Do stworzenia sprzyjającej atmosfery dla nurtu lingwistycznego w litera-turze dla dzieci przyczyniło się zapewne kilka istotnych zjawisk, które w latach dwudziestolecia międzywojennego w Polsce mogły mieć wpływ na zmianę gustów estetycznych ówczesnego wykształconego społeczeństwa, na ukształ-towanie bardziej otwartych postaw wobec eksperymentów artystycznych – jeśli nawet nie pełnej ich akceptacji, to przynajmniej pobłażliwej tolerancji.
Zresztą nowatorskie zabiegi w nurcie lingwistycznym dla dzieci nie były ab-solutną nowością. Zostały jedynie zastosowane w sposób, który w tym typie twórczości jeszcze się nie upowszechnił.
W istocie jednak absurd w wierszach dla dzieci, budzący opory dorosłe-go społeczeństwa, w literaturze ogólnej, zwłaszcza nawiązującej do folkloru, nie był żadną rewelacją. Od paru wieków znana była literatura sowizdrzalska, która prowokacyjnie wobec literatury wykształconej przeciwstawiała jej ab-surdalne obrazy świata „na opak”, bliskie przecież dziecięcym wywracankom.
Jej ślady zachowały się w opowieściach ludowych i przysłowiach, jak np. to przytoczone przez Juliana Krzyżanowskiego w Słowniku folkloru polskiego:
Wlazł na gruszkę, rwał pietruszkę, a cebula leciała45. Warto przy okazji zau-ważyć, że omówiony wcześniej nurt folklorystyczny w wierszach dla dzieci nawiązywał – jak wiadomo – niemal wyłącznie do poetyki pieśni ludowych, skupiał uwagę na wiejskich rekwizytach i na przyrodzie, która stanowiła sce-nerię zdarzeń i obrazów poetyckich. Wszelkie absurdy i motywy komiczne
__________________
45 jk [Julian Krzyżanowski], Adynata, w: Słownik folkloru polskiego, red. J. Krzyżanowski, Państwowe Wydawnictwo „Wiedza Powszechna”, Warszawa 1965, s. 13.
tkwiące w wierszykach szydzących ze zdrowego rozsądku były natomiast starannie pomijane. Teraz dopiero przyszła na nie kolej.
Drugim źródłem inspiracji nurtu lingwistycznego było zainteresowanie twórców potrzebami psychiki dziecięcej, a w konsekwencji nawiązywanie do folkloru dziecięcego, w którym owe potrzeby najwyraźniej się objawiają.
W utworach dla dzieci zauważyć teraz można programowe odchodzenie od rygorystycznych nakazów i zakazów tradycyjnej pedagogiki, a w większym stopniu uwzględnianie naturalnych dziecięcych skłonności emocjonalnych i estetycznych, między innymi do swobodnego fantazjowania, kreowania świata „na opak” oraz do tajemniczości i magii, wyłaniających się z dziwnych, niezrozumiałych słów, np. bardzo częstych w ulubionych wyliczankach. Na te skłonności zwrócił uwagę jeszcze w latach dwudziestych Kornel Czukowski we wspomnianej już wcześniej książce Od dwóch do pięciu. On pierwszy w Rosji sowieckiej, wbrew tamtejszym ówczesnym pedagogom upominał się o prawo dziecka do zmyślonej, absurdalnej bajki. Wszelkie nonsensy w mo-wie dziecięcej uznawał za „użyteczną strawę umysłową”, a skłonności do zakłócania naturalnego porządku rzeczy i swawolne rozmijanie się z prawdą – za cechy właściwe naturze dziecka. Podobny pogląd wyrażał Julian Tuwim w eseju W oparach absurdu:
Najfantastyczniejszy kult bredni – pisał – panuje wśród dzieci. Jak wia-domo, są to istoty, które w ogóle prawdy i faktycznego stanu rzeczy nie uznają. [...] Dziecko nawet współczesne [...] nie obejdzie się bez bajki, złudy, wymysłu i czarodziejstwa. Biada niemądrym rodzicom, którzy by swe dzieci wychować chcieli rzeczowo, logicznie, realnie, „zgodnie z obecnym stanem wiedzy”, prostując ich fantastyczne o świecie i ota-czających przedmiotach pojęcia! Pociecha wyrośnie na kretyna, na złe-go, tępego kretyna. [...].
Dzieje literatury dziecięcej [...] na pewno by wykazały, że bajka – nieprawda, świat na opak, świat dziwów i dziwotworów, cudów i cu-dactw, zawsze był sednem i podstawą duchowego pokarmu małolat-ków, od asyryjskich milusińskich poczynając, a na naszych kończąc.
Dzieci bzdurzą i – że tak powiem – chcą być bzdurzone. Potem im to przechodzi. Któremu nie przejdzie – zostaje poetą46.
Jak z tego wynika, absurd i zabawa słowami w wierszach Tuwima dla dzieci nie były przypadkowe. Wynikały z jego obserwacji mowy dziecięcej i samorodnej twórczości najmłodszych. Chociaż nie wszyscy twórcy skłonni
__________________
46 J. Tuwim, W oparach absurdu, w: A. Słonimski, J. Tuwim, W oparach absurdu, Wydaw-nictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975, s. 15–16.
są do teoretycznych uzasadnień własnego pisarstwa, można jednak ogólnie powiedzieć, iż jednym z najistotniejszych czynników, które umożliwiły non-sensowi długą karierę w wierszach dla dzieci, był – dostrzeżony także przez innych poetów – dziecięcy sposób myślenia i reagowania na otaczający świat.
Do oswojenia społeczeństwa z językowymi eksperymentami przyczyniły się też niewątpliwie przenikające z Zachodu nowe kierunki w literaturze i sztuce, jak futuryzm, dadaizm czy nadrealizm. Pierwszy, buntując się prze-ciw elementarnym regułom komunikacji językowej, preferował między inny-mi układy dźwiękonaśladowcze oraz wykorzystywanie brzinny-mieniowych podo-bieństw wbrew elementarnej logice i znaczeniom wyrazów, jak np. słynny But w butonierce Brunona Jasieńskiego. Drugi z kolei kwestionował koncepcję spójności dzieła jako całości znaczeniowej i eksponował strumień wolnych skojarzeń oraz przypadkowych powiązań pomiędzy wyrazami, czego dalekie echo znajdzie się później w Lokomotywie Tuwima. Nadrealiści z kolei głosili pochwałę niekonsekwencji, dziwności oraz dowolności, wywołującej efekt zaskoczenia. Przejawiali też skłonności do groteski, parodii, absurdalnych skojarzeń i humoru opartego na grze słów i kalamburach, a więc do poetyc-kich właściwości, chętnie później wykorzystywanych przez Brzechwę i jego kontynuatorów. Nietrudno bowiem zauważyć, że tego rodzaju eksperymenty, jak zauroczenie słowem, samym jego brzmieniem i skłonnością do absurdal-nych zestawień wyrazów, korespondują doskonale z dziecięcym stosunkiem do języka. Odnalezione w wierszach przyjmowane są jako bliskie i swojskie i jako takie niosą dziecku bezinteresowną radość.
Nie bez znaczenia do przygotowania warunków sprzyjających upo-wszechnieniu tworów o zabarwieniu absurdalnym był też wpływ przekładów z literatur obcych, zwłaszcza z angielskiej, w której nonsens najwcześniej został podniesiony do rangi sztuki i uzyskał niejako pełne prawa obywatel-skie w literaturze uniwersalnej. W Polsce absurdalna fantastyka, groteska i abstrakcyjny humor angielski z trudem docierały do większości „zdroworoz-sądkowo” i schematycznie myślących „realistów”. Pierwsze symptomy zmian na obszarze literatury dla dzieci pojawiły się dopiero w latach trzydziestych.
Dość wspomnieć, że pierwszy polski przekład Alicji w Krainie Czarów (1865) Lewisa Carrolla ukazał się dopiero w roku 1910 pt. Przygody Alinki w krainie cudów tłumaczki ukrywającej się pod pseudonimem „Adela S”. Następne wydania w wolnym tłumaczeniu Marii Morawskiej pojawiły się w latach 1932 i 1938. Zaś część druga Po drugiej stronie lustra (1871) w przekładzie Janiny Zawiszy-Krasuckiej ukazała się w roku 1936 pt. W zwierciadlanym domu. W tym też roku do polskich dzieci dotarł pierwszy przekład operują-cych nonsensem i groteską bajek Kornela Czukowskiego w tłumaczeniu Władysława Broniewskiego.
Wprawdzie groteskowe wiersze dla dzieci w latach międzywojennych pi-sali sporadycznie różni poeci, jak np. Konstanty Ildefons Gałczyński (Strasna zaba), Tadeusz Hollender (O tresowanym śledziu) czy Stefan Themerson (Był gdzieś, haj! Taki kraj), to jednak za pionierów omawianego nurtu zostali uznani – jak już wiadomo – Julian Tuwim i Jan Brzechwa. Im też w zasadzie przypadła rola głównych kodyfikatorów jego poetyki.
Liczne walory wierszy omawianego nurtu, w tym także cenne wartości wychowawcze i edukacyjne, niemal z reguły rzadko kiedy były jasno zwerba-lizowane i w ten sposób niejako narzucone młodemu odbiorcy. Najczęściej poprzez nawiązania do żywej mowy dziecięcej i dziecięcych praktyk słowo-twórczych tkwiły zasugerowane w strukturze tekstu, czekając na swego od-krywcę.