...poezja jest umiejętnością, która działa naj-silniej na ślepych, a malarstwo czyni to z głuchy-mi, zapisał Leonardo da Vinci w swym „Trakta-cie o malarstwie”1.
Czy można to spostrzeżenie rozwinąć i od-nieść do sztuki teatru2, gdzie wzrok i słuch są współważne? Chyba tylko tak: teatr jest umie-jętnością, która działa najsilniej raz na bar-dziej ślepych, innym razem barbar-dziej głuchych, a to, jak wiemy z doświadczenia, dotyczy nas wszystkich. Powtórzmy zatem jeszcze raz: te-atr jest umiejętnością, która działa najsilniej na trochę ślepych, trochę głuchych, czyli ludzi nor-malnych.
Co jest powodem takiego szczególnego dzia-łania? Zapewne każdy z nas, kto w sposób prak-tyczny zetknął się z teatrem, miałby tu inną od-powiedź – w zależności od rozpoznania materii teatru, od roli aktora w tym wyobrażonym
świe-cie, od refleksji nad odbiorcą, jakim jest każdy konkretny człowiek, widz, któremu sztuka te-atru powinna służyć.
Czy teatr jest tylko soczewką skupiającą naj-bardziej dramatyczne, komiczne, groteskowe albo farsowe przejawy życia?
Z własnego doświadczenia wiem, że tym, co w teatrze fascynowało mnie najbardziej, była jego misteryjność, ale też ulotność. Inna prze-strzeń, którą buduję, w której się poruszam, wy-kraczająca poza porządek tego, co spotyka-my na co dzień. Widoczny, dotykalny – bo sam przecież tego nie wymyśliłem – dar łaski, gdy widziałem, że miała coś z piękna. Nie można by-ło tego inaczej nazwać.
*
Życie ma swoją muzykę tła. / Nie potrafimy roz-poznać jej źródła, / Ale czasem udaje się nam za-pamiętać melodię... Te pierwsze strofy, jednego z utworów metafizycznej poezji Roberto Juaro-sa, mogłyby być mottem ogólnych rozważań o teatrze, o sztuce i o tym, co decyduje, że arty-styczna składanka, w najlepszym razie zestrój, staje się dziełem sztuki – samoistnym, oddzia-ływującym, którego się słucha, na które trzeba patrzeć, nieobojętnym.
Jak to się dzieje? Aby być świadomym swej umiejętności twórcą, trzeba to wiedzieć. A zda-rzało się to nielicznym. Tadeusz Kantor kiedyś powiedział: Życie pokazuje się przez brak życia.
*
Potrzebny jest czas i dystans, aby lepiej, to znaczy zgodniej z prawdą, widzieć. Zwykle mówimy: nie mam czasu. Zajęci troską o
wła-* Pierwodruk: Teatr..., praca zbiorowa pod red. M. Glinieckiego i L. Maksymowicz, Słupsk 2004.
1 Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie, Księga I,15; przekł. M. Rzepińska, Zakład Narodowy im. Ossoliń-skich, Wrocław 1961.
2 W wiekach średnich termin „sztuka” był zarezerwowany tylko dla siedmiu sztuk wyzwolonych (artes li-berales), czyli ówcześnie uprawianych nauk. Ze współczesnych sztuk jedynie „muzyka” dostępowała te-go zaszczytu.
sne wyobrażenie w oczach innych, oszukuje-my, najczęściej i najłatwiej, samych siebie. Cię-żarowi świata tak błogo się poddajemy, jak nie-raz człowiek poddaje się naporowi snu.3 Ciężaro-wi śCiężaro-wiata towarzyszy wtedy ciężar nas samych.
Jak wtedy mówić o prawdzie w sztuce?
W połowie minionego już wieku Wasyl Kan-dinsky w swym eseju „O duchowości w sztuce”
pisał: Artysta musi siebie wychować i zgłębiając własne serce, przede wszystkim zadbać o swo-ją kulturę duchową i swo-ją rozwinąć, by jego talent miał jakąś pożywkę (...) musi mieć coś do powie-dzenia, ponieważ jego [głównym] zadaniem nie jest opanowywanie formy, lecz dostosowywa-nie jej do treści.4 W innym przypadku, kontynu-uje Kandinsky, może stać się oszustem i kugla-rzem oszukującym nie tylko odbiorcę, ale i sa-mego siebie.
*
Każda sztuka jest zagrożona fałszem, widzimy przecież jakby w zwierciadle, niejasno.
Ale teatr, w którym się gra, udaje i mówi, do-datkowo styka się z kłamstwem. Wiedzą o nim najlepiej aktorzy, jeśli tylko jeszcze o tym myślą.
Andrzej Seweryn, w przerwie przed ponow-nym przywołaniem Don Juana na scenę w Awi-nionie, w 1993 roku, na pytanie, Co tworzy ma-gię teatru?, odpowiedział: Ten najwyższy rodzaj kłamstwa.
*
W świecie, w którym żyjemy, w świecie kon-sumpcji, areną życia jest rynek, którego właści-wością jest kupować, spożywać, jak najwięcej.
Centrum zainteresowania jest tu wyłącznie czło-wiek – jak go przekonać, uwieść, kupić. Na rynku rzeczy tracą swą trwałość i zagrożenie. Skoro
za-sadą jest jak największa konsumpcja, to właśnie nietrwałość rzeczy staje się ich cechą podstawo-wą. Miarą wszystkiego jest miara pieniądza.
Ale „człowiek żyjący bezmyślnie w dostatku, równy jest bydlętom, które giną” (Ps 49,13). Po-nieważ nasza ograniczoność i skończoność są dla nas oczywiście nie do przyjęcia, udajemy, że chwila jest wiecznością, przemieszczamy się w rożne miejsca, na różne sposoby, szukając krainy bez granic, bez cienia, gdzie nie było-by widać naszych braków. A gdy i na to nas nie stać, poruszamy się w przestrzeni matematycz-nie wyobrażonej, wirtualnej.
Pozór, tymczasowość, życie chwilą – teatraliza-cje, dotykają nas, ludzi normalnych, wszystkich.
*
W przeciwieństwie do materialnego dobro-bytu, który osadza się w przestrzeni przedmio-tów i produkprzedmio-tów, tylko przedmioty ducha wpi-sują się w czas. Ta kraina czasu też jest naszą krainą.5
Późna nowoczesność nie godzi się jednak na istnienie tych naturalnych, religijnych czy kultu-rowych odniesień z racji ich rzekomej względ-ności. Dzieje się tak i w życiu, i w sztuce. Podwa-żywszy wszelką prawdę, wyzbywamy się wiary i historii, żyjemy wyłącznie dla siebie. Pojawia się wtedy ilościowe pojęcie „jednostki” wyzwo-lonej ponoć z kultury, tradycji, która na niej cią-żyła, będące wyrazem złudnego poczucia sa-mowystarczalności. Taka jednostka wierzy, że sama w sobie stanowi alfę i omegę. Jej domnie-many „świat ducha” sprowadza się do zacho-wań, poglądów, które sobie wynajduje, kiedy są jej potrzebne, i które odrzuca, gdy myśli, że czas ich przeminął. Z inną, podobnie jak ona jednostką, chce się łączyć tylko dobrowolnym
3 Św. Augustyn, Wyznania, przekł. Zygmunt Kubiak, Inst. Wyd. PAX, s.172.
4 Wasyl Kandinsky, O duchowości w sztuce, przekł. S. Fijałowski, Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi, 1996.
5 Metaforyczne rozdzielenie „krainy przestrzeni” i „krainy czasu” (wraz z argumentacją) zapożyczyłem od Chantal Delsol, z jej książki Esej o człowieku późnej nowoczesności, wyd. przez „Znak”, w przekł. M. Kowal-skiej, Kraków 2003.
kontraktem, umową, którą będzie mogła roz-wiązać, jeśli przyjdzie jej na to chęć. Krótko mó-wiąc, jak najmniej, najlepiej wcale, odpowie-dzialności.
Konsekwencją takich wyborów jest samot-ność. Jednostka jest sama, ponieważ zajmuje się ciągle swoim stanem posiadania, dobroby-tem. Jest przeciwieństwem „osoby”, dla której wymiar społeczny i historyczny, czyli zamiesz-kiwanie w czasie, jest współistotny.
Kiedy podąża się w kierunku przeciwnym do tego, co oferuje nam sens, którym człowiek mo-że się żywić, wszelkie spotkania z prawdą życia są dla nas wstrząsem. Obeznani z formą zasła-niamy się żartem, ironią, szyderstwem... Ośmie-szenie jest wtedy wyrazem pogardy i dystansu, a to, co mogło być dla nas szansą, zostaje zneu-tralizowane i rozbrojone, i znowu możemy da-lej, po swojemu żyć.
*
Większość ludzi żyje w cichej rozpaczy6, cichej, to znaczy dla świata niesłyszalnej, nierozpozna-walnej i dla siebie niepojętej, choć codziennej, prawie oswojonej, z którą trzeba jakoś żyć.
*
Nie ma lepszego sposobu zniewalania ludzi, jak dostarczanie im tego, czego pragną. To zda-nie, które jest zasadą napędową cywilizacji kon-sumpcji, zapisał już dwa i pół tysiąca lat temu taoistyczny mędrzec Lao Tsy. Ale jest też ono pokusą dla wszelkich działań artystycznych, z teatrem w szczególności.
Zalewa nas nadmiar, nadmiar informacji, przypadkowości, powtórzeń, cytatów – post-modernizm. Jeśli chce się do ludzi mówić, ko-nieczne jest rozeznanie się w tym wszystkim, co nas otacza i jakaś podstawa, minimum odpo-wiedzialności.
A mimo to Jerzy Nowosielski zwykł mawiać:
Ja uważam, że sztuka to właśnie mówienie języ-kami, to proroctwo naszych czasów.
Może warto zatem przypomnieć sobie, co przekazała nam tradycja odnośnie tego „daru”?
„...jeśli pod wpływem daru języków nie wypowia-dacie zrozumiałej mowy, któż pojmie to, co mówi-cie? Na wiatr będziecie mówili.” (1 Kor 14,9)
*
Kiedy niebo jest kamienne albo jeszcze go-rzej – puste, a trzeba coś robić, więcej, bo być twórczym, dobrze jest wtedy pamiętać wiodą-cą zasadę tzw. Halachy, czyli „drogi”, jaką wypra-cowali judaistyczni mędrcy, a którą można wy-słowić w ten sposób: Szukając tego, co poza to-bą, co transcendentne, nie jest najważniejsze ja-kiego zespołu zasad się trzymasz, ważne, abyś się ich trzymał i nie traktował wybiórczo, zwłaszcza wtedy, kiedy nadejdą trudności...
Zdolność do transcendencji, do przekracza-nia samego siebie, jest cechą wyłącznie ludz-ką. Kiedy jest ona próżna, bo uderza w pustkę, a kiedy sięga autentycznych wartości?
Akt transcendencji – niekonieczny i rzadki – z chwilą, gdy zostanie przedsięwzięty, nabiera ab-solutnej wartości. Pośród więzów, które człowiek sobie sam narzuca, transcendencja jest wartością najbardziej wiążącą, gdyż odciska się na wszyst-kich działaniach (...) Właściwie nie ma tu już nie tylko sztuki, ale i artysty (...) Transcendowanie jest twórczością dokonywaną już nie w materia-le sztuki, materia-lecz całego własnego życia.7
Tadeusz Kantor, na dzień przed śmiercią, miał powiedzieć: Całkowitą prawdą w sztuce jest od-krywanie własnego losu, przeznaczenia...
*
Na zakończenie tej fragmentarycznej próby przywołania muzycznego tła, kilka zdań
jesz-6 Tę porażającą diagnozę wystawił już w XIX wieku Henry David Thoreau, myśliciel amerykański i oryginał, który wyniósł się z nowego wspaniałego świata w swoją samotnię: Walden, czyli życie w lesie.
7 Cyt. za: Jolanta Brach-Czajna, Etos nowej sztuki, PWN, Warszawa 1984, ss. 210-211.
cze o melodii, czyli o wartości, rozstanie z którą chyba najboleśniej odczuła sztuka. Kilka zdań o pięknie.
Wyrosłe z tradycji greckiej, rozumiane na wzór platoński, „piękno” miało charakter za-wsze transcendentny. Należało do niego dążyć, porzucając kolejne przybliżenia, aż po ideal-ną rzeczywistość, która jest wszędzie i nigdzie.
Od początku było ono łączone z ideą dobra.
Dopiero jednak tradycja chrześcijańska uczyni-ła piękno bardziej realnym, dotykalnym, można powiedzieć, że umiejscowiła je, przyjmując ja-ko dar pochodzący od Stwórcy, dar, który czło-wiek powtarza i ucieleśnia w swych najdosko-nalszych dziełach.
„I widział Bóg, że było dobre.” – czytamy w Księ-dze Rodzaju, w opisie aktu stwórczego Boga.
W greckim tłumaczeniu Biblii, w Septuagincie, hebrajskie słowo „t(o)b” (dobre, piękne) zostało zastąpione greckim „kalon” (piękne): „I widział Bóg, że było piękne.” W tradycji zachodniej, za Wulgatą, przyjęło się łacińskie „bonum” (dobre).
To, co jest dobre, może być dobre również ze względu na swą użyteczność. Piękno nato-miast, jako transcendentne, nie może być pod-dane, może być jedynie podziwiane, kontem-plowane, otoczone troską.
Swoją rozprawę „O duchowości w sztuce”
Wasyl Kandinsky zakończył cytatem z Meater-linck’a: Nie ma niczego innego na świecie tak bar-dzo łaknącego piękna i tak barbar-dzo pod jego wpły-wem rozkwitającego niż ludzki duch...
Grażyna Preder Małgorzata Kołowska
„Teatr mój widzę...”
„Kolegium Redakcyjne publikacji „Kultura ko-szalińska. Almanach 2006” ma zaszczyt zapro-sić na debatę poświęconą koszalińskiemu te-atrowi, która odbędzie się 26 lutego, o godz. 12, w sali nr 18 Koszalińskiej Biblioteki Publicznej.
Podczas debaty chcemy podjąć próbę odpowie-dzi na pytanie: jaki teatr w Koszalinie jest potrzeb-ny i zarazem możliwy. Przebieg dyskusji i płynące z niej wnioski chcemy opublikować w przygoto-wywanym do druku almanachu „Kultura kosza-lińska 2006”.
Rozpoczynający się w tym roku remont siedzi-by BTD stawia przed teatrem nowe wyzwania i problemy. Wydaje się jednak, że jest to zarazem dobry moment, aby zastanowić się nad pewnymi kwestiami, dotyczącymi zarówno przeszłości, jak i przyszłości teatru w Koszalinie. Oto niektóre z py-tań, na które chcielibyśmy znaleźć odpowiedź:
• jaki powinien być model zarządzania pracą teatru?
• czy nadal powinien być to teatr, którego praca artystyczna oparta jest na stałym ze-spole aktorskim?
• czy powinien to być teatr repertuarowy, kierujący swoją ofertę do wszystkich po-tencjalnych odbiorców, czy raczej szansą dla Koszalina byłoby stworzenie sceny re-alizującej indywidualną wizję jej dyrektora artystycznego?
• czy miasto powinno tworzyć system zachęt dla wybitnych twórców teatralnych, aby tu właśnie chcieli podejmować pracę?
• czy w ostatnich latach koszalińska sce-na skutecznie komunikuje się ze swoimi widzami?
• czy możliwe są inne jeszcze, oprócz ostat-nio proponowanych, formy komunikacji?
• czy w Koszalinie istnieje specyfika oczeki-wań publiczności i jak to się stało, że po-wołane do życia spontanicznie stowarzy-szenie miłośników BTD, kilka sezonów te-mu zaniechało swej działalności?
Nie są to wszystkie pytania, na które nie tylko warto, ale z pewnością trzeba odpowiedzieć, aby w niedalekiej przyszłości uniknąć sytuacji, kiedy to w nowo wyremontowanym teatrze zabraknie ducha... teatru. Że taka sytuacja nie jest niemożli-wa dowiodła dezynwoltura, z jaką przez poprzed-nią dyrekcję potraktowany został Międzynarodo-wy Dzień Teatru w roku 2006. Po raz pierwszy też w długiej przecież, bo sięgającej 1953 roku, histo-rii BTD stało się tak, że w połowie sezonu kosza-lińska scena pozbawiona została kierownictwa, kontynuując swoją działalność siłą inercji i deter-minacji zespołu aktorskiego.”
Tej oto treści zaproszenie Kolegium Redak-cyjne skierowało na początku roku 2007 do śro-dowiska ludzi związanych z teatrem w Koszali-nie i poza Koszalinem.
Wart podkreślenia jest fakt, że niemal wszy-scy przyjęli zaproszenie i, z jednym tylko wy-jątkiem, spotkali się w wyznaczonym terminie w Koszalińskiej Bibliotece Publicznej.
O wadze podjętego tematu, a także o niepo-kojach wśród pracowników BTD świadczy ta wy-soka frekwencja, a także to, że o możliwość przy-słuchiwania się debacie poprosili przedstawicie-le teatralnego pionu technicznego i obsługi.
Trwająca blisko trzy godziny dyskusja, której skrócony zapis prezentujemy poniżej, nie wy-czerpała wszystkich tematów i nie dostarczyła odpowiedzi na wszystkie postawione w zapro-szeniu pytania. Z pewnością jednak uzmysłowi-ła kilka elementarnych prawd, których świado-mość wydaje się być trudna do przecenienia.
Anna Augustynowicz
dyrektor artystyczny Teatru Współczesnego w Szczecinie
Ludzie mający poczucie własnej wartości ciekawi są tych, którzy przy-chodzą do pracy. O zespole twórczym można mówić wtedy, kiedy nie boimy się siebie nawzajem. W teatrze trzeba wyzbyć się swojego ego-izmu, aby usłyszeć to, co jest pomiędzy ludźmi. Lansowałam model teatru prowincjonalnego. O kulturze danego środowiska świadczy to, co my jesteśmy w stanie tu zrobić. Prowincja jest obszarem umy-słowym. W jaki sposób możemy wam pomóc?
Andrzej Jakubowski zastępca prezydenta miasta
Mam świadomość, że potrzebne jest poczucie względnego bez-pieczeństwa. Teatr w Koszalinie jest i będzie. I nie będzie to teatr impresaryjny.
Adam Orzechowski
dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Wybrzeże w Gdańsku
Nie wolno oddawać teatru komuś, kto nie jest człowiekiem teatru.
Trzy lata zajęło mi doprowadzenie Teatru Polskiego w Bydgoszczy do normalności. Aktorzy muszą dać szansę dyrektorowi. Teatr w Kosza-linie przez lata musiał udowadniać, że jest potrzebny.
Zenon Butkiewicz,
dyrektor Teatru Współczesnego w Szczecinie
Władza musi umieć współpracować z teatrem; współpracować, ale nie stosować „ręcznego sterowania”, nie ingerować zanadto i nie do-konywać zmian dyrektorów teatru zbyt często, bo to nie służy budo-waniu tradycji sceny.
Zdzisław Derebecki
p.o. dyrektora BTD (w wyniku rozstrzygniętego pod koniec lute-go konkursu uzyskał nominację na stanowisko dyrektora BTD – dop. red.)
Odszedłem z teatru, bo czułem pustkę. Dziś, po 12 latach wiem, że tyl-ko teatr jest w stanie mnie spełnić. Teatr jest po to, aby burzyć spokój!
Dorota Pawłowska
dyrektor Wydziału Kultury i Spraw Społecznych UM
Każda instytucja kultury jest ważna. Trzeba stwarzać warunki do pra-cy. Ostatnie sezony teatralne dały nam nauczkę...
W debacie udział wzięli:
ks. Henryk Romanik
duszpasterz środowisk twórczych Jeden demon ma na imię Remont...
Ewa Nawrocka aktorka BTD
Przyszłam do BTD w 1962 roku. To miasto chciało mieć teatr! Tu była atmosfera! To był bardzo trudny teatr, z objazdem. Ale to kochaliśmy.
Dziś tęsknię za teatrem...
Małgorzata Wiercioch aktorka BTD, OPZZ
Czy mamy wizję teatru? Wiem, że popadając w długi i tracąc widza czuliśmy się źle...
Katarzyna Ulicka-Pyda
aktorka BTD, Związek Artystów Scen Polskich Przyjechałam tu nie z konieczności. To był mój wybór.
Żanetta Gruszczyńska-Ogonowska aktorka BTD
Mam dosyć sytuacji, jaka panuje w naszym teatrze! Płakać mi się chce i jestem zażenowana. Ważne jest to, aby zespół był zespołem. Bo teatr można robić wszędzie.
Piotr Krótki aktor BTD
Co to za teatr, który ma magazyny, a nie ma sceny?! Od 1992 r. udo-wadniamy rację swojego istnienia.
Jacek Piotrowski
aktor BTD, Zawodowy Związek Aktorów Polskich
Najciekawsze spektakle powstały z inicjatywy aktorów. To my chcie-liśmy eksperymentu!
fot. Zdzisław Pacholski
Władza musi umieć współpracować z teatrem;
współpracować, ale nie stosować „ręcznego ste-rowania”, nie ingerować zanadto i nie dokonywać zmian dyrektorów teatru zbyt często, bo to nie służy budowaniu tradycji sceny.
Anna Augustynowicz:
Faktycznie, w Szczecinie jestem już od 15 lat i kiedy przyjeżdżałam, nie byłam taka mądra, za to przerażona sytuacją, przed którą stoję. Nigdy też nie czułam się dyrektorem teatru, tylko raczej liderem grupy.
Często słyszę, że teatr powinien być bardziej dla ludzi, że przecież mamy tyle problemów w życiu, iż nie chcemy patrzeć jeszcze na dramaty scenicz-ne. Nie podzielam takiego rozumowania, bo prze-cież jest mnóstwo innych miejsc, takich jak cyrk czy kabaret, gdzie można się zabawić i rozerwać, na-tomiast w teatrze niekoniecznie musi być przyjem-nie. Jeśli pragmatycznie założymy, że spektakl mu-si mu-się sprzedać, to w tym momencie artysta, twórca przedstawienia, traci swobodę działania, przesta-je być poszukiwaczem i odkrywcą, zaś teatr zaczy-na funkcjonować zaczy-na poziomie technologii powta-rzanej po wielokroć. Moim marzeniem byłby taki teatr, w którym można być badaczem, prowadzić eksperymenty artystyczne i bawić się zarazem. To jest dla mnie sens pracy twórczej. Ale oczywiście rachunek ekonomiczny każe nam liczyć koszty i mieścić się w przyznanym budżecie, a więc także zarabiać na swoje utrzymanie przedstawieniami, które na pewno się sprzedadzą, takimi jak choćby lektury szkolne czy bajki dla dzieci.
Sama bronię się przed przyjmowaniem zapro-szeń z innych teatrów, gdzie oczekuje się po mnie powtórzenia „technologii”, powielenia sprawdzo-nego przedstawienia, posłużenia się wcześniej-szymi metodami pracy i środkami wyrazu ar-tystycznego. To nie jest możliwe. To się nie uda
„z marszu”. Zresztą ludzie przywiązują się do sie-bie, a w ślad za tym lepiej się rozumieją, często bez słów. Takie są moje relacje z aktorami w Teatrze Współczesnym. Formowanie zespołu, budowanie języka teatru, dopasowywanie się do siebie to jest długi proces i obustronny.
Debata
– JAKI TEATR W KOSZALINIE JEST POTRZEBNY I MOŻLIWY?
(fragmenty dyskusji)
Zbigniew Butkiewicz:
Przygotowując się do dzisiejszego spotkania, spojrzałem do dokumentów i stwierdziłem, że w Koszalinie, jeśli chodzi o relacje władza – te-atr, dokonał się swoisty rekord niecierpliwości: od 1953 roku, czyli od czasu, kiedy teatr zaczął dzia-łalność, było tutaj 26 dyrektorów artystycznych, co oznacza, że zmiany następowały średnio co dwa – trzy lata. W żadnym z polskich teatrów te zmiany nie zachodziły tak często.
Taki tandem, jak nasz z Anną Augustynowicz trwa już 14 lat. Nawiasem mówiąc, może za dłu-go... Oboje jesteśmy humanistami – pani Augu-stynowicz skończyła teatrologię i reżyserię, ja też jestem teatrologiem i historykiem teatru. Podej-mując pracę w Szczecinie Anna Augustynowicz była nikomu nieznaną młodą reżyserką, tyle, że z ambicjami, z wizją i z chęcią dokonania cze-goś w nowym miejscu. Otrzymała szansę rozwoju i tę szansę znakomicie wykorzystała, dzięki cze-mu dzisiaj biją się o nią wszystkie teatry.
Nasza współpraca od początku opiera się na
Nasza współpraca od początku opiera się na