Twórca — dzie³o

Dramaturgia XX wieku, w tym bardzo wyraŸnie dramaturgia Witka-cego, stawia przed odbiorc¹ istotny i zawik³any problem — zagadnienie stosunku autora do w³asnego dzie³a. Prze³om antypozytywistyczny zniós³ co prawda odwieczny „kompleks” literatury, dla której realny twórca po-zostawa³ g³ównym interpretantem i wyznacznikiem znaczeñ, nie ustano-wi³ jednak ostatecznie pozycji autorskiej. Gdy utrwali³ siê pogl¹d, i¿ to jê-zyk jest prymarn¹ instancj¹ utworu literackiego, autor wkroczy³ do niego jako immanentna kategoria tekstowa. Sta³ siê zeœrodkowaniem dwóch œwia-tów, dwóch przestrzeni — zewnêtrznej, rzeczywistej i wewnêtrznej, fikcjo-nalnej.

W dramatach autora Matki obraz twórcy jest zaznaczany przez ró¿no-rodne elementy, rozpisany na czêsto bardzo wieloznaczne role. Nie pozo-staje on w przestrzeni „oko³oscenicznej”, nieustannie wkracza w przestrzeñ postaci, ingeruje w ich poczynania, wskazuje, jak postêpowaæ — zak³óca tym

1 A. K r a j e w s k a: Osoba w dramacie i dramat osobny. W: Osoba w literaturze i komunikacji literackiej. Red. E. B a l c e r z a n , W. B o l e c k i. Warszawa 2000, s. 259.

samym swobodny bieg wydarzeñ. Zrywa fabularnoœæ, podkreœla teatral-noœæ sytuacji, odgrywaj¹c jednoczeœnie swoj¹ bardzo specyficzn¹ rolê — by-cia poza scen¹ i na scenie jednoczeœnie. I mimo ¿e jest tylko jedn¹ z wielu kategorii tekstowych, przez poruszanie siê na wielu p³aszczyznach buduje pewien globalny obraz „ja” autorskiego, które, z jednej strony, jest

zapo-œredniczone w przestrzeni wobec dzie³a zewnêtrznej, z drugiej — zdecydo-wanie ingeruje w przestrzeñ bytow¹ person dramatu, staj¹c siê dla nich pierwszym re¿yserem sztuki. Jako swoista postaæ — powtórzmy za Micha-i³em Bachtinem — „realizuje siê nie poprzez bezpoœrednie [...] s³owa, lecz za pomoc¹ s³ów cudzych, odpowiednio skonstruowanych i rozlokowanych w³aœnie jako cudze”².

Podwójnoœæ wizerunku — realny i fikcjonalny — w przypadku Witkace-go pozostawa³a w zWitkace-godzie z wyznawan¹ przez nieWitkace-go filozofi¹ dandysow-sk¹. Dwa oblicza by³y narzêdziem zacierania granic i budowania niedopo-wiedzeñ. Autor Szewców w zaskakuj¹cy nierzadko sposób z prozy ¿ycia tworzy³ sztukê ¿ycia — powo³ywa³ do istnienia kolejne swoje wcielenia, d¹¿¹c nieustannie do tego najdoskonalszego:

Jestem — to znaczy komentujê siebie jako kreacjê, której nigdy nie

zdo-³am zanalizowaæ do koñca. Pozostaje mi tylko eksperymentowanie z wspó³-autorem mego bytu: psychik¹. Na ni¹ czeka forma moich przemyœleñ, a kiedyœ piêkna œmieræ. Chcia³bym przypatrzeæ siê sobie w czasie trwania

œmierci, kiedy dochodzi do pe³nej swobody w interpretowaniu czystych prze¿yæ estetycznych, zlanych w jedno...! Wyobra¿am sobie zanikanie proporcji mego cia³a i pojawiaj¹ce siê spustoszenie w œwiadomoœci. To musi byæ bardzo pasjonuj¹ce. Mo¿e kiedyœ bêdê w stanie, choæ przez jed-n¹ minutê, naœladowaæ dzie³o œmierci³.

Takie, swoiœcie aktorskie rozgrywanie swojego ¿ycia, pozwala³o budo-waæ Witkacemu wielowymiarowe dzie³o fikcji, bardzo przecie¿ specyficz-nej, bo zawieszonej w przestrzeni realnoœci.

Schemat ten znalaz³ oczywiœcie swoje odzwierciedlenie w dramatach.

Granie przez postaci wyznaczonych im ról powoduje, i¿ staj¹ one na granicy w³asnej prawdy i udania. W efekcie — jak wskazuje Jan B³oñski w szkicu

„Kurka wodna”, czyli kuchnia Czystej Formy — ka¿da z nich zamyka siê w sztucznie wypreparowanych enklawach, pod¹¿a w³asn¹ drog¹ w kierun-ku swojej tajemnicy, i z perspektywy ka¿dej z nich œwiat, jaki j¹ otacza, ma ca³kiem ró¿ne oblicze⁴. Sytuacja taka buduje konstrukcjê

wspó³wystêpuj¹-2 M. B a c h t i n: Problemy poetyki Dostojewskiego. Prze³. N. M o d z e l e w s k a. Warsza-wa 1970, s. 285.

3 Cyt. za: I. J a k i m o w i c z: Witkacy — malarz. Warszawa 1985, s. 10—11.

4 J. B ³ o ñ s k i: Witkacy na zawsze. Kraków 2003, s. 303—329.

cych ze sob¹ monologuj¹cych g³osów, które tworz¹ wieloœæ przestrzenn¹ wokó³ siebie. Ograniczony z pozoru œwiat przedstawiony zaczyna „pêcz-nieæ” w swoich ramach — dochodzi do nak³adania siê i multiplikacji sensów.

Ka¿dy element, ka¿da sytuacja, ka¿de zdarzenie zaczyna znaczyæ wielokrot-nie. Mo¿na odnieœæ wra¿enie, ¿e przestrzeñ powsta³a ze zmieszania dwóch substancji staje siê ostatecznie kolejn¹, zupe³nie now¹.

Przeniesienie teatru ¿yciowego do teatru-sztuki by³o dla Witkacego spo-sobem na odkrywanie siebie jako Istnienia Poszczególnego. Autor-aktor zamkn¹³ siê tym samym w tekœcie. Wkroczy³ do niego w roli (nie)obecnego bohatera — mówi¹c za Ryszardem Nyczem — „odt¹d ju¿ nie ca³kiem fikcyj-nej historii”⁵. Jednoczeœnie wprowadzi³ w tekst dramatów ogromny baga¿

autobiograficzny i autotematyczny. Oba chwyty poci¹gaj¹ za sob¹ integracjê fikcji i realnoœci, przemieszanie, zatarcie granicy, której tak naprawdê sam rzeczywisty autor mo¿e nie odnajdywaæ — przetransponowanie ¿yciowego wymiaru obu kategorii dokonywane jest na rzecz sztuki.

Dwubiegunowoœæ zawieszenia w œwiecie dramatycznym zaznacza siê jednak szczególnie w przypadku autotematyzmu. Buduje on bowiem pew-n¹ autonomiczpew-n¹ rzeczywistoœæ, która zapo¿yczaj¹c siê w przestrzeni ze-wnêtrznej wobec utworu, jednoczeœnie tworzy w nim pewien metateksto-wy plan odniesienia. Jako sposób rozpatrywania sztuki w sztuce kreuje wewnêtrzn¹ zdolnoœæ namna¿ania kolejnych samodefiniuj¹cych siê planów.

Dialog dramatyczny dodatkowo tê zdolnoœæ potrafi uruchomiæ, chocia¿by w takiej wypowiedzi Ba³andaszka w sztuce Oni:

BA£ANDASZEK Wiem, wiem! Tyle razy ju¿ mówiliœmy o tym. Czysta Forma w teatrze! Nowa blaga nienasyconych oberwañców, zdemokraty-zowanej, spodla³ej sztuki. Nigdy tego naprawdê nie bêdzie i musi siê to skoñczyæ upadkiem zupe³nym⁶.

Same rozwa¿ania o sztuce nie s¹ byæ mo¿e niczym szczególnym, jednak ich rodzaj — na pewno! Temat, styl i nawet baga¿ emocjonalny pozwalaj¹ odbiorcy skojarzyæ wypowiedŸ postaci z wieloma wypowiedziami samego Witkacego. Z kolei deformacja wywodów oraz wieloœæ intertekstualnych i intratekstualnych nawi¹zañ (buduj¹cych swoistoœæ i to¿samoœæ witkiewi-czowskiej sceny) mo¿e prowadziæ do nierzadko mylnych odczytañ, bêd¹-cych efektem przemieszania rzeczywistych s¹dów samego autora Matki, tak¿e innych przywo³ywanych autorów z s¹dami i opiniami z przestrzeni fikcji.

Niektóre z tych ostatnich funkcjonuj¹ w dramatach w swoistej

„idiomatycz-5 R. N y c z: Tropy „ja”. Koncepcje podmiotowoœci w literaturze polskiej ostatniego stulecia.

„Teksty Drugie” 1994, nr 2, s. 22.

6 S.I. W i t k i e w i c z: Oni. W: I d e m: Dramaty. Oprac. J. D e g l e r. T. 1. Warszawa 1996—2004, s. 408.

nej” formie, taki te¿ charakter nadaj¹c pewnym towarzysz¹cym im sytu-acjom b¹dŸ te¿ samym przestrzeniom, których znaczenie nie wynika z samej ich konstrukcji b¹dŸ dialektyki elementów wspó³wystêpuj¹cych w œwiecie przedstawionym, lecz zapo¿ycza siê w przestrzeni zewnêtrznej wobec

dzie-³a, oczekuj¹c od odbiorcy okreœlonej wiedzy uprzedniej.

Ostatecznie tego typu strategie twórcze odbieraj¹ postaciom dramatów jakiekolwiek znamiona odpowiedzialnoœci i autorstwa wypowiadanych s³ów, które pozostaj¹ w³aœciwie w zawieszeniu:

I BABA No dobrze, Wasza Jedynoœci, ale co to jest to t o, o to w³aœnie cho-dzi. Ja s³ysza³am ju¿ o tym, ale niedobrze rozumiem, chocia¿ znam dobrze teoriê Einsteina.

WAHAZAR (wycieraj¹c nadmiar piany z kaftana) Tego, widzisz, moja stara, ja sam nie wiem. Tu ani mnie, ani tobie sam Einstein nie pomo¿e. Móg³bym wiedzieæ to, ale nie chcê⁷.

Pozostaje jedynie poszukiwaæ czy domyœlaæ siê suflera, który zza sceny podrzuca kwestie do wypowiedzenia, który wkracza tym samym z w³a-snej przestrzeni w inn¹ przestrzeñ, podwa¿a zdolnoœæ samostawania siê przedstawianego œwiata, uwyraŸniaj¹c jednoczeœnie teatralnoœæ sytuacji. Taka konstrukcja nabiera w efekcie znamion sztucznoœci, przenosz¹c utwór na p³aszczyznê horyzontaln¹, gdzie autor, jako kategoria tekstowa, spotyka siê z rzeczywistym odbiorc¹, dziêki którego zabiegom interpretacyjnym w ogóle istnieje. Przestrzeñ sceniczna spotyka siê tutaj z przestrzeni¹ widowni.

Witkacy, „w po³¹czeniu strategii autobiograficznej z autotematyczn¹, w kreowaniu owej »aury d w u z n a c z n o œ c i, ja rzeczywisty, ja literacki, ekshibicjonizm, kamufla¿« [...]”⁸, odkrywa³ te miejsca w konstrukcji dzie³a artystycznego, w których indywidualizm twórcy móg³ siê najpe³niej obja-wiæ czytelnikowi. Rozpisuj¹c „siebie” na tematyczne w¹tki, porusza³ siê miêdzy biegunami identyfikacji i odró¿nienia. Georges Gusdorf okreœla to zwiêŸle: „Autobiografia [...] wymaga, aby cz³owiek zachowa³ dystans wobec siebie samego, aby odtworzyæ siê w swojej jednoœci i identycznoœci na przestrzeni czasu”⁹. Mo¿na by dodaæ, ¿e równie¿ na (w) przestrzeni tekstu.

7 S.I. W i t k i e w i c z: Gyubal Wahazar. W: I d e m: Dramaty. T. 2..., s. 218—219.

8 R. N y c z: Tropy „ja”..., s. 23.

9 G. G u s d o r f: Warunki i ograniczenia autobiografii. Prze³. J. B a r c z y ñ s k i. „Pamiêt-nik Literacki” 1979, z. 1, s. 267.