadratowych, na których
staty-ci bez przerwy przestawiaj¹ meble. Wierzy³am w to, naprawdê w to wie-rzy³am1.
Miasto telewizja teatr. Trzy przenikaj¹ce siê wiaty, trzy przestrze-nie. I pytanie o prawdê, ergo o reprezentacjê, teatraln¹ mimesis. Cytowany fragment sztuki Autoreverse Krzysztofa Bizia przywo³uje nie tylko kluczo-we motywy fabularne polskiego dramatu lat ostatnich, ale tak¿e wypro-wadzone z nich w konsekwencji zasady kompozycji tekstu. I przypomina jeszcze stary topos. Ju¿ nie teatru-wiata, ale teatru-miasta, poza którym nic nie istnieje. Poza którym rzeczywistoæ wydaje siê tylko mitem, czyst¹ herezj¹.
Requiem dla gospodyni Wies³awa Myliwskiego, jeden z kilku utworów wyznaczaj¹cych u progu lat 90. prze³om w dramaturgii polskiej okazuje siê nie tylko symbolicznym pogrzebaniem tradycyjnego systemu wartoci, starego wiata, wiejskiego mitu, ale tak¿e anonsuje zastêpuj¹c¹ je
cywiliza-1 K. B i z i o: Autoreverse. Dialog 2005, nr 78, s. 41.
cjê miasta w jej skarla³ym, wynaturzonym, tandetnym wydaniu. Requiem dla gospodyni z wdzieraj¹c¹ siê na scenê konsumpcyjn¹ pseudokultur¹ i jej pato-logiami obwieszcza dominacjê tematu miejskiego, który na polskie sceny z niezwyk³¹ intensywnoci¹ wprowadzi pokolenie 60. Gest dramaturgów wpisuje siê w szersz¹ dyskusjê teoretyczn¹ z eksponowan¹ w nim refleksj¹ kulturoznawcz¹, socjologiczn¹ czy antropologiczn¹.
Problem miasta jako tekstu kultury, jako aktu komunikacji zawartego miêdzy pisaniem i czytaniem miasta2, stanowi jeden z g³ównych w¹tków wspó³czesnej myli humanistycznej. W kontekcie uprawomocnionego ju¿
w obszarze tej dyskusji pogl¹du o zwi¹zku miejskiej architektury i sztuki filmowej nale¿y pytaæ o aktualny charakter wzajemnych, oczywistych prze-cie¿ od czasów antycznych, relacji miasta i teatru. Z jednej strony, doty-cz¹cych przestrzeni wspó³czesnego miasta jako obszaru teatralizacji ¿ycia, z drugiej manifestacyjnie dzi przez teatr eksponowanej jego obecnoci w architektonicznym pejza¿u.
Teatr wspó³czesny stara siê byæ jednym z nieod³¹cznych elementów miej-skiej przestrzeni. Nie tylko w swej oczywistej roli placówki artystycznej, nie tylko uczestnicz¹c w debacie na temat aktualnych problemów spo³ecz-nych, ale tak¿e jako fragment konkretnie ju¿ danego miejsca. W postmo-dernistycznej refleksji dotycz¹cej kulturowej funkcji przestrzeni miejskiej kategoria miejsca zyskuje szczególn¹ rolê. Bardziej oswojona ni¿ zbyt abs-trakcyjna i teoretyczna przestrzeñ. To rozpoznawalne miejsce w³anie, z jego zabudow¹ i ludmi, staje siê obszarem teatralizacji. Przejcie od uogólnia-j¹cej scenicznej przypowieci do relacji z najbli¿szego tu i teraz okazuje siê znakiem rozpoznawczym wielu realizacji teatralnych kilkunastu ostat-nich lat.
Wyrazem tej tendencji jest na przyk³ad powsta³y po 1989 roku cykl przed-stawieñ prezentuj¹cych portrety polskich miast opuszczonej przez Rosjan Legnicy, Jeleniej Góry, Nowej Huty, Gdañska, bezrobotnego Wa³brzycha.
Teatr przysposabia jako miejsce sceniczne wielkomiejskie przestrzenie nie-teatralne, czego przyk³adem mo¿e byæ pastora³ka wystawiona przez Piotra Cieplaka i Teatr Montownia na warszawskim Dworcu Centralnym czy szcze-gólnie spektakularna legnicka realizacja Made in Poland Przemys³awa Woj-cieszka, przygotowana w pejza¿u zdewastowanego blokowiska. Idea Szyb-kiego Teatru MiejsSzyb-kiego, gdañscy bezrobotni na scenie Wybrze¿a, spektakle w ulicznych, osiedlowych i postindustrialnych plenerach teatr i miasto dokonuj¹ aktu wzajemnej aneksji. Teatr staje siê miastem, miasto zmienia siê w scenê.
Nie tylko teatr, ale i dramat wspó³czesny okazuje siê odwzorowaniem rozpoznanego przez teoretyków kultury posturbanizmu, z charakterystyczn¹
2 Pisanie miasta czytanie miasta. Red. A. Z e i d l e r - J a n i s z e w s k a. Poznañ 1997.
dla niego decentralizacj¹, medializacj¹ i wirtualizacj¹ przestrzeni. Z brakiem spo³ecznych wiêzi, a zatem ze szczególn¹ nieci¹g³oci¹. Obrazowane urba-nistyczne milieu wspó³czesnego dramatu (nie tylko przecie¿ polskiego), z jego kontekstem architektonicznym, socjologicznym czy ekonomicznym jest jedn¹ z dominuj¹cych w ostatnich latach tendencji teatralnych.
Dorana problematyka miejska wiedzie nieuchronnie do scenicznego realizmu. Pretenduj¹cy do miana realistycznego interwencyjny dramat pol-ski lat ostatnich podobnie jak europejpol-ski bior¹c z regu³y w nawias dwudziestowieczne awangardyzmy (teraz chroni¹ce siê w przestrzeni od-wracaj¹cego siê plecami do literatury teatru postdramatycznego), z gorli-woci¹ przywo³uje na scenê nieco ju¿ zakurzone i przemeblowane wnêtrze mieszczañskiego pokoju czy klitkê blokowiska. Odbijaj¹c wszak na scenie obraz ponowoczesnego miasta, staje wobec koniecznoci zredefiniowania programowego realizmu, kwestionowanego przez rozpoznany ju¿ przez teo-retyków kultury jego tekstualny charakter. Wy³aniaj¹ce z siebie przestrzeñ sceniczn¹ miasto samo okazuje siê scen¹. Nowa teatralna mimesis, teraz
na-laduj¹ca miasto-tekst, prowadzi wiêc do ukochanej przez dekonstrukcjoni-stów reprezentacji reprezentacji.
Rygorystycznie realistyczna w za³o¿eniu kompozycja przestrzeni dra-matu wymyka siê czêsto spod kontroli i wychyla b¹d ku przedsceniczne-mu s³owu, b¹d przekraczaj¹c granice teatralnej sceny, staje siê d³u¿niczk¹ mediów elektronicznych telewizji, wideo, komputera. wiat przedsta-wiony dramatu, tak¿e wiêc przestrzeñ sceniczna, oscyluje w konsekwencji na granicy materialne/tekstualne, realne/wirtualne. Ubezw³asnowolniony bohater wspó³czesnego dramatu wrzucony na scenê teatru miasta, okazuje siê ledwie aktorem w przydzielonej mu roli. Teraz miejsce Wielkiego Re¿y-sera zajmuje system uwarunkowañ spo³ecznych, a wiêc przede wszystkim czynniki ekonomiczne, przemoc i wirtualizacja ¿ycia, jak¹ niesie z sob¹ urba-nistyczny, wynaturzony kulturowy pejza¿. Scena miasta, podobnie jak scena teatralna, staje siê miejscem konfrontacji stekstualizowanej przestrzeni i ogarniêtego przez ni¹ cz³owieka.
Zwyk³y cz³owiek. Ten anonimowy bohater jest bardzo wiekowy.
We wszystkich wiekach pojawia siê przed tekstem. Nie oczekuje reprezen-tacji3.
Cytowan¹ wypowied Michela de Certeau, dotycz¹c¹ podmiotowego dowiadczenia miasta, mo¿na potraktowaæ równie¿ jako celne rozpoznanie roli, w jakiej odnajduj¹ siê dramatis personae dramatu ostatnich lat.
3 M. de C e r t e a u: The Practice of Everyday Life. Transl. S. R e n d a l l. Berkeley
London 1988, s. V. Cyt. za: E. R e w e r s: Post-polis. Wstêp do filozofii ponowoczesnego miasta.
Kraków 2005, s. 13.
Ubezw³asnowolnienie postaci scenicznej w stekstualizowanej dekoracji miasta w ostatecznoci prowadzi do zdezindywidualizowania bohatera, pozbawienia go twarzy, nazwiska i ogranicza niekiedy wy³¹cznie do roli g³osu wyrzucaj¹cego z siebie niesk³adne fragmenty, niekiedy zas³yszanych wczeniej, zdañ. Pêkniêcie bohatera rozdzielonego teraz na logos i niepodle-g³¹ mu somê to manifestacja odrzuconej reprezentacji, o której mówi Cer-teau. Przestrzeñ sceniczna niekiedy staje siê logo- i fonosfer¹. Przyk³adem takiego radykalnego przenicowania poetyki realistycznej jest Trylogia z Pra-teru René Pollescha4. W nastêpuj¹cych po sobie czêciach (Miasto jako zdo-bycz, Wytwarzanie domu. Ludzie w pieprzonych hotelach, Seks) ladem sateli-tarnych zdjêæ autor prowadzi widza kolejno od ogólnego pejza¿u miasta, przez dom po klatkê pokoju, w wielu wspó³czesnych dramatach zamykaj¹-cego w swym wnêtrzu cz³owieka, telewizor i komputer. Teraz odmykaj¹ one od wewn¹trz realistyczn¹ przestrzeñ zatrzaniêtego z pozoru teatral-nego pude³ka, znów wybiegaj¹c¹ ku otwartemu miastu. Mieszczañska prze-strzeñ Pollescha zostaje zdekonstruowana g³ównie poprzez zabieg odrzu-conej reprezentacji. Bohaterów zast¹pi¹ g³osy, miejsce danej na poziomie dyspozycji wykonawczych scenicznej przestrzeni zajmie wykreowany poto-kiem niesk³adnej logorei urbanistyczny chaos budynków, firm, komputero-wych sieci, wielkomiejskiego gwaru. Wywiedziony z przestrzeni publicz-nych, z czêsto cytowapublicz-nych, autentycznych dyskursów debat politycz-nych, rozpraw ekonomiczpolitycz-nych, sporów feministek, artyku³ów prasowych.
Chaos dialogów staje siê chaosem projektowanych przez nie przedstawieñ
niesk³adnym ci¹giem obrazów pojawiaj¹cych siê tylko na poziomie s³o-wa. Ponowoczesne miasto Pollescha posiada wy³¹cznie charakter tekstual-ny. Wykreowane z tekstu, warunkuj¹cego jego byt jako tworu kultury, sta-nie siê zak³adnikiem g³osu.
Trylogia Pollescha stanowi egzemplifikacjê charakterystycznych dla wspó³-czesnego miejskiego dramatu modeli przestrzennych. Z jednej strony, obra-zuj¹cych miasto, dom i mieszkalne wnêtrze. Z drugiej zastêpuj¹cych reali-styczn¹ dekoracjê wygl¹dami abstrahowanymi z niepo³¹czonych w ca³oæ wypowiedzi postaci b¹d rozsadzaj¹cych klatkê sceny rzeczywistoci¹ me-dialnego i wirtualnego cybercity. Zaprojektowana na g³osy trylogia Pollescha ilustruje typowy dla znacznej czêci powstaj¹cych ostatnio tekstów drama-tycznych (tak¿e polskich) rozwód s³owa i cia³a. Wiele z nich podobnie jak trylogia Pollescha rezygnuje z elementu wizualizacji wiata przedstawio-nego, skupiaj¹c siê na brzmieniowym fundamencie konstrukcji przestrzen-nych. Wyrastaj¹ca z odcielenionych g³osów urbanistyczna fonosfera, nios¹ca ze sob¹ ruch, sygnuj¹ca tempo ¿ycia, kreuj¹ca wielkomiejski pejza¿ staje siê kolejnym istotnym elementem refleksji teoretyków kultury miasta.
4 R. P o l l e s c h: Trylogia z Prateru. Prze³. K. Z a j a s. Kraków 2005.
W teatrze owo rozdarcie cia³a i s³owa, obrazu i dwiêku to mord na mimesis, na scenicznej reprezentacji. Zadekretowana przez postmodernistów emancypacja logosu, ostateczna utrata wiary w reprezentacjê mo¿liw¹, sta-wia skazany na mimesis teatr (najczêciej, co charakterystyczne, pomijany przez postmodernistów przedmiot refleksji) w nie lada tarapatach. Pozosta-j¹ca w zgodzie z mod¹ likwidacja reprezentacji, to ucieczka od namacalnoci cia³a, od ogarniaj¹cej go przestrzeni b¹d ku omnipotencji s³owa (pisma), b¹d ku wirtualnym wiatom. Wspó³czesny dramat wpisany w rozziew
cia-³a (teraz jak choæby w dramacie brutalistów domeny natury) i s³owa (teraz elementu miejskiej kultury), skazany przecie¿ na nieuchronn¹ sensu-alnoæ danego ad oculos scenicznego wiata, musi na nowo pogodziæ w sobie ogieñ i wodê.
Jednym z debiutuj¹cych w ostatnich latach polskich dramaturgów, dla których przestrzeñ okazuje siê fundamentalnym, obna¿onym elementem kompozycyjnym, jest Micha³ Walczak. Podobnie jak Pollesch, eksponuj¹cy przede wszystkim tekstualny, nierealny charakter pokazywanego na scenie miasta. Pejza¿ prowincjonalnej miejscowoci wyrasta z porwanych dialogów.
Wy³aniaj¹ca siê ze strzêpów rozmów topografia miasteczka, nanizana jedy-nie na wst¹¿kê rzeki, sk³ada siê z jedy-nieprzystaj¹cych obrazów pla¿y, mostu, odcinka ulicy, kilku mieszkañ, knajpy, kocio³a, fryzjerni. Mieszcz¹ca siê w postmodernistycznej poetyce fragmentu Rzeka Walczaka zawiera w sobie, podobnie jak dramaturgia Lidii Amejki, metajêzykowy, w³o¿ony nie bez kozery w usta poety, komentarz:
Dwudziesty tomik w³anie wydajê. Jubileuszowy. I ju¿ nastêpny szy-kujê, powiem ci w sekrecie. Bêdzie mia³ tytu³ Rzeka. Widzisz, to jest niezmiernie inspiruj¹ce, chyba siê zgodzisz, pocz¹wszy od samej strony semantycznej. Czy nie mamy tu do czynienia ze swoistym punktem nie-ci¹g³oci jêzykowej?5
Topografia nieci¹g³ego, jak na epokê ponowoczesn¹ przysta³o, miasta staje siê topografi¹ tekstu. Funkcjê porz¹dkowania akcji pe³ni p³yn¹ca przez nie rzeka. Liniowy uk³ad zdarzeñ jest jednak ledwie potencjalny. Zatrzyma-ny w sztuce rzeczZatrzyma-ny nurt powoduje rozpad fabu³y na nieprzylegaj¹ce, ist-niej¹ce w bezczasie, pozwalaj¹ce siê dowolnie tasowaæ epizody. Dopiero w zakoñczeniu dramatu akcja ruszy wraz z ruszaj¹c¹ w korycie wod¹.
WIERZBA I co bêdzie dalej?
IZYDOR Nic. Pra³at naturalnie umrze. Bocian zostanie z Letk¹. Burmi-strzem w nastêpnych wyborach zostanie lepy fryzjer6.
5 M. Wa l c z a k: Rzeka. Dialog 2003, nr 6, s. 11.
6 Ibidem, s. 19.
Inne miasto Walczaka, niekiedy antropomorfizowane, ze zbola³ymi koæ-mi ukrytykoæ-mi pod ziekoæ-mi¹ górniczykoæ-mi wyrobiskakoæ-mi, bêdzie tym razem porz¹dkowane ju¿ koncentrycznie wokó³ zamkniêtej kopalni. To ona, choæ wymar³a, oka¿e siê punktem orientacyjnym teatralnego wiata. Kopalnia ta jednak, sama pe³na uskoków i pustych korytarzy, stanie siê jednoczenie tekstualnym k³¹czem. Skupiaj¹cym poetyckie dialogi Pieska i Walka-miasta, przekomarzania siê Karola i Królowej z powy³amywanymi nogami, opo-wieci Adzia ³¹cz¹ce w sobie epick¹ narracjê i sceniczny dialog. Znów aline-arna, zatomizowana fabu³a, pokruszona jak ¿ycie bezrobotnych bohaterów na fragmenty, zaprzeczy ci¹g³oci zdarzeñ, logice przyczyn i skutków, jed-norodnoci literackiej poetyki, unieruchomi w kadrze czas zatrzymanego w biegu miasta.
ADZIO Moje miasto nie jest zwyczajnym miastem. Trzeba umieæ chodziæ po moim miecie, gdy¿ nie jest to ³atwe, gdy¿ potem, jak zamknêli kopal-niê, pojawi³o siê mnóstwo dziur w ziemi jak normalna wysypka, nie wia-domo sk¹d i jak, wiêc ludzie praktycznie przestali wychodziæ, ¿eby nie wpaæ do dziur7.
W Kopalni, podobnie jak w Rzece, Walczak eksponuje zwi¹zek przestrze-ni i czasu. Zdekomponowanej, sfragmentaryzowanej przestrzeprzestrze-ni i zprzestrze-nieru- znieru-chomia³ego czasu. W obu, bez ma³a ca³kowicie odartych z didaskaliów, tek-stach wy³aniaj¹cych siê z dialogów postaci ledwie jako byt jêzykowy, po-zwalaj¹cy siê wyabstrahowaæ z b³ahych rozmów bohaterów. Dramaty Wal-czaka, choæ pozornie wpisane w gor¹cy temat miejski (w przypadku Kopalni inspirowany przecie¿ sytuacj¹ spo³eczn¹ w Wa³brzychu), uciekaj¹ od pro-klamowanego przez twórców wspó³czesnego dramatu polskiego realizmu.
Judasz jeden z bohaterów Walczaka nazwie realizm teatralny marno-trawstwem przestrzeni. Autor zamienia opis na strukturê. Pos³uguj¹c siê topografi¹ miasta jak g³êbok¹ gramatyk¹ tekstu, zrównuje urbanistyczny pejza¿ z literack¹ poetyk¹. Raz poddan¹ uk³adowi linearnemu, choæ chwilo-wo znieruchomia³emu, to jednak gwarantuj¹cemu jednokierunkowy bieg czasu i wyprowadzonych zeñ sekwencji zdarzeñ. Raz zamkniêt¹ w formie okrêgu, udaremniaj¹cej rozwój podziurawionej fabu³y, skazuj¹cej bezro-botnych bohaterów na wieczn¹ beznadziejê. Dwa miasta, dwa teksty otwarty i zamkniêty.
Rzeka i Kopalnia, pozostaj¹c we w³adzy logosu, staj¹ siê swoicie aprze-strzenne. Rozpisane na g³osy teksty, podobnie jak wiele powstaj¹cych ostat-nio dramatów, wydaj¹ siê dominium s³owa i abstrakcyjnej geometrii, nie za
danej naocznie sceny. Za Rolandem Barthesem mo¿na powiedzieæ, i¿
wê-7 M. Wa l c z a k: Kopalnia. Dialog 2004, nr 8, s. 32.
drówka po miastach Walczaka to nak³adanie na typografiê pism wielu twa-rzy. Miasto pod³ug Barthesa musi mieæ kilka punktów orientacyj-nych (dworzec, ratusz, katedra), które organizuj¹, ukierunkowuj¹ przestrzeñ.
W miastach Walczaka takimi punktami organizuj¹cymi i jednoczenie po-przez swoje znieruchomienie dezorganizuj¹cymi system, s¹ rzeka i kopal-nia. Znajomoæ miasta-systemu zwykle zapewnia plan, przewodnik, ksi¹¿-ka telefoniczna, jednym s³owem kultura drukowana, a nie dzia³anie
wyra-¿aj¹ce siê gestami8. Miasto Barthesa, podobnie jak Walczaka, okazuje siê zatem domen¹ pisma/g³osu, a nie cia³a. Dokonany w przestrzeni teatralnej, wskazywany ju¿ wy¿ej, rozwód miêdzy vox i gestus niesie ze sob¹ rozbrat logosu i materialnie zdefiniowanej przestrzeni sceny. Powoduje odwrót dra-matu od teatru i przenosi go w obszary zamkniêtej w s³owie literatury. Zrów-nuje spektakl i dyskurs. Takim manifestacyjnym, programowym unicestwie-niem scenicznej przestrzeni oka¿e siê choæby opatrzona znacz¹cym tytu³em Powierzchnia Szymona Wróblewskiego ju¿ wy³¹cznie szum informacyjny niesiony przez oderwane wyimki pokaleczonych wypowiedzi pozbawio-nych indywidualnoci postaci. Rozrywaj¹ca wiê miêdzy signifiant i signifié.
Likwiduj¹ca teatraln¹ reprezentacjê.
Metajêzykowym bytem w sztuce Dwadrzewko9 naznaczy swe dwa miasta Lidia Amejko. Pierwsze, zakomponowany koncentrycznie zapis powolne-go ruchu myli, z którepowolne-go rodka wyp³ywaj¹ rzeki w cztery strony wiata.
Drugie chaotyczne, anonimowe, pozbawione centrum, spod którego z³usz-czonej farby wygl¹daj¹ szyny tramwajowe i marmurowe krawê¿niki miasta pierwszego. Podobnie jak miasta-teksty Walczaka, maj¹ one charakter struk-tury, gramatyki generuj¹cej raz tekst zamkniêty, raz otwarty tekst-k³¹cze.
Porz¹dek kompozycyjny dramatu mo¿e okreliæ nie tylko ca³ociowy plan miasta, ale tak¿e pe³ni¹cy funkcjê dominanty fragment jego zabudowy.
Akcja We, przestañ Jana Klaty rozgrywa siê w podziemnym warszawskim przejciu. Znów zderzaj¹cym ze sob¹ przypadkowo ³¹czone g³osy przechod-niów. Biegn¹cy pod ulic¹ tunel wycina fragment pods³uchanej miejskiej dwiê-kosfery, mieszaj¹c ze sob¹ strzêpy rozmów rezyduj¹cych tam handlarzy i przypadkowych przechodniów.
Jednak to dom, najlepiej wielkomiejski blok (niekiedy podobnie jak w sztuce Bizia nakryty sztucznym, malowanym niebem), pe³ni szczególnie udatnie rolê struktury generuj¹cej nieci¹g³y tekst dramatyczny, zestawiony chaotycznie z nieprzystaj¹cych do siebie biografii i problemów wyizolowa-nych w jamach z betonu ludzi. Modelowym przyk³adem tak sk³adane-go tekstu staje siê Noc arabska Rolanda Schimmelpfenniga. Fabu³a dra-matu podporz¹dkowana losowemu ruchowi je¿d¿¹cej w górê i w dó³ windy,
8 R. B a r t h e s: Imperium znaków. Prze³. A. D z i a d e k. Warszawa 1999, s. 86.
9 L. A m e j k o: Dwadrzewko. Dialog 1996, nr 56.
9 Przestrzenie...
zamyka w sobie zbierane z kolejnych piêter obrazki z ¿ycia lokatorów wie¿owca. Przypadkowo poszeregowane zdarzenia s¹ jednym z wielu mo¿-liwych wariantów przebiegu fabu³y, osadzonej ju¿ w rygorystycznie wy-znaczonej strukturze przestrzennej budynku. Tak jak linia rzeki czy kopal-nia, jednoczene zaprzeczone centrum i skryte pod ni¹ k³¹cze, tak i struktu-ra wielkomiejskiego gmachu staje siê matryc¹ zdoln¹ generowaæ nieskoñ-czon¹ liczbê zatomizowanych fabu³, sk³adanych z chaotycznie zderzanych ze sob¹ epizodów. Takim splotem niepowi¹zanych w ca³oæ historii lokato-rów bloku oka¿¹ siê tak¿e Paso¿yty Mariusa von Mayenburga.
Gra miêdzy tym, co zewnêtrzne i wewnêtrzne, zderzenie g³adkiej mor-fologii wie¿owca z jego ukryt¹ w rodku sk³êbion¹ anatomi¹ stanie siê zasa-d¹ kompozycyjn¹ Dziesiêciu piêter Cezarego Harasimowicza. Lot skacz¹ce-go z X piêtra samobójcy i sceny z ¿ycia mieszkañców bloku znów po³¹cz¹ w sobie dwa typy opowieci linearnej, dos³ownie zamkniêtej miêdzy po-cz¹tkiem i koñcem, i otwartej, chaotycznej, daj¹cej siê prowadziæ w nieskoñ-czonoæ w dowolnie wybranym uk³adzie sekwencji. Dirk Dobbrow w Lego-landzie w podobny sposób jak Harasimowicz pokazuje wnêtrze/zewnêtrze mrówkowca, w którego klatkach tocz¹ siê indywidualne ludzkie dramaty i na którego dachu kiwaj¹ siê gotowi do skoku m³odzi samobójcy.
W Piaskownicy z pejza¿u blokowiska wyjmie Walczak zamykaj¹cy boha-terów kwadrat. Bawi¹cy siê w piasku Mi³ka i Protazek, jednoczenie doroli i dzieci, rozsadz¹ ograniczaj¹c¹ ich klatkê przeniesionymi z telewizji grami.
Piaskownica stanie siê scen¹, na której bohaterowie wyst¹pi¹ w swych dzie-ciêco-doros³ych rolach. Podró¿ do wnêtrza pokoju to znów zmaganie Walczaka z otwarciem/zamkniêciem przestrzeni. Tytu³owy pokój, jak wstêga Möbiu-sa, ³¹czy w sobie mieszkaln¹ klatkê i wiat zewnêtrzny. Walczak proponuje inne ni¿ Ró¿ewicz w Kartotece otwarcie pokoju. To nie wiat przychodzi do bohatera to on sam jest jednoczenie tu i tam. wiat zewnêtrzny i we-wnêtrzny na koniec maj¹ zamieniæ siê rolami.
SKÓRA Teraz, teraz zaczniemy podbój. Na ruinach zewnêtrza zbuduje-my gigantyczne wnêtrze. I pokój bêdzie wszêdzie. Och, widzê, widzê...
pokój mój wielki.
SKÓRA Zbudujemy wszystko od nowa! Od nowa. Miasto odbudujemy, Warszawê odbudujemy, z metrem i nocami. Ale odbudujemy po wewnêtrz-nemu. Wewnêtrzwewnêtrz-nemu...10
Podobny rodzaj transpozycji wnêtrze/zewnêtrze, przekszta³caj¹cej mie-szkanie w fasadê domu wykoñczon¹ dachem, odnajdziemy w
ekspresjoni-10 M. Wa l c z a k: Podró¿ do wnêtrza pokoju. W: Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Antologia najnowszego dramatu polskiego w wyborze Romana Paw³owskiego. Red.
H. S u ³ e k. Kraków 2003, s. 440.
stycznej scenografii Ludwika Sieverta do Brechtowskich Werbli w nocy. Sk¹d-in¹d za odwo³anie do poetyki ekspresjonistycznego gatunku Ich-Drama mo¿na uznaæ tak¿e rozbicie g³ównego bohatera na dwie postaci Skórê i towa-rzysz¹cego mu Judasza. Zamkniêty/otwarty pokój Walczaka znów pozosta-je w zgodzie z niektórymi tendencjami architektury najnowszej ³¹cz¹cej w jednej bryle budynku wnêtrze z przechodz¹cym weñ p³ynnie zewnêtrzem, niekiedy wprost wykorzystuj¹cej koncept wstêgi Möbiusa. Szczególnie zna-n¹ egzemplifikacj¹ takiej architektury jest Dream House Bena van Berkela z 1996 roku.
Otwieranie klatki mieszczañskiego wnêtrza to jeden z czêciej stosowa-nych ostatnio dramatopisarskich chwytów. Dokonuje siê g³ównie poprzez pomieszanie planu realistycznego z przestrzeni¹ telewizyjn¹ czy kreacj¹ kom-puterow¹. Owa charakterystyczna dla ponowoczesnego miasta medializa-cja i wirtualizamedializa-cja przestrzeni dopuszcza siê gwa³tu na sk¹din¹d realistycz-nym z za³o¿enia dramacie wspó³czesrealistycz-nym. Wirtualne miasto, odrzucaj¹ce re-prezentacjê, to nie lada wyzwanie dla ho³duj¹cego programowo kategorii mimesis interwencyjnego, zaanga¿owanego dramatu. Kultura miasta wyra-staj¹ca z pomieszania realizmu i wirtualnoci, nade wszystko rozwijaj¹ca siê w cieniu wiadomie mieszaj¹cej oba porz¹dki telewizji, pozostaje we w³ada-niu ekranu. Nie tylko Stendhalowskiego zwierciad³a odbijaj¹cego rzeczywi-stoæ, ale nade wszystko wielkiego mistyfikatora i kreatora niby-rzeczy-wistoci. Ekran to jeden z podstawowych rekwizytów powstaj¹cego w ostat-nich latach dramatu. Nie tylko element wyposa¿enia mieszczañskiego domu, ale nade wszystko stwórca wiatów przenikaj¹cych zamkniêt¹ dot¹d prze-strzeñ przeniesionej na scenê klatki pokoju. Otwieranie przestrzeni dokonu-je siê nie tylko poprzez wprowadzanie w obrêb dramatu autonomicznego intertekstu telewizyjnego (np. serialu), znajduj¹cego wszak swe pocz¹tki w eksperymentach Wielkiej Reformy. Wykorzystanie telewizji, wideo, tele-fonu czy rzeczywistoci komputerowej to propozycja nowego rodzaju kom-pozycji przestrzennej, ³¹cz¹cej scenê z elektroniczn¹ pozascen¹. Jej konse-kwencj¹ jest nie tylko mieszanie porz¹dków czasowych linearnego (rze-czywistoæ sceny) z nieci¹g³ym, retardacyjnym czy powtarzalnym (rzeczy-wistoæ medialna, której zapowiedzi¹ jest Ostatnia tama), ale tak¿e nowy rodzaj dialogu teatralnego nawi¹zywanego przez znajduj¹cych siê w re-alu bohaterów i postaci z medialnego quasi-wiata, sprowadzonych niekie-dy choæby w Czacie Krzysztofa Rudowskiego ledwie do komputero-wych nicków. Rzeczywistoæ ekranu jak w ¿yciu stymuluje losy boha-terów. Wirtualne zmienia siê w realne, tekstowe w fizykalne, w skrajnym stopniu, na przyk³ad w sztukach Igora Bauersimy, prowadz¹c do mierci,
Otwieranie klatki mieszczañskiego wnêtrza to jeden z czêciej stosowa-nych ostatnio dramatopisarskich chwytów. Dokonuje siê g³ównie poprzez pomieszanie planu realistycznego z przestrzeni¹ telewizyjn¹ czy kreacj¹ kom-puterow¹. Owa charakterystyczna dla ponowoczesnego miasta medializa-cja i wirtualizamedializa-cja przestrzeni dopuszcza siê gwa³tu na sk¹din¹d realistycz-nym z za³o¿enia dramacie wspó³czesrealistycz-nym. Wirtualne miasto, odrzucaj¹ce re-prezentacjê, to nie lada wyzwanie dla ho³duj¹cego programowo kategorii mimesis interwencyjnego, zaanga¿owanego dramatu. Kultura miasta wyra-staj¹ca z pomieszania realizmu i wirtualnoci, nade wszystko rozwijaj¹ca siê w cieniu wiadomie mieszaj¹cej oba porz¹dki telewizji, pozostaje we w³ada-niu ekranu. Nie tylko Stendhalowskiego zwierciad³a odbijaj¹cego rzeczywi-stoæ, ale nade wszystko wielkiego mistyfikatora i kreatora niby-rzeczy-wistoci. Ekran to jeden z podstawowych rekwizytów powstaj¹cego w ostat-nich latach dramatu. Nie tylko element wyposa¿enia mieszczañskiego domu, ale nade wszystko stwórca wiatów przenikaj¹cych zamkniêt¹ dot¹d prze-strzeñ przeniesionej na scenê klatki pokoju. Otwieranie przestrzeni dokonu-je siê nie tylko poprzez wprowadzanie w obrêb dramatu autonomicznego intertekstu telewizyjnego (np. serialu), znajduj¹cego wszak swe pocz¹tki w eksperymentach Wielkiej Reformy. Wykorzystanie telewizji, wideo, tele-fonu czy rzeczywistoci komputerowej to propozycja nowego rodzaju kom-pozycji przestrzennej, ³¹cz¹cej scenê z elektroniczn¹ pozascen¹. Jej konse-kwencj¹ jest nie tylko mieszanie porz¹dków czasowych linearnego (rze-czywistoæ sceny) z nieci¹g³ym, retardacyjnym czy powtarzalnym (rzeczy-wistoæ medialna, której zapowiedzi¹ jest Ostatnia tama), ale tak¿e nowy rodzaj dialogu teatralnego nawi¹zywanego przez znajduj¹cych siê w re-alu bohaterów i postaci z medialnego quasi-wiata, sprowadzonych niekie-dy choæby w Czacie Krzysztofa Rudowskiego ledwie do komputero-wych nicków. Rzeczywistoæ ekranu jak w ¿yciu stymuluje losy boha-terów. Wirtualne zmienia siê w realne, tekstowe w fizykalne, w skrajnym stopniu, na przyk³ad w sztukach Igora Bauersimy, prowadz¹c do mierci,