Okrelenie przestrzeñ wewnêtrzna nie ma cis³ej definicji ani jasno usta-lonego zakresu znaczeniowego mo¿e siê odnosiæ zarówno do postaci te-atralnej, twórców przedstawienia, jak i do widza1. Choæ intuicyjnie wiemy, co siê za nim kryje, to szczególnie w odniesieniu do postaci jest pojêciem doæ abstrakcyjnym i nieostrym. Mniej precyzyjnym ni¿ przestrzeñ interpersonal-na czy przestrzeñ spo³eczinterpersonal-na, które tak¿e s¹ domen¹ dowiadczenia, emocji,
wiadomoci, lecz daj¹ siê uchwyciæ w bardziej lub mniej uzgodnionych b¹d
zinstytucjonalizowanych formach. Przestrzeñ wewnêtrzna bohatera dramatu mo¿e siê ujawniæ nie inaczej jak tylko przez zaporedniczenie: s³ów i obrazów.
Zgodnie z tradycj¹ podtrzymywan¹ przez klasyczne poetyki, dramat ze swej natury zorientowany jest raczej na przedstawienie miêdzyludzkich relacji i konfliktów, ani¿eli na zg³êbianie wnêtrza jednostki. Przeczy temu jednak znamienny dla dramaturgii europejskiej proces polegaj¹cy na prze-chyleniu, a nastêpnie odwróceniu tych proporcji, proces, którego pocz¹tki niektórzy badacze jak na przyk³ad Lionel Abel widz¹ ju¿ u schy³ku renesansu2. Porêczeniem sta³ siê jak wiadomo Kartezjañski dualizm, wedle którego ¿ycie cz³owieka rozgrywa siê równolegle na scenach dwóch teatrów na scenie tego wiata, któr¹ cz³owiek stara siê ogarn¹æ swoimi zmys³ami, i na scenie wewnêtrznej, do której tylko on sam ma dostêp. Zda-rzenia zachodz¹ce na scenie wewnêtrznej mog¹ byæ przy tym niezale¿ne od tego, co dzieje siê na scenie zewnêtrznej. Lecz nie odwrotnie, wszystko
bo-1 P. P a v i s: S³ownik terminów teatralnych. Prze³., oprac. i uzupe³nieniami opatrzy³ S. w i o n t e k. Wroc³aw 1998, s. 406407.
2 L. A b e l: Metatheatre: A New View of Dramatic Form. New York 1963.
wiem, co spotyka nas w wiecie, zostaje jednoczenie w taki czy inny sposób powtórzone w teatrze wewnêtrznym.
Strukturê i z³o¿one mechanizmy rz¹dz¹ce scen¹ wewnêtrzn¹
rozwa-¿ano gruntownie w ujêciach proponowanych przez psychoanalizê, fenome-nologiê, filozofiê podmiotu3. W perspektywie dramatycznej i teatralnej równie istotna wydaje siê analiza sposobu, w jaki niewidzialna subiektywna prze-strzeñ ukazana zostaje w miejscu scenicznym widzialnym i w miarê kon-kretnym. Wybór miejsca czy miejsc, w których dokonuje siê eksterioryzacja jednostkowego wnêtrza, to bowiem namacalny (i wiele mówi¹cy) wyraz konceptualizacji podmiotu. Kwestia nie tylko wyzyskania teatralnych kon-wencji, ale równie¿ zasadniczego podejcia do teatru jako instrumentu sa-mopoznania.
Zgodnie z przyjêtym powszechnie rozró¿nieniem, miejsce jest pojêciem wskazuj¹cym jego osobowy, personalny charakter, inaczej ni¿ przestrzeñ, która istnieje obiektywnie i niezale¿nie od ludzkiego dowiadczenia. Miej-sce, a wiêc to, co ujednostkowione i namacalne jak pisze Yi-Fu Tuan powstaje w miarê poznawania i nadawania wartoci przestrzeni, staje siê zatem konkretyzacj¹ wartoci, choæ nie jest wartociow¹ rzecz¹4. Zamk-niêta i ucz³owieczona przestrzeñ staje siê miejscem. Józef Tischner przy-wo³uj¹c s³owa Rainera M. Rilkego: Gdzie ty jeste, powstaje miejsce nazywa je owocem gospodarowania5. Mo¿na oczywicie mieæ
w¹tpliwo-ci, czy przedstawienie ¿ycia duchowego na teatralnej scenie istotnie ³¹czy siê w sensie topograficznym z tym, co oswojone i obdarzone
warto-ci¹. Nale¿a³oby pewnie raczej powiedzieæ, ¿e wi¹¿e prze¿ycie swojskoci oraz przeciwne mu doznanie obcoci, stanowi¹ce zasadnicze cechy prze-strzeni ¿ycia6. Niew¹tpliwie jednak przestrzeñ wewnêtrzna ze wzglêdu na to, ¿e ma trudno rozpoznawalne, w³aciwie nieuchwytne granice, aby móc siê uobecniæ, potrzebuje jakiego miejsca, funkcjonuj¹cego na zasa-dzie pars pro toto. Materialnoæ miejsca co mocno podkrela William W. Demastes w swojej ksi¹¿ce Staging Consciousness jest obiektywiza-cj¹, koniecznym przed³u¿eniem materialnych aspektów samego umys³u i ducha. Umys³ mo¿e siê sobie objawiæ tylko jako wiadomoæ czego; sa-mowiadomoæ nie poprzedza wiadomoci rzeczy, dlatego nie jest
mo¿li-3 C. Ta y l o r: ród³a podmiotowoci: narodziny to¿samoci nowoczesnej. Prze³. M. G r u s z c z y ñ s k i [i inni]. Warszawa 2001; P. R i c o e u r: O sobie samym jako innym. Prze³. B. C h e ³ -s t o w -s k i. War-szawa 2003; A. B i e l i k - R o b -s o n: Inna nowocze-snoæ. Pytania o w-spó³cze- wspó³cze-sn¹ formu³ê duchowoci. Kraków 2000.
4 Yi-Fu Tu a n: Przestrzeñ i miejsce. Prze³. A. M o r a w i ñ s k a. Warszawa 1987, s. 24.
5 J. Ti s c h n e r: Filozofia dramatu. Wprowadzenie. Kraków 1998, s. 222.
6 H. B u c z y ñ s k a - G a r e w i c z: Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni. Kraków 2006, s. 256.
we rozumienie w³asnego istnienia bez uchwycenia istnienia otaczaj¹cego
wiata7.
Nie jest przypadkiem, ¿e na scenie pude³kowej (zreszt¹ tak¿e na el¿bie-tañskiej czy hiszpañskiej z³otego wieku) wyra¿enie dowiadczenia wewnêtrz-nego zale¿a³o w decyduj¹cej mierze od ujêcia jêzykowego, od si³y obrazowania metafor i metonimii, wspomaganych przez odpowiednie wyobra¿enia wizu-alne, narzucaj¹ce temu dowiadczeniu mniej lub bardziej realny kszta³t. Za-sadnicza zmiana, jak¹ przynosi dramat subiektywny, wi¹¿e siê z dramatyzacj¹ i inscenizacj¹ g³êbszych obszarów ja, z uprzedmiotowieniem b¹d personi-fikacj¹ rz¹dz¹cych ¿yciem jednostki si³, z uprzestrzennieniem w³anie. Zmia-na ta nie spowoduje wszak¿e odrzucenia samego scenicznego pude³ka. Funk-cjonalnoæ tego tradycyjnego rozwi¹zania w analizie prze¿yæ i intymnych do-znañ postaci u progu XX wieku z powodzeniem wykorzystuj¹ jeszcze twórcy, których w³aciwie wszystko dzieli Paul Claudel i Antoni Czechow. Egzo-tyczna lub historyczna sceneria u Claudela s³u¿y jako bezkresne, kosmiczne t³o dla pulsuj¹cych w s³owie wielkich namiêtnoci i religijnych wtajemniczeñ.
Za zamkniête w realistycznych dekoracjach postacie Czechowa pod¹¿aj¹ la-dem swych wspomnieñ, nadziei i ¿yciowych pora¿ek: snuj¹ dramat wyobco-wania, rozpisany w monologach i kryptomonologach, ukryty w milczeniu.
Otworzyæ scenicznego pude³ka na przestrzeñ wewnêtrzn¹ nie próbuje te¿
Witkacy. W gruncie rzeczy przejmuje i na swój artystyczny sposób przerabia ów stary model, nadaj¹c mu ju¿ wymiar wiadomego siebie teatru. W jego sztukach nie potrzeba odrêbnego, specjalnie nacechowanego miejsca jako pro-jekcji drêcz¹cych postacie dylematów, tyle¿ prywatnych, co nieprywatnych.
Konwencjonalne pomieszczenia, nierzadko mieszczañski salon lub malarsko skomponowana otwarta okolica terytorium autonomiczne, odgrodzone od wiata wyranie zdradzaj¹ce swój teatralny status, wystarcz¹ do tego, aby ow³adniête teatrem ¿ycia postacie mog³y ods³aniaæ przed widzem trage-diê metafizycznego niespe³nienia. Nie samopoznanie ani wêdrówka w g³¹b siebie stanowi¹ bowiem cel ich usi³owañ, lecz d¹¿enie do jak najintensywniej-szego zaznaczenia w³asnego istnienia w tym nierzeczywistym, podtrzymy-wanym moc¹ ich kreacji wiecie. Równie¿ d¹¿enie do poszerzenia granic oso-bowoci, które ma siê dokonaæ w osobliwych eksperymentach i przygodach.
Dlatego ka¿de, nawet zwyczajne otoczenie mo¿e byæ zaanektowane przez zaborcze ja, przez fantazje wyobrani i intelektu. W pogoni za nieziszczal-nym spe³nieniem Witkacowskie postacie szukaj¹ okazji do manifestacji wype³-niaj¹cych je pragnieñ i niepokojów, a nie ich zrozumienia czy objanienia, w istocie do odegrania samych siebie w obecnoci innych. Jak pomylê, co bêdzie ze mn¹ dzi w nocy, niedobrze mi siê robi. Jaka nuda i mêka, kolista,
7 W.W. D e m a s t e s: Staging Consciousness. Theater and the Materialization of Mind.
Michigan 2002, s. 59.
nieograniczona, a skoñczona i zamkniêta w sobie na wieki. I nie bêdê mia³ komu o tym opowiedzieæ. Przecie¿ w tym jest ca³y urok ¿ycia! mówi Ed-gar w Kurce wodnej8. W rezultacie, swoje duchowe rozterki usi³uje wyraziæ poprzez spektakularne dzia³ania najpierw zabójstwo kochanki, nastêpnie fizyczne tortury, którym dobrowolnie siê poddaje. A Leon w ostatnim akcie Matki, dla wzmocnienia wyrzutów sumienia i ¿alu za zmarnowanym ¿yciem, urz¹dza maskaradê nad trupem manekinem wypchanym s³om¹.
Tak wiêc scena pude³kowa, dziêki znacznym mo¿liwociom przyswaja-nia zmieprzyswaja-niaj¹cych siê konwencji dramaturgicznych, jak równie¿ odpowied-nich rozwi¹zañ plastycznych, okaza³a siê niezwykle u¿ytecznym narzêdziem w eksploracji ludzkich emocji i fantazmatów, wyobrani i wiadomoci.
W przestrzeni zobiektywizowanej pozwala³a uchylaæ zas³onê pojedynczych subiektywnych wiatów.
Po krótkim okresie oddania perspektywicznej sceny we w³adanie malarzy penetruj¹cych ideê przestrzennej nieskoñczonoci zauwa¿a Krzysztof Pleniarowicz nowo odkryte magiczne pude³ko zosta³o rych³o jedynie porêczn¹ maszyn¹ do uprzestrzenniania literatury, tropi¹cej nieskoñ-czone w cz³owieku9.
Nic dziwnego, ¿e form¹, która stwarza³a najlepsz¹ sposobnoæ wejrze-nia do ludzkiego wnêtrza, by³ przez wieki monolog, ufundowany na wierze w moc (poetyckiego zazwyczaj) s³owa, zdolnego uobecniaæ niezmierzone przestrzenie zarówno w fizykalnym, jak i niefizykalnym sensie, a oznak¹ tego, co niemo¿liwe do wypowiedzenia milczenie.
Tym porêcznym narzêdziem tradycyjna scena, sukcesywnie modyfiko-wana w wyniku kolejnych rewolucji i przeobra¿eñ, pozostaje równie¿ wów-czas, gdy prezentowany na scenie wiat zacznie byæ pokazywany z jednej podmiotowej perspektywy. Zarazem jednak w stopniu do tej pory nienoto-wanym ods³ania pozór jednoznacznoci, do czego w XX wieku przyczyni³ siê kryzys zasady iluzjonistycznej reprezentacji, poci¹gaj¹cy za sob¹ wieloæ kon-cepcji mimesis we wspó³czesnym teatrze. Zdaniem Mauricea Valencyego, stop-niowa dominacja symbolizmu nad równoleg³ym i racjonalnym nurtem reali-zmu doprowadziæ mia³a w przeci¹gu minionego stulecia do odrzucenia tra-dycyjnej doktryny mimesis i w efekcie do ostatecznego zniszczenia mitu upo-rz¹dkowanego Kosmosu10. Twierdzenia Derridy, ¿e przestrzeñ sceny to
8 S.I. W i t k i e w i c z: Dramaty. Oprac. i wstêpem poprzedzi³ K. P u z y n a. T. 2. War-szawa 1972, s. 13.
9 K. P l e n i a r o w i c z: Przestrzenie deziluzji. Wspó³czesne modele dzie³a teatralnego.
Kraków 1996, s. 19.
10 M. Va l e n c y: The End of the World. An Introduction to Contemporary Drama. New York 1983, s. 17.
przestrzeñ niezdecydowania (ilustruj¹ca jednoczenie nasz¹ wiedzê i nie-wiedzê), uwik³ania w niemo¿noæ jednoznacznoci11, znakomicie odnosz¹ siê do twórczoci dramatycznej wykorzystuj¹cej tê przestrzeñ w celu ukaza-nia daremnych prób jednostkowego poznaukaza-nia. Bo w³anie nieprzezroczy-stoæ wiata, zamanifestowana dobitnie miêdzy innymi wraz z narodzinami dramaturgii subiektywnej, stanowi rodzaj filozoficznego zwornika wielu póniejszych ró¿nych ujêæ inscenizacji jani; punkt odniesienia odmien-nych pisarskich poetyk. Dowiadczenie obcoci nieprzychylnego cz³owie-kowi wiata, jak równie¿ rozpad z³udzenia mocnego substancjalnego podmiotu, wymuszaj¹cy powracaj¹ce w rozlicznych wariantach pytanie: kim jestem? Destabilizacja, p³ynnoæ tej wewnêtrznej przestrzeni jest wiêc z pew-noci¹ refleksem komplikuj¹cej siê rzeczywistoci, ogl¹danej przez zagubio-n¹ i samotzagubio-n¹ jednostkê. Lecz wi¹¿e siê równie¿ z zakwestionowaniem ugrun-towanej od czasów renesansu i baroku samej zasady teatralnej reprezenta-cji, po³¹czonej z logocentrycznym prymatem s³owa i wiar¹ w racjonalny po-rz¹dek rzeczy.
Zwrot ku podwiadomoci oraz co za tym idzie emancypacja rze-czywistoci wewnêtrznej na scenie sprawiaj¹, ¿e w dwudziestowiecznym dramacie rzeczywistoæ ta przyjmuje samodzieln¹ postaæ przestrzeni zsu-biektywizowanej. Obok przestrzeni alienacji czy osaczenia oraz przestrzeni modelowej, epicko-dydaktycznej, przestrzeñ zsubiektywizowana stanowi odrêbny, jeden z trzech podstawowych typów przestrzeni dramatycznej12. Sporód wymienionych tu modeli jest bodaj najbardziej nieokrelona, nie-ograniczenie otwarta, ale zarazem mniej ni¿ pozosta³e wiarygodna i niejed-norodna. Najmocniej równie¿ domaga siê dope³nienia i interioryzacji przez odbiorcê. Domaga? A mo¿e raczej zaprasza do snucia jak na kanwie w³asnego scenariusza wydarzeñ. Rezygnuj¹c z jakiejkolwiek próby uniwer-salizacji, stwarza bowiem mo¿liwoæ odnalezienia st³umionej czêci naszej osobowoci. Teatr w tym kszta³cie zgodnie z celn¹ obserwacj¹ Freuda dostarcza szczególnej przyjemnoci, jak¹ widz czerpie z mo¿liwoci wgl¹du z bezpiecznego dystansu w intymn¹ sferê bohatera: odkrywa czêæ swego
ja w osobie kogo innego.
Jak zatem wygl¹da miejsce, które w planie symbolicznym uobecnia we-wnêtrzny wiat postaci i które jest jego sceniczn¹ wizualizacj¹, zakrelaj¹c jednoczenie niezbêdne granice tego wiata? W dramacie XX wieku, podej-muj¹cym analizê procesów kszta³tuj¹cych i okrelaj¹cych ludzk¹ to¿samoæ, mo¿na wyró¿niæ cztery najwa¿niejsze ujêcia: drogê, teatraln¹ scenê, pokój
11 E. i T. S ³ a w k o w i e: Teatr filozofii. Teatr 1988, nr 1, s. 24.
12 J. B ³ o ñ s k i: Dramat i przestrzeñ. W: Przestrzeñ i literatura. Red. M. G ³ o w i ñ s k i, A. O k o p i e ñ - S ³ a w i ñ s k a. Wroc³aw 1978; K. P l e n i a r o w i c z: Przestrzenie dezilu-zji..., s. 98.
i wnêtrze umys³u. Podzia³ ten wskazuje tylko g³ówne kierunki poszuki-wania rozwi¹zañ dramaturgicznych, a tak¿e technicznych i nietrudno pew-nie by³oby go podwa¿yæ albo te¿ uzupe³niæ. Podobpew-nie jak przestrzeñ su-biektywna i przestrzeñ alienacji mog¹ niekiedy mieæ pewne cechy wspólne, równie¿ topograficzne wyznaczniki tej pierwszej czêsto wystêpuj¹ w formach nieczystych b¹d ³¹czonych.
Dramat subiektywny wykszta³ci³ wyrazisty typ przestrzennej reprezen-tacji obserwuj¹cego siebie podmiotu, strukturê dynamiczn¹, jak¹ jest figura drogi. Strindberg, zapo¿yczaj¹c topos ludzkiej wêdrówki przez ¿ycie, po³¹-czy³ jego religijny sens z g³êbok¹ analiz¹ dezintegracji ja. W Do Damaszku peregrynacja przez kolejne miejsca-stacje oddaje ruch poszukuj¹cej siebie i Boga samoprzedstawiaj¹cej siê wiadomoci; a poniewa¿ same podsta-wy egzystencji (dom, rodzina, kariera) za³ama³y siê, droga staje siê pod¹¿a-niem za nieuchwytnym sob¹ samym. Otwarta przestrzeñ poznania
rozpo-ciera siê pomiêdzy niebem, przeciwko któremu Nieznajomy bluni, a zie-mi¹, któr¹ w udrêce przemierza. Z kolei wiadomoæ nie jest tylko wiado-moci¹ bycia siebie samego, lecz wykracza ku wiatu, jest wiadowiado-moci¹ istnienia wiata, w którym siê ¿yje. Jak bowiem przekonuje Józef Tischner, dramat cz³owieka jest zawsze dramatem z innymi. Cz³owiek poza tym, ¿e musi byæ bytem-dla-siebie, musi tak¿e konstytuowaæ siebie poprzez inny byt-dla-siebie, wchodz¹c w rozmaite relacje, takie na przyk³ad jak bycie
dziêki innemu lub innym, na przekór, wbrew, przeciw, wraz z itd.13 Dlatego Nieznajomy w poszukiwaniu jakiej trwa³ej cz¹stki swej istoty, owej jani g³êbokiej, o której mówi Thomas Merton, podwiadomie odbija siê, czy te¿ rozpoznaje w innych. Jego towarzyszka, Pani, stanowi tyle¿ do-pe³niaj¹c¹, co przeciwstawn¹ stronê jego natury, ¯ebrak przypomina jego samego, natomiast Cezar i Lekarz, przywo³uj¹c wspomnienie spotkanych niegdy osób, wydaj¹ siê ¿ywym potwierdzeniem bolesnych dowiadczeñ.
Dotkliwie odczuwa on to natrêctwo uwewnêtrznienia, ale nie jest zdolny do transformowania obcoci w swojskoæ. Równie¿ dwuznacznoæ miejsc, w których przychodzi mu zmierzyæ siê z replikami swej pamiêci, ewokuje czas psychiczny, by tym mocniej unaoczniæ wspólnotê teraniejszoci i prze-sz³oci w ludzkiej wiadomoci. Istnienie cz³owieka dla lub wobec in-nych ma okrelon¹ przesz³oæ i przysz³oæ. Wspominana, uwewnêtrzniona przesz³oæ wystêpuje w refleksji jako obca teraniejszoæ: obcy, których spo-tyka Nieznajomy, s¹ sygna³ami jego w³asnej przesz³oci14.
Dramat subiektywny z w³aciw¹ sobie logik¹ i ca³ym repertuarem do-stêpnych mu rodków podkrela, wystêpuj¹ce ju¿ u romantyków, zniesienie
13 J. Ti s c h n e r: Spór o istnienie cz³owieka. Kraków 1998, s. 219 i nast.
14 P. S z o n d i: Teoria nowoczesnego dramatu 18801950. Prze³. E. M i s i o ³ e k. Warsza-wa 1976, s. 45.
granicy miêdzy podmiotem i wiatem. Co ciekawe jednak, ju¿ niemieccy ekspresjonici, wprost nawi¹zuj¹cy do techniki Strindberga, bêd¹ znajdo-waæ równie¿ inne ni¿ motyw drogi sposoby kszta³towania dramatycznej przestrzeni dla wyra¿enia procesów rozgrywaj¹cych siê w
podwiadomo-ci jednostki i jej zmagañ ze spo³eczeñstwem. Wprawdzie w dramacie Rein-harda Sorgego Der Bettler [¯ebrak] akcja ogl¹dana oczami tytu³owego boha-tera swobodnie przenosi siê z miejsca w miejsce, pozbawiona dodatkowo linearnej, przyczynowo-skutkowej struktury przez kapryny styl prowadze-nia narracji. Za Georg Kaiser w Od poranka do pó³nocy rozpisuje jeden dzieñ z ¿ycia cz³owieka na siedem epizodów, czyli stacji wzorowanych na obra-zach drogi krzy¿owej. Ale w Masse-Mensch Ernsta Tollera scena wewnêtrz-na wyizolowanej jednostki ukazuje wewnêtrz-na przemian groteskowe obrazy rzeczy-wistoci i obrazy snu, zlewaj¹ce siê razem w jeden odrealniony pejza¿, silnie naznaczony teatraln¹ sztucznoci¹. Bodaj najskrajniejsz¹ likwidacjê granicy miêdzy wnêtrzem i tym, co zewnêtrzne, mo¿na dostrzec w Ludziach Ha-senclevera, sztuce opowiadaj¹cej o wêdrówce bohatera, Aleksandra, przez
wiat. Ów wywo³any w korowodzie sennych majaków wiat jak
wcze-niej w Termopilach polskich Tadeusza Miciñskiego okazuje siê faktycznie umiejscowiony w g³owie bohatera, który powraca zza grobu po swojej mier-ci. Przekrelaj¹c granicê, ekspresjonici mog¹ ods³aniaæ w ten sposób z gruntu opozycyjny charakter relacji podmiotowo-przedmiotowej. Radykalne prze-ciwstawienie cz³owieka obcemu, wielkomiejskiemu najczêciej otoczeniu,
cilej za: wrogiej rzeczywistoci spo³ecznej poci¹ga przy tym za sob¹ dwie znamienne konsekwencje. Z jednej strony, prowadzi do ca³kowitego zatar-cia rudymentarnej odrêbnoci reprezentowanego na scenie wiata, wy³a-niaj¹cego siê szczególnie w Ludziach jako fantom, pozór zawis³y jedy-nie od postrzegaj¹cego podmiotu; zatarcia bêd¹cego skutkiem mediatyzacji przez niewiele ró¿ni¹ce siê miêdzy sob¹ centralne postacie. Co jednak mo¿e istotniejsze, z drugiej strony, kreowane w tych odrealnionych wizjach su-biektywne przestrzenie gubi¹ nieraz rysy podmiotowej odmiennoci i auto-nomii, staj¹ siê, paradoksalnie, dziwnie do siebie podobne.
Figura drogi jako konwencja przedstawieniowa jednostkowego losu okaza³a siê natomiast porêcznym rodkiem tak¿e w ramach innych este-tyk i w innych ujêciach problemaeste-tyki psychologiczno-spo³ecznej, pozwa-laj¹c przy tym unikn¹æ niebezpieczeñstwa solipsyzmu. Droga to nie tylko ruch w czasie i przestrzeni, ale równie¿ krête cie¿ki, jakie mo¿na przemie-rzaæ w pamiêci, bez koniecznoci lub potrzeby fizycznego przemieszczania siê. Ten wywrócony na drug¹ stronê wariant motywu ³atwo odnaleæ choæ-by w mierci komiwoja¿era i Nie do obrony, sztukach ³¹cz¹cych dyskretny oni-ryzm z poetyk¹ realizmu. Zarówno w utworze Millera, jak i Osbornea, przedmiotem subiektywnego dowiadczenia jest nie tyle ponura i dokuczli-wa teraniejszoæ, ile powtórnie prze¿ydokuczli-wana przesz³oæ, przywo³ana w
se-kwencjach retrospektywnych obrazów. Albo raczej to katastrofalna sytuacja
ja tu i teraz zmusza do mozolnej rekonstrukcji tam i wtedy. ¯eby zrozumieæ? Zobaczyæ w³asny b³¹d? Zapewne. Ale czy nie dlatego równie¿, a¿eby poprzez bolesne spojrzenie wstecz mo¿e zakosztowaæ oczyszczenia?
Stary Loman osaczony w swoim domu, przez którego ciany mo¿e swo-bodnie przechodziæ, odbywa imaginacyjn¹ podró¿ w czasie, by dokonaæ gorzkiego obrachunku z samym sob¹, poznaæ przyczyny swojej klêski. Dom jest zarezerwowany dla ponurego i beznadziejnego teraz, gdzie p³ynie codzienne ¿ycie rodziny, niewielki pas przed budynkiem to przestrzeñ wspo-mnienia wype³niona majakami Lomana. Tu wraca do zdarzeñ sprzed lat, o¿ywaj¹ cienie m³odej wtedy ¿ony, synów, szefa, by³ej kochanki, a tak¿e zmar³ego brata. Podobne rozliczenie próbuje przeprowadziæ Bill Maitland, rekonstruuj¹cy z determinacj¹ jeden dzieñ ze swego biurowego ¿ycia. Os-borne, inaczej ni¿ Miller, z góry narzuci³ ten tryb ostrej osobistej konfronta-cji czy wrêcz wiwisekkonfronta-cji, wpisuj¹c akcjê sztuki w czyteln¹ ramê kompozycyj-n¹. Po wyg³oszeniu przed sk³adem sêdziowskim chaotycznego, usianego frazesami owiadczenia, Bill, tak jak i pozosta³e postacie, przechodzi na drug¹ stronê sceny, do kancelarii, gdzie usi³uje zachowaæ pozory normalnej ak-tywnoci, w rzeczywistoci za popada w coraz wiêksz¹ fizyczn¹ i duchow¹ destrukcjê. Niby na potwierdzenie sennego koszmaru, od którego rozpo-czyna siê dramat, zdaje siê wiêc jednoczenie oskar¿onym, oskar¿ycielem oraz obroñc¹ staj¹cym przed s¹dem we w³asnej sprawie. Poszczególne epi-zody uk³adaj¹ siê w wizerunek rozchwianej, fa³szywej samowiedzy bohate-ra, niezdolnego do trzewej oceny siebie i sytuacji, niczym kolejne zapisy dowodów winy. Dominacja perspektywy ego jest tym bardziej uderzaj¹ca,
¿e k³opoty ma³¿eñskie swoich klientek (granych przez tê sam¹ aktorkê) Mait-land traktuje tak, jak gdyby odnosi³y siê do jego w³asnego ¿ycia. I on, i Lo-man, podobnie jak wczeniej Nieznajomy z Do Damaszku, za pragnienie, mêkê samopoznania p³ac¹ wyobcowaniem, ale ich alienacja bierze siê wy³¹cz-nie z zaburzenia miêdzyludzkich relacji: Loman chwilami mówi do siebie, a Maitland prowadzi g³uche rozmowy przez telefon. W rezultacie odtwo-rzenie ¿yciowej drogi, pod¹¿anie wstecz, po w³asnych ladach nie przynosi postaciom ekspiacji, choæ niew¹tpliwie mo¿e wywo³aæ katartyczne prze¿y-cie u widzów. Oznacza jedynie demaskacjê z³udzeñ rodz¹cych siê w zetkniêciu zmistyfikowanego obrazu ja z gron¹ i niezrozumia³¹ zewnêtrzn¹ rzeczy-wistoci¹.
Inaczej dzieje siê wówczas, kiedy miejscem, które ods³ania akty wiado-moci podmiotu, staje siê po prostu teatralna scena. Z³o¿ona relacja miêdzy ja i nie-ja rozgrywa siê tu nie tylko jako konflikt ze wiatem zewnêtrznym, z innymi, ale, co wa¿ne, nieraz w wiêkszym jeszcze stopniu zostaje ujawnio-na w samym podmiocie. Struktura teatru w teatrze bo o tê formê w tym wypadku przede wszystkim chodzi daje niejako bezporedni wgl¹d
3 Przestrzenie...
w scenê mentaln¹ dziêki przeniesieniu jej czy te¿ wyobra¿eniu na scenie teatralnej. Przedstawienie to mog³oby byæ idealn¹ ilustracj¹ Kartezjañskiej koncepcji, gdyby nie fakt, ¿e wspó³czesny dramat stawia pod znakiem za-pytania przypisane tej koncepcji niepow¹tpiewalne cogito. Od czasu Freuda, w którego dziele doszed³ do g³osu kryzys filozofii podmiotu tego miotu, który sam pojawia siê od razu przed sob¹ jako wiadomoæ pod-wa¿one zosta³y tego rodzaju pewniki. wiadomoæ zatem staje siê proble-mem i zadaniem, a nie czym danym bezporednio. Prawdziwe cogito musi byæ zdobyte w walce z maskuj¹cymi je fa³szywymi cogito. W miejscu bycia--wiadomym pojawia siê stanie-siêbycia--wiadomym15.
Zestawienie theatrum mentis i teatru-medium uruchamia ci¹g wzajem-nych upodobnieñ, pozwalaj¹c tym wyraniej wydobyæ na wiat³o ukryte mechanizmy ludzkich dzia³añ i zachowañ. Zdaniem Manfreda Schmelinga, sta³a ekspansja form autotematycznych w dwudziestowiecznej dramaturgii wi¹¿e siê z dwoma zjawiskami; po pierwsze, wynika ze sprzeciwu wobec
Zestawienie theatrum mentis i teatru-medium uruchamia ci¹g wzajem-nych upodobnieñ, pozwalaj¹c tym wyraniej wydobyæ na wiat³o ukryte mechanizmy ludzkich dzia³añ i zachowañ. Zdaniem Manfreda Schmelinga, sta³a ekspansja form autotematycznych w dwudziestowiecznej dramaturgii wi¹¿e siê z dwoma zjawiskami; po pierwsze, wynika ze sprzeciwu wobec