Zamkniêci i wyobcowani Przestrzeñ subiektywna

w dramacie wspó³czesnym

Kiedy Peter Szondi formu³owa³ swoje tezy na temat tekstów Augusta Strindberga, traktuj¹c jego twórczoœæ jako pocz¹tek zjawiska okreœlanego mianem „dramaturgia subiektywna”, skoncentrowa³ swe uwagi na prze-kroczeniach, jakich dokonano w dramaturgii nowoczesnej w stosunku do poprzedzaj¹cego j¹ nowo¿ytnego wzorca. Pisa³ miêdzy innymi:

Dramat, forma artystyczna par excellence oznajmuj¹ca i dziêki dialogowi otwarta, otrzymuje zadanie przedstawiania wydarzeñ psychicznych. Roz-wi¹zuje je, skupiaj¹c siê na swej centralnej postaci [...] albo z jej perspekty-wy ujmuj¹c wszystko inne [...], przy czym przestaje ju¿ oczywiœcie byæ dramatem¹.

S³owa Szondiego, czytane w perspektywie nowych projektów badaw-czych, akcentuj¹cych fragmentaryzacjê, transgresyjnoœæ i kryzys dramatu, nadal pozostaj¹ istotnym ustaleniem teoretycznym². Zacytowane przekona-nie patronuje refleksji na temat dramaturgii subiektywnej; pozwala rówprzekona-nie¿

1 P. S z o n d i: Teoria nowoczesnego dramatu 1880—1950. Prze³. E. M i s i o ³ e k. Warsza-wa 1976, s. 40.

2 Por. A. K r a j e w s k a: Dramat wspó³czesny. Teoria i interpretacja. Poznañ 2005, s. 62—

71; E a d e m: Estetyka wspó³czesnego dramatu. W: Teatr — media — kultura. Red. D. F o x, E. W¹ c h o c k a. Katowice 2006; Wstêp. Kryzys dramatu. W: S³ownik dramatu nowoczesnego i najnowszego. Red. J.P. S a r r a z a c. Prze³. M. B o r o w s k i, M. S u g i e r a. Kraków 2007.

spojrzeæ na dramat jaŸni jak na „dzie³o otwarte”, projektuj¹ce dynamikê in-terpretacji — zarówno ze wzglêdu na p³ynnoœæ granic gatunkowych, jak i ze wzglêdu na przedstawiony podmiot, obna¿ony w procesie manifestacji su-biektywnoœci.

Uwagi te nie s³u¿¹ bynajmniej przypomnieniu powszechnie uznanej kon-statacji na temat „dzie³a otwartego”, które nie poddaje siê jednoznacznej wyk³adni i „umyka” odbiorcy, zaanga¿owanemu w odkrywanie zaprojek-towanych w utworze mo¿liwoœci znaczeniowych³. Nie tylko o zaakcento-wanie lektury jako „zdarzenia” i interpretacji jako „transakcji” tu chodzi⁴. Zmierzam przede wszystkim do podkreœlenia, ¿e zapocz¹tkowany ponad sto lat temu Strindbergowski Ich-Drama do dziœ inspiruje dramatopisarzy, bo stanowi formu³ê pojemn¹ i odpowiedni¹ do ukazania istotnej egzysten-cjalnej bol¹czki — zobrazowania „podmiotu rozproszonego”. I w³aœnie dla-tego, dziêki sieci powtórzeñ i aktualizacji dobrze znanego dramaturgiczne-go wzorca, pisaæ mo¿na o „otwarciu” tej odmiany gatunkowej dramatu.

O tym rodzaju otwarcia, które nie tylko generuje ró¿norodne odmiany

prze-¿ycia estetycznego, ale i mieœci w sobie potencja³ do powo³ywania kolejnych artefaktów, kreowanych oczywiœcie z innymi zasobami wra¿liwoœci i wy-obraŸni.

Dramat subiektywny sta³ siê bardzo siln¹ nowoczesn¹ form¹ dramatu, poniewa¿ przesun¹³ punkt ciê¿koœci z osoby bohatera, bêd¹cego ro-dzajem porte-parole autora, na konfrontacjê ontologiczn¹, na pytanie o status rzeczywistoœci. [...] Perspektywa kartezjañskiego, rozumnego

„ja” upada, by ust¹piæ miejsca niepewnoœci i niekonsekwencji teoriopo-znawczej. Dramat subiektywny staje siê tragedi¹ epistemologiczn¹. „Pró-ba rzeczywistoœci” koñczy siê klêsk¹. Pytanie o siebie jest zawsze pyta-niem o œwiat⁵.

Rozgrywanie doœwiadczeñ bohaterów wedle wzorca niedookreœlenia, na pograniczu wyobra¿enia i rzeczywistoœci, wspomnienia i zdarzenia, jawy i snu to dobrze znane rozwi¹zania dramaturgiczne. W powodzi nowych tekstów, którym patronuje talent Gombrowicza i Ró¿ewicza, wci¹¿ poja-wiaj¹ siê propozycje, kontynuuj¹ce wspomniany styl wypowiedzi o utrapie-niach rozpoznania i granicach autokreacji. Tym, co zdaje siê inspirowaæ ko-lejne g³osy autorskie, a jednoczeœnie uruchamiaæ burzliwe nieraz dyskusje i analizy twórczoœci, s¹ zmiany w rekwizytorni; chodzi o aktualny uk³ad

3 Por. U. E c o: Dzie³o otwarte. Forma i nieokreœlonoœæ w poetykach wspó³czesnych. Prze³.

J. G a ³ u s z k a, L. E u s t a c h i e w i c z, A. K r e i s b e r g, M. O l e k s i u k. Warszawa 1994, s. 23—56.

4 Por. D. R a t a j c z a k o w a: Pos³owie. „Zarys mapy”. W: Dramat polski. Interpretacje.

Cz. 2: Po roku 1918. Red. J. C i e c h o w i c z, Z. M a j c h r o w s k i. Gdañsk 2001.

5 A. K r a j e w s k a: Œwiat jako performans. „Dialog” 2006, nr 5—6, s. 35.

danych, wœród których funkcjonuje jednostka — skazana na nadmiar no-wych gad¿etów i uci¹¿liwe stare dylematy. Dlatego pojawiaj¹ce siê kolejne przyk³ady dramatów subiektywnych warte s¹ omówienia — nie tylko ze wzglêdu na nobilitowan¹ grê powtórzenia i ró¿nicy, która znacz¹co okreœla schematy i pomys³y w praktyce tworzenia. Opis kreacji rzeczywistoœci su-biektywnej w dramaturgii prze³omu XX i XXI wieku, w powi¹zaniu z namy-s³em nad chwytami przypominania/przekszta³cania cech gatunku, mo¿e staæ siê czêœci¹ obszernej refleksji na temat nowoczesnej i ponowoczesnej œwia-domoœci, borykaj¹cej siê z konfliktem dwóch przestrzeni — konfliktem miê-dzy tym, co ogarniaj¹ce, i tym, co ogarniane.

Powy¿sze dywagacje wymagaj¹ analitycznego konkretu. Jako egzem-plifikacja refleksji na temat starych/nowych dramatów jaŸni pos³u¿¹ mi dwa teksty: Polowanie na karaluchy Janusza G³owackiego i Podró¿ do wnêtrza pokoju Micha³a Walczaka⁶. Teksty ciekawe o tyle, ¿e wykorzystuj¹ schemat drama-turgii jaŸni poprzez nawi¹zania — wyraziste, lecz nie deklaratywne — do Kartoteki Tadeusza Ró¿ewicza.

Pierwsze skojarzenia i myœli o uporz¹dkowaniu analizy wspomnianych dramatów wiod¹ tropem refleksji na temat tzw. dramaturgii postkartoteko-wej⁷. Bo tekst Ró¿ewicza — jak przekona³y liczne analizy — pozostaje

„dzie-³em otwartym”: nie tylko „na” interpretacje, nie tylko „wobec” tradycji lite-rackiej, nie tylko „przez” autora, który dokona³ gestu rozrzucenia swego dzie³a, ale ponadto — „ku” nowym tekstom, które podejmuj¹ i ponawiaj¹ wyraŸnie rekwizyty ze s³ynnego dramatu, zreszt¹ w ró¿nej konfiguracji i z ró¿nym efektem⁸. W Kartotece, jak pisa³ niegdyœ Zbigniew Majchrowski, faktycznie „kurtyna nie opada”, gdy¿ dramat ten stanowi Ÿród³o pomy-s³ów rozwijanych nie tylko w innych utworach Ró¿ewicza, ale i przez innych twórców, czasem mo¿e i bez œwiadomoœci tego rodowodu [...]⁹. Teksty z lat 70. i 80. ubieg³ego stulecia, przypominaj¹ce sw¹ kompozycj¹ chwyty z Kartoteki, zaklasyfikowane zosta³y jako manifestacje stagnacji i ne-gatywów codziennoœci, jako konstatacje miernoty bohaterów, którzy

zd¹-¿yli ju¿ oswoiæ siê z faktem rozpadu wartoœci. A zatem nie dotyka ich ju¿ —

6 J. G ³ o w a c k i: Polowanie na karaluchy. „Dialog” 1990, nr 5; M. Wa l c z a k: Podró¿

do wnêtrza pokoju. W: Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Antologia najnowsze-go dramatu polskienajnowsze-go w wyborze Romana Paw³owskienajnowsze-go. Red. H. S u ³ e k. Kraków 2003. Wszyst-kie cytaty wed³ug tych wydañ.

7 Por. D. D ¹ b r o w s k a: Dramaturgia postkartotekowa. „Dialog” 1987, nr 1.

8 Por. np.: D. R a t a j c z a k o w a: „Kartoteka”, czyli problem dzie³a otwartego. W: T. R ó

¿ e w i c z: Kartoteka. Wroc³aw 1995; Z. M a j c h r o w s k i: Otwieranie „Kartoteki”. W: T. R ó

-¿ e w i c z: Kartoteka — Kartoteka rozrzucona. Kraków 1997; A. K r a j e w s k a: Tadeusz Ró-¿e- Ró¿e-wicz „Kartoteka”— „Kartoteka rozrzucona”. W: Dramat polski. Interpretacje...

9 Z. M a j c h r o w s k i: Otwieranie „Kartoteki”..., s. 25.

w przeciwieñstwie do Bohatera Kartoteki — zjawisko postêpuj¹cej atrofii

œwiata, nie uwiera ich tak¿e ¿adna przesz³oœæ. Czuj¹ tylko obrzydzenie do rzeczywistoœci, zawê¿onej do przestrzeni domu/bloku, a negatywne uczu-cia wy³adowuj¹ wobec swych podstawowych wrogów, czyli znienawidzo-nych ¿on¹⁰. Polowanie na karaluchy Janusza G³owackiego (z 1990 roku) i Po-dró¿ do wnêtrza pokoju Micha³a Walczaka (opublikowana w 2003 roku) aktu-alizuj¹ dobrze znan¹ sytuacjê dramatyczn¹ w zupe³nie innym celu. Stanowi¹ zarazem godne uwagi, autonomiczne wypowiedzi na temat dwóch kolej-nych, odmienkolej-nych, a zarazem kontrastuj¹cych ze sob¹ doœwiadczeñ pokole-niowych — tzn. emigracji politycznej i ponowoczesnego indeterminizmu, czyli wolnoœci i wieloœci.

Polowanie na karaluchy i Podró¿ do wnêtrza pokoju okreœliæ mo¿na jako dra-maty znakomicie „podwójne”, ich lekturê „przeœwietlaj¹” bowiem wyraŸ-nie skojarzenia z dramatem Ró¿ewicza. Podstawowe chwyty wyznaczaj¹ce kompozycjê tekstów G³owackiego i Walczaka to: „zamkniêta” przestrzeñ pokoju, pasywna postawa le¿¹cego w ³ó¿ku bohatera oraz wizualizacja we-wnêtrznych pragnieñ, lêków i obsesji. Gra relacji miêdzy wspomnianymi tekstami rozpoczyna siê wraz z prymarnym za³o¿eniem konstrukcji œwia-tów przedstawionych, czyli kreacj¹ miejsca akcji. Odizolowany i

jednocze-œnie „nieszczelny” pokój staje siê pu³apk¹ i zarazem swego rodzaju labora-torium doœwiadczeñ wewnêtrznych bohaterów. Tym samym — wypada przypomnieæ — dramaty aktualizuj¹ nies³ychanie noœny semantycznie i sym-bolicznie wzorzec literacki i teatralny¹¹. Znamienn¹ cech¹ tej¿e aktualizacji pozostaje niejednorodnoœæ przestrzeni: pokój — miejsce zamieszkania boha-terów staje siê jednoczeœnie scen¹, na której rozgrywaj¹ siê osobnicze spek-takle jaŸni i na której — zgodnie z poetyk¹ jawnej teatralnoœci — stematyzo-wana zostaje obecnoœæ widza. Te zasadnicze koncepty dramaturgiczne de-terminuj¹ lekturê omawianych tekstów, czyni¹c j¹ aktywnoœci¹ niemal¿e równoleg³¹ z procesem przypominania Ró¿ewiczowskiej Kartoteki, z jej s³yn-n¹ triad¹ przestrzens³yn-n¹: pokój — ulica — scena.

Niejednoznaczna przestrzeñ to znakomite miejsce do usytuowania roz-proszonego podmiotu, którego doznania uwarunkowane s¹ niespójn¹, cha-otyczn¹ dialektyk¹ wnêtrza i zewnêtrza. Nieustanne napiêcie tkwi¹ce w zaburzonej relacji miêdzy tym, co wewnêtrzne, i tym, co zewnêtrzne, buduje indywidualne œwiaty postaci przedstawionych. To, co dominuje w ich sposobie odbioru œwiata, nazwaæ mo¿na deprecjacj¹ zewnêtrza, rozu-mianego jako „realna” przestrzeñ poza, wokó³ danego bezpoœrednio mikro-kosmosu œwiata przedstawionego. Gest nonszalancji wzglêdem œwiata

ze-10 Por. D. D ¹ b r o w s k a: Dramaturgia postkartotekowa...; J. C i e c h o w i c z: Marek Ko-terski „¯ycie wewnêtrzne”. W: Dramat polski. Interpretacje...

11 Por. A. K r a j e w s k a: Dramat wspó³czesny. Teoria i interpretacja..., s. 99—108.

wnêtrznego, choæ spowodowany zgo³a odmiennymi czynnikami, stanowi wyrazisty znak, ³¹cz¹cy bohaterów obu dramatów. Janek i Anka z Polowa-nia na karaluchy oraz Jerzy Skóra z Podró¿y do wnêtrza pokoju egzystuj¹ w zamkniêtym pokoju, bo — ironicznie rzecz ujmuj¹c — rzeczywistoœæ nie sprosta³a ich oczekiwaniom i potrzebom. Brzmi to doœæ paradoksalnie, trudno bowiem porównywaæ doœwiadczenia emigranta politycznego i frustracje bezrobotnego trzydziestolatka. Nowa przestrzeñ na zawsze pozostanie dla bohaterów przestrzeni¹ obc¹, Ÿród³em skazy psychicznej, która okreœla styl rozpoznawania œwiata: ani to, co rzeczywiste, ani to, co urojone, nie wzbu-dza pozytywnych skojarzeñ. U G³owackiego, podobnie jak u Walczaka, „œwiat zewnêtrzny jest obc¹, sztuczn¹ atrap¹, do której w dodatku nie ma dostê-pu”¹². Ponadto osaczenie bohaterów ³¹czy siê ze œwiadomie podtrzymywa-n¹ przez nich izolacj¹. Zarówno Jan, jak i Jerzy pog³êbiaj¹ w sobie doœwiad-czenie odosobnienia i zamkniêcia. Obaj odnajduj¹ równie¿ znakomite sub-stytuty aktywnoœci w œwiecie zewnêtrznym. Bohater G³owackiego zawziê-cie studiuje mapê Stanów Zjednoczonych, bohater Walczaka — projektuje budowê swego królestwa, czyli „wewnêtrza”. Te dzia³ania poronne, ma-skuj¹ce zawodowe pora¿ki, okreœlaj¹ byt bohaterów jako samonapêdzaj¹cy siê uk³ad zale¿noœci pomiêdzy gestem odrzucenia a naporem zewnêtrznego

œwiata. Ten ostatni, pomimo wszystko, wdziera siê bezwzglêdnie w prze-strzeñ pokoju, staj¹c siê przedmiotem subiektywnych wizualizacji. Na pod-stawie projekcji bohaterów wyodrêbniæ mo¿na dwie zró¿nicowane prze-strzenie wewnêtrzne.

Dramat G³owackiego jednoczy w sobie œlady Kartoteki Ró¿ewicza i Emi-grantów Mro¿ka. Dziêki poetyce subiektywnej wyeksponowana zosta³a podstawowa cecha egzystencji bohatera, tzn. jego uwik³anie w historyczne i polityczne okolicznoœci. Dlatego na scenie jaŸni pojawiaj¹ siê milicjanci, a dzwonek telefonu wywo³uje lêk i skojarzenia z niespodziewan¹ wizyt¹ przedstawicieli KGB. Ale jednoczeœnie przesz³oœæ to b³ogi czas zamieszki-wania w ojczyŸnie, przeciwstawiony ¿a³osnemu „teraz”. Tekst G³owackie-go oferuje zatem doœæ powszechn¹ wizjê emigracji, eksponuj¹c w wizerunku emigranta œwiadomoœæ bezsilnoœci, niemo¿noœæ dzia³ania (w tym przypad-ku niemoc twórcz¹) i têsknotê za utraconym „krajem lat dziecinnych”. Jest jednak drobny szczegó³, dziêki któremu interpretowaæ mo¿na wspomniany dramat nie tylko jako przyk³ad utrapieñ emigranta politycznego, z wyko-rzystaniem atrybutów Ró¿ewiczowskiej Kartoteki. Ten szczegó³ to uporczy-wie powtarzany przez Jana gest ogl¹dania mapy.

Czytaæ mo¿na dziœ te zachowania bohatera dramatu co najmniej z dwóch perspektyw (nie licz¹c oczywiœcie prymarnej dla czasu powstania sztuki in-terpretacji, czyli „wiêziennej kondycji emigranta”). Rozpoznawanie

teryto-12 E a d e m: Dramat i teatr absurdu w Polsce. Poznañ 1996, s. 210.

rium nie sugeruje bynajmniej syndromu zdobywcy czy podró¿nika, nie ozna-cza pasji turysty. Stanowi wyraz d³ugotrwa³ej fascynacji Ameryk¹ i jest œwia-dectwem epistemologicznej pomy³ki, bo zaprezentowana kondycja emigranta skutecznie obna¿a u³udê mitu, tkwi¹cego w œwiadomoœci Jana. Szczegól-nym tego przyk³adem mo¿e byæ porównanie przebiegu granic Europy i USA, którego dokonuje bohater. Granice na Starym Kontynencie „wyginaj¹ siê i wij¹ jak robaki w puszce. Straszny ba³agan”. Za to podzia³ terytorialny Nowego Kontynentu to „kawa³ solidnej roboty”¹³.

Ameryka zaprezentowana w dramacie z perspektywy pokoju emigran-ta i parku dla bezdomnych okazuje siê oczywiœcie pozorn¹ krain¹ szczêœli-woœci. To ironiczne przekszta³cenie wpisuje siê znakomicie w kontekst roz-wa¿añ, które snuje na temat Nowego Kontynentu Jean Baudrillard¹⁴. Œwiat przedstawiony w dramacie G³owackiego to rzeczywistoœæ subiektywna, a wiêc w³aœciwie „brakuje” w nim œwiata, rozci¹ga siê natomiast przed czy-telnikiem przestrzeñ dzia³añ wyobra¿onych przez podmiot. Zjawisko „uchy-lenia œwiata”, dostrzegalne za spraw¹ poetyki subiektywnej i poprzez mani-festacjê izolacji bohaterów, znakomicie uwydatnione jest równie¿ dziêki sy-tuacji ogl¹dania mapy. Fascynacja znakiem realnego terytorium — map¹, która zastêpuje œwiat — to dobre œwiadectwo b³êdnego ko³a autorefleksji i doskona³y przyk³ad wykluczenia bohatera z udzia³u w dobrodziejstwach

œwiata realnego (czytaj: kreowanej i akceptowanej przez maluczkich „hiper-realnoœci”). Sfrustrowani Anka i Jan ulegaj¹ obowi¹zuj¹cemu w spo³eczeñ-stwie spod znaku „hiper” i „pop” wzorcowi pragmatyzmu i dobrego samo-poczucia. Przynajmniej podczas rozmów telefonicznych, kiedy nieustannie dostarczaj¹ rozmówcom? sobie nawzajem? iluzorycznych dowodów na swe bezproblemowe i pe³ne sukcesów istnienie. O prawdziwym wymiarze tej egzystencji, naznaczonej lêkiem i frustracj¹, œwiadcz¹ postaci, wy³aniaj¹ce siê spod ³ó¿ka bohaterów, jak uporczywy, natrêtny karaluch. Milicjanci, bez-domny, Thompsonowie i cenzor stanowi¹ personifikacjê pognêbiaj¹cych fak-tów z przesz³oœci, które tkwi¹ w pamiêci Jana i Anki jako œwiadectwo ich kondycji. Postaci-projekcje funkcjonuj¹ nie tyle jako wizualizacja nieœwiado-mych procesów, ale jako znak kompleksów, naros³ych wskutek nieudanych relacji interpersonalnych — w wielu aspektach istnienia spo³ecznego boha-terów.

W tym subiektywnym mikrokosmosie dramatu przywo³ana jest poœred-nio przestrzeñ ojczyzny — nieprzychylna, choæ jednak swojska — i zmityzo-wana przestrzeñ idealnego, choæ obcego kontynentu (pojedyncze sygna³y obecnoœci œwiata poza kratami pokoju emigrantów — karetka pogotowia, dŸwiêk telefonu — skutecznie obna¿aj¹ iluzje, którym ulegaj¹ postaci).

Przy-13 J. G ³ o w a c k i: Polowanie na karaluchy..., s. 21.

14 Por. J. B a u d r i l l a r d: Ameryka. Prze³. R. L i s. Warszawa 2001.

8 Przestrzenie...

wo³ane znaki historii i kultury nies³ychanie silnie buduj¹ œwiadomoœæ Anki i Jana, b¹dŸ co b¹dŸ — wra¿liwych i przewra¿liwionych artystów. Pamiêæ przesz³oœci, która okreœla przestrzeñ mentaln¹ bohaterów, utrudnia rozwi-niêcie zdolnoœci przystosowawczych i zapuszczenie korzeni w innej rzeczy-wistoœci. Tak jakby, raz jeszcze przywo³uj¹c myœl Baudrillarda, wrodzona (czyli europejska) sk³onnoœæ do melancholii, sceptycyzmu, analizy oraz ne-gacji nie pozwala³a na korzystanie z dobrodziejstw kraju „urzeczywistnio-nej utopii”.

Kolejny (choæ niewykluczaj¹cy wskazanego powy¿ej) trop refleksji na temat s³ów i dzia³añ przedstawionych w dramacie G³owackiego prowadziæ mo¿e do kategorii œladu — w interpretacji Barbary Skargi. Powracaj¹cy gest studiowania mapy — w zakratowanym pokoju wype³nionym figurkami Statuy Wolnoœci, wœród natrêtnych wspomnieñ z rodzinnego, dalekiego kraju

— wszystko to odkrywa przekleñstwo œladu, decyduj¹cego o rozpadzie osobowoœci bohaterów i generuj¹cego wspomnienia, rojenia i senne majaki.

To œlad — blizna, która powstaje wskutek utraty domu, wygnania; blizna bolesna i nieustannie obecna w egzystencji podmiotu¹⁵. Negatywne uczucia spowodowane przymusem emigracji to jedno; ale daje o sobie znaæ równie¿

utrapienie z powodu niezdolnoœci do zadomowienia. Jan, podobnie zreszt¹ jak Anna, za wszelk¹ cenê pragn¹ byæ u siebie, oswoiæ siê z miejscem, pozor-nie idealnym. Dlatego te¿ — jak pokaza³y ju¿ analizy tego dramatu — roz-czarowania maskuj¹ absurdaln¹ gr¹ w wyliczanie rzekomo zaistnia³ych fak-tów, a konflikty buduj¹, posi³kuj¹c siê poetyk¹ zaprzeczania rzeczywistoœci.

Odkrywa siê dziêki temu przed odbiorc¹ œwiat wewnêtrzny bohaterów — pe³en napiêcia, bo wype³niony próbami uporz¹dkowania myœli, ogarniaj¹-cych sprzeczne emocje i ró¿ne przestrzenie. Nerwowe reakcje i rwane dialo-gi odzwierciedlaj¹ rozbicie pomiêdzy momentami uobecnienia odleg³ej, ale swojskiej przestrzeni ojczyzny, wyobra¿eniami przestrzeni idealnej i doœwiad-czeniem nieobecnoœci w przestrzeni realnej na nowojorskim Manhattanie.

Nic dziwnego zatem, ¿e ostatnim akcentem tego seansu bezradnoœci pozo-staje przejmuj¹cy krzyk.

W tym tragikomicznym portrecie pary bohaterów dostrzec mo¿na nie tylko bol¹czki egzystencji emigranta, ale i znak kondycji wygnañca, który nie potrafi zaprojektowaæ swego bycia nawet w upragnionej „ziemi obieca-nej”. Podejmowane próby oswojenia obcego miejsca i przezwyciê¿ania niepo-wodzeñ okazuj¹ siê jedynie — z jednej strony — maskowaniem izolacji i g³ê-bokiej frustracji za pomoc¹ gry pozorów. Z drugiej z kolei strony — do ziemi rodzinnej, tak jak do przesz³oœci, nie ma ju¿ powrotu. Wegetacja w odosob-nieniu sprowadza siê jedynie do pog³êbiania œwiadomoœci bolesnych œladów

— tych z przesz³oœci i z teraŸniejszoœci — które dotkliwie naznaczaj¹

psychi-15 Por. B. S k a r g a: Œlad i obecnoœæ. Warszawa 2002, s. 92—95.

kê. Metafor¹ depresji i osaczenia bohaterów pozostaje uporczywa bezsen-noœæ: jako znak stanu zawieszenia i braku przynale¿noœci. Ta bezsennoœæ to niezwykle parali¿uj¹ce stadium bezdomnoœci — wszak bezdomni w sztukach G³owackiego potrafi¹ zapadaæ w b³ogi, chwilowo wyzwalaj¹cy sen¹⁶.

Podró¿ do wnêtrza pokoju Micha³a Walczaka oferuje czytelnikowi wiele zderzeñ — powtórzeñ, chwytów znanych z literatury i teatru¹⁷. Tekst dra-matu, utkany z aluzji i powtórzeñ, ³¹czy m.in. dwa pomys³y kompozycyjne:

prezentacjê narcystycznej osobowoœci i nadnaturaln¹ motywacjê zdarzeñ, rodem z Szekspira. Dwa „duchy”/dybuki — Kurtyna i Judasz —rozpylaj¹c magiczny proszek, inicjuj¹ bieg zdarzeñ, organizuj¹c g³ównemu bohaterowi

„dramacik, dramaci¹tko”. Inspiratorzy tej akcji pe³ni¹ jednoczeœnie funkcjê komentatorów, z dystansem i ironi¹ traktuj¹c Jerzego Skórê, który pozosta-je przedmiotem ich „magicznych” manipulacji.

Skóra — jako bohater — jest nieporadny i banalny. Ukazany zosta³ w mo-mencie istotnego przesilenia egzystencjalnego: przekroczy³ ju¿ trzydziest-kê, ale nadal tylko aspiruje do osi¹gniêcia stanu doros³oœci. Jak¿e naiwnie — w porównaniu z doœwiadczeniami Bohatera Kartoteki i bohaterów Polowania na karaluchy — brzmi¹ jego ch³opiêce deklaracje „zdobycia œwiata”, „uchwy-cenia go za mordê”. Tym bardziej, ¿e pierwsze przeciwnoœci — tzn. proble-my ze znalezieniem pracy i rozstanie z dziewczyn¹ — rozpoczynaj¹ proces autodestrukcji tej postaci, który ujawnia siê poprzez znaki wyraŸnego zdzie-cinnienia i utratê pamiêci.

Dewiz¹ Jerzego Skóry pozostaj¹ s³owa: „na ruinach zewnêtrza zbuduje-my gigantyczne wewnêtrze”, dominant¹ jego dzia³añ — pielêgnacja swego

„ja”. Myœl o bogatym „wewnêtrzu” tak bardzo poch³ania Skórê, ¿e nie tylko przes³ania percepcjê „zewnêtrza”, ale bezlitoœnie obna¿a pustkê tego, co tkwi

„wewn¹trz”. Nies³ychanie uboga to przestrzeñ mentalna: stanowi j¹ jedna teza i doœæ niepewne argumenty, tzn. slogany i frazy, formu³owane jak sche-matycznie powtarzane kulturowe klisze, niepog³êbione b³yskotliw¹ aluzj¹ i œwiadomoœci¹ Ÿród³a. To, co metawypowiedzeniowe, intertekstualne i me-taforyczne, sytuuje siê na poziomie konstrukcji tekstu, zw³aszcza jego jaw-nej teatralnoœci, a nie na poziomie kreacji œwiadomoœci bohatera. Oto na przyk³ad projekty Skóry, znakomite œwiadectwo jego obsesji:

Jestem silny, czujê siê œwietnie. Bo¿e, ale¿ podró¿ odby³em. Podró¿

po moim pokoju. Zwiedzi³em moje w³oœci. K¹pa³em siê w wannie przy wtórze skrzeku mew. By³o tak piêknie... Rozpaczliwie czepiam siê

ró¿-16 Por. uwagi Janusza G ³ o w a c k i e g o na temat emigracji i „bezdomnoœci jako stanu duszy” w: I d e m: Z g³owy. Warszawa 2004, s. 73—95; Rozmowy na nowy wiek. Roz-mowa 57 z Januszem G³owackim... o depresji. Scen. K. J a n o w s k a, P. M u c h a r s k i, re¿.

B. D ¹ b r o w a - K o s t k a. TVP 2004.

17 Por. A. K r a j e w s k a: Œwiat jako performans..., s. 37.

8*

nych ruchów, gestów, które jakoœ jeszcze pamiêtam. Na przyk³ad ten gest... Musia³em go gdzieœ zobaczyæ. To g³upie uczucie. Chcia³bym mieæ same oryginalne gesty. Gdybym lepiej pamiêta³ to wszystko, co by³o...

Móg³bym odró¿niæ moje oryginalne gesty od cudzych... Wszystko za-pomnia³em. Chryste, myœlisz, ¿e gdzieœ tam jest jeszcze jakieœ zewnêtrze?

Gdzie czytaj¹ gazety, ogl¹daj¹ telewizjê? To by³oby straszne. Musia³bym ich zniszczyæ. Zabiæ, poddaæ torturom.

s. 439—440

Pomys³ na bohatera — z gruntu absurdalny — przekszta³ca siê w kom-pozycji dramatu w parodiê podmiotu. Gest powtórzenia cech dramaturgii jaŸni wi¹¿e siê z ironiczn¹ degradacj¹ indywidualnoœci. Có¿ to za podmiot, który „bycie dla siebie” pojmuje w kategoriach definitywnego wykluczenia:

innych i œwiata?... Samopoznanie uto¿samia z samouwielbieniem, a instynkt spo³eczny zastêpuje projekcj¹ mira¿y...

Przestrzeñ subiektywna sprowadza siê przede wszystkim do wizualiza-cji scen rodzinno-kole¿eñskich. Przyjaciel, dziewczyna i Ojcomatka (wyraŸ-na transpozycja motywu z Kartoteki i ze Œlubu Gombrowicza) pojawiaj¹ siê jako pocieszyciele i doradcy; tyle¿ w ich wypowiedziach pob³a¿ania i troski, co krytyki i ironii. Rojenia zamkniêtej w pokoju postaci obna¿aj¹ jej chorobli-w¹ sk³onnoœæ do autoanalizy, lêk i niezdecydowanie. „Mam kilka myœli do wyboru — któr¹ mam myœleæ” — powiada sfrustrowany bohater (s. 448).

Nieco bardziej skomplikowane pozostaj¹ sceny spotkañ Skóry z Juda-szem. Ta ostatnia postaæ, zgodnie z upodobaniem autora dramatu do

mno-¿enia kilku mo¿liwoœci i poetyki niedookreœleñ, nosi cechy demona-kusi-ciela, a tak¿e alter ego bohatera — wewnêtrznego g³osu, który podpowie-dzia³ morderstwo. To w³aœnie Judasz uczy Skórê odgrywania roli wobec

„zewnêtrza”. Scena przed lustrem œmieszy nieporadnoœci¹ gestów postaci, która „zbyt d³ugo pozostawa³a poza zewnêtrzem” i zmuszona jest æwiczyæ w³aœciwe ustawienie miêœni twarzy. Scena ta, jakby modelowa dla ukaza-nia s³aboœci bohatera, pozwala równie¿ na dookreœlenie Ÿróde³ kryzysu to¿-samoœci. Skóra ma problemy z jednoœci¹ „ja”, jakby nie by³o mu dane

do-œwiadczenie samoutwierdzenia, czyli faza lustra. Od momentu naro-dzin, od pobytu w inkubatorze, doœwiadcza³ przede wszystkim stanu od-osobnienia. Dlatego te¿ paradoksalnie wnioskuje, ¿e œwiadomie praktyko-wana izolacja pozostaje gwarancj¹ dobrej samooceny i upragnionej

do-œwiadczenie samoutwierdzenia, czyli faza lustra. Od momentu naro-dzin, od pobytu w inkubatorze, doœwiadcza³ przede wszystkim stanu od-osobnienia. Dlatego te¿ paradoksalnie wnioskuje, ¿e œwiadomie praktyko-wana izolacja pozostaje gwarancj¹ dobrej samooceny i upragnionej