Holbergowskie komedie współtworzyły norwesko-duńską scenę narodową, a tak-że weszły do repertuaru nowo powstających teatrów w Rosji, Niemczech, Szwecji.
W latach czterdziestych XVIII stulecia przetłumaczono na język niemiecki wszystkie opublikowane wcześniej komedie Holberga170. Dla niemieckich zespołów wędrow-nych, pisze Margot Berthold,
obsługujących północne regiony Niemiec i obszary nadbałtyckie Holberg był rękoj-mią sukcesów kasowych. Jego komedie grała grupa Ackermanna, grał Konrad Ekof i Friedrich Ludvig Schröder. Ze stu dziewięćdziesięciu przedstawień, jakie odbyły się w Hamburgu między rokiem 1742 a 1743, aż czterdzieści cztery przypadły na sztuki Holberga171.
Wraz z niemieckimi aktorami sztuki duńskiego dramaturga docierały również na tereny polskie, między innymi do Gdańska i Warszawy.
Natomiast trudno mówić o obecności komediopisarza z Kopenhagi na publicz-nej scenie polskiej w XVIII wieku. Jeśli Holberg w ogóle był na niej obecny, to
168 L. Holberg, Værker i tolv bind, t. XI, s. 19–20.
169 Por. B. Holm, Skal dette være Troja?, s. 16–17.
170 Por. C. Roos, Det 18.aarhundredes tyske oversettelser af Holbergs komedier. Deres oprindelse, karakter og skæbne, Kjøbenhavn 1922, s. 5.
171 M. Berthold, Historia teatru, tłum. D. Żmij-Zielińska, Warszawa 1980, s. 401. Na ziemiach pol-skich Holberga grali aktorzy Johanna Friedricha Schönemanna, Konrada Ernsta Ackermanna, Franza Schucha, Karla Teophila Döbbelina. (Por. C. Roos, op. cit., s. 263, 266–267, 286; I. Kadulska, Spot-kanie Bohomolca z Holbergiem z zakonną komedią karnawałową w tle, [w:] Ludvig Holberg: na tropach wspólnej tożsamości…, s. 67–68; P. Kąkol, Teatralne spotkania ze Skandynawią w Gdańsku XVIII stule-cia, [w:] ibid., s. 129–131).
Il. 7. Jean de France, oder Der deutsche Franzose (1741).
Przedstawienie aktorów J.F. Schönemanna
najczęściej w formie zapożyczeń i inspiracji. Zwłaszcza Jeppe ze Wzgórza (Jeppe paa Bierget) i Blacharz burmistrzem (Den polistiske Kandstøber), sztuki, których akcja wizualizowała tematykę jednodniowego króla, pośrednio trafiały do polskiego widza dzięki dramaturgom niemieckim korzystającym z opracowanych przez Holberga po-mysłów172. Wśród nich był August Friedrich Ferdinand von Kotzebue, który święcił triumfy na scenach europejskich – również na ziemiach polskich – na przełomie wieków XVIII i XIX. Kotzebue znał doskonale twórczość komediową kopenhaskie-go profesora. Między innymi grywane na terenach polskich Der Trunkenbold oraz Don Ranudo de Colibrados, czyli Duma hiszpańska są jego swobodnymi przeróbkami
172 Den polistiske Kandstøber został wystawiony w Warszawie w Teatrze Narodowym w 1806 roku, zob. Dramat obcy w Polsce 1765–1965, [tom 1] A-K, red. S. Hałabuda, pod kierunkiem J. Michalika, Kraków 2001, s. 326.
144
Il. 8. Die Masquerade (1743).
Przedstawienie trupy Schröderischen Schaubühne
Holbergowskich sztuk Jeppe ze Wzgórza oraz Don Ranudo de Colibrados eller Fattig-dom og Hoffart173.
Elementy Holbergowskie pojawiły się również w granej na przełomie lat dwu-dziestych i trzydwu-dziestych XIX wieku komedii pt. Chłop milionowy, czyli Dziewczyna ze świata czarownego autorstwa Ferdinanda Raimunda (1790–1836), zawierającej odniesienia do Jeppego ze Wzgórza i Blacharza burmistrzem. W ten sposób, stwierdza niemiecka slawistka, Brigitte Shultze, polscy odbiorcy, nieznający Holberga, pozna-wali – nawet o tym nie wiedząc – „duńską wersję tematu «z chłopa król»”174.
Pośrednikiem między Holbergiem a rodzącą się sceną publiczną w Polsce był również Franciszek Bohomolec. Jan Kott we wstępie do Komedii konwiktowych Bo-homolca podkreśla, że oprócz Moliera i komedii dell’arte do najważniejszych
źró-173 Zob. Dramat obcy w Polsce 1765–1965, [tom 1] A-K, red. S. Hałabuda, pod kierunkiem J. Mi-chalika, Kraków 2001, s. 362–363. Zob. też M. Sibińska, Konge for en dag – komparativ lesning av
‘Jeppe paa Bierget’, Fra bonde til konge’ og ‘Herr Jowialski’, [w:] Mellom europeisk tradisjon og nasjo-nal selvbevissthet. Det norsk-klassiske drama 1750–1814, red. R. Gaasland, H.E. Aarseth, Oslo 1999, s. 26–35. Wystawiany na początku XIX wieku we Lwowie Der Trunkenbold jest najprawdopodobniej tą komedią, na którą powołuje się Janusz, jedna z postaci we Fredrowskim Panu Jowialskim, planujący mistyfikację powielającą wzorzec karnawałowego „jednodniowego króla”. (Ewentualnie mogło chodzić o Poskromienie złośnicy W. Szekspira; por. B. Schultze, op. cit., s. 70.)
174 B. Schultze, op. cit., s. 70.
deł inspiracji polskiego autora należeli „Plaut, Tomasz Corneille, Dawid Augustyn Bruyes, a nawet Duńczyk Holberg”175. Tezę o wpływach Holberga na twórczość Bohomolca przedstawił w latach dwudziestych ubiegłego wieku duński slawista Adolf Stender-Petersen (1923, Die Schulkomödien des Paters Franciszek Bohomolec S. J.). Jego zdaniem Franciszek Bohomolec nie tylko czytał sztuki duńskiego ko-mediopisarza, ale miał je możliwość oglądać w inscenizacji niemieckich aktorów.
Do jego założeń nawiązuje Irena Kadulska, pisząc o strukturach karnawałowych u Bohomolca: „Po 1755 r., a więc bezpośrednio po występach K. Ackermanna w Warszawie, struktury karnawałowe pojawiły się też w komediach F. Bohomolca:
Arlekin na świat urażony (1756), Filozof panujący (1756) i Kłopoty panów (1760).
Nie można tu wykluczyć wpływów Holberga”176. Utworem zainspirowanym twór-czością Holberga jest również trójaktowy Paryżanin polski (1779), nawiązujący do komedii o Jeanie de France. Paryżanin polski wpisuje się w konwencję jezuickiej komedii konwiktowej, a postać tytułowa w literaturze polskiego oświecenia stano-wi jedną z stano-wielu wcieleń fircyka.
Holbergowskie komedie sporadycznie gościły na scenie polskiej w okresie powo-jennym. W roku 1960 teatr im. Żeromskiego w Kielcach pokazał sztukę pod tytu-łem Śpioch czyli Jeppe z Góry. Spektakl reżyserowała Halina Gryglaszewska. Siedem lat później łódzki Teatr Nowy zaprosił publiczność na Blacharza burmistrzem albo polityka amatora w reżyserii Janusza Kłosińskiego. Natomiast w roku 1988 Krystyna Skuszanka przygotowała dla warszawskiego Teatru Narodowego spektakl, w którym tekst Maskarady uzupełniła fragmentami Blacharza burmistrzem177. Rolę Hieronima w warszawskim spektaklu odtwarzał Witold Pyrkosz, a jego żony, Magdaleny, Kry-styna Królówna. Można dodać, że KryKry-styna Skuszanka w rok później wyreżysero-wała Maskaradę dla Den Nationale Scene w Bergen, rodzinnym mieście Holberga.
W tym drugim przypadku tekst przedstawienia oparty był tylko na tytułowej sztuce.
Norweska prasa pisała między innymi:
Krystyna Skuszanka, z fachową pomocą scenografa Helge Hoff Monsena, stworzyła lekką i radosną inscenizację Maskarady Holberga. Spektakl bardziej nacechowany europejską tradycją komediową niż ową nieco przyziemną, bergeńską178.
175 F. Bohomolec, Komedie konwiktowe, oprac. J. Kott, Warszawa 1959, s. 37.
176 I. Kadulska, op.cit., s. 69. B. Schultze analizując Kłopoty panów Bohomolca, wielokrotnie przywo-łuje Holbergowskiego Jeppego ze Wzgórza.
177 Zob. Ludvig Holberg, Maskarada, Warszawa 1988 [program teatralny]; Dramat obcy w Polsce 1765–1965, [tom 1] A-K, red. S. Hałabuda, pod kierunkiem J. Michalika, Kraków 2001, s. 326;
S. Hałabuda, J. Michalik, A. Stafiej, Dramat obcy w Polsce 1966–2002, Kraków 2007, s. 114–115.
178 J. Stanghelle, Munter menuett i Holbergs by, „Vårt Land”, 26.05.1989. Zob. też: Th. Skålnes, Hesjevoll imponerer, „Gula Tidend”, 06.09.1989; N. Kroksnes, Mascarade på våres teater, „Annonseavi-sen”, 06.09.1989; P.H.: Festleg festspelteater, „Gula Tidend”, 27.05.1989.
Ciekawym eksperymentem był projekt Anny Augustynowicz, która przygotowała Jeppego ze Wzgórza w kopenhaskim Bådteatret (2006) – przedstawienie wizualnie surowe, pozbawione barokowych konotacji. Spektakl gościł również w Teatrze Ma-łym w Szczecinie. W przedstawieniu wykorzystano język duński, szwedzki i pol-ski: Krzysztof Czeczot wcielił się w rolę Jeppego, a Joanna Kupińska zagrała jego żonę-sekutnicę. Augustynowicz na kanwie komedii Holberga stworzyła opowieść o polskich kompleksach i wkradaniu się prostaka na salony sytej i aroganckiej Euro-py. W szczecińskim dodatku do „Gazety Wyborczej” recenzent podkreślał ascetycz-ność scenografii i uniwersalascetycz-ność języka teatralnego wykreowanego w przedstawieniu Anny Augustynowicz. Pisał:
Co prawda zrozumienie kwestii wygłaszanych po szwedzku i duńsku może być trud-ne dla polskich widzów, ale wzbijając się ponad to, możemy dostrzec w spektaklu wizję Europy: nie do końca się w niej rozumiemy, a wspólny mianownik czasem jest uzyskiwany na poziomie czysto intencjonalnym, ale jest to nasza wspólna Europa.
Kontynent, który świetnie funkcjonuje i buduje wspólną europejską tożsamość. Waż-niejsza od wspólnego języka jest wspólnota doświadczeń179.
Zauważono też wplecenie w duńską sztukę motywu z „Wesela”. Chochołem staje się
„pozytywka wprawiająca wszystkich w tajemnicze otępienie. Kiedy inni się budzą, Czeczot kręci się nadal jak baletniczka z pudełka. Znów dał się zwieść. Niczego się nie nauczył”180.
Pomimo udanego przedsięwzięcia Anny Augustynowicz możemy stwierdzić, że autor tekstów osnutych wokół ponadczasowych tematów i wielowymiarowych cha-rakterów, podatnych na aktualizujące interpretacje, takich jak: Jean de France, Jeppe ze Wzgórza, Erasmus Montanus, Zabiegany; autor obyczajowych obrazów, będących jednocześnie pochwałą teatru (czego przykładem Maskarada, Przyjęcie bożonarodze-niowe, Diabelskie sztuki) – wciąż czeka na odkrycie go przez współczesnych twórców teatralnych i publiczność w Polsce.
179 A. Kulej, Niezmienność na przestrzeni wieków, „Gazeta Wyborcza”, Szczecin, 22.05.2006 (http://
www.teatry.art.pl/!recenzje/jeppezw_aug/nizm.htm [12.05.2011]).
180 J. Derkaczew, Cham na salonach, czyli czarny cyrk stereotypów, „Gazeta Wyborcza”, 22.05.2006
Scena w komediach Holberga
W tej części przyjrzymy się trzem tekstom scenicznym Holberga, pochodzącym z okresu współpracy autora z teatrem przy Zielonej Uliczce: pięcioaktowemu Je-anowi de France, trójaktowej Maskaradzie i tworzącym z Maskaradą swoisty dyptyk, jednoaktowemu Przyjęciu bożonarodzeniowemu (Julestue). Po dwie pierwsze wciąż sięgają profesjonalne sceny Danii i Norwegii. Za to rubasznym Przyjęciem bożona-rodzeniowym interesują się raczej grupy amatorskie, choć w historii skandynawskich scen narodowych można znaleźć inscenizacje owej farsy. Na przykład Julestue z 1876 roku było pierwszym Holbergowskim przedstawieniem przygotowanym przez ber-geńską Den Nationale Scene, spadkobierczynię działającego w latach 1850–1863 Det Norske Theater, gdzie Julestue miało premierę dwukrotnie.
Pod względem formalnym komedie owe bardzo się różnią, co wynika już ze wstępnej prezentacji: a) klasyczna pięcioaktówka, b) trójaktówka, którą rozszcze-pia bezsłowne intermezzo, wizualizujące tytułowe wydarzenie i otwierające tekst na umykającą kontroli skodyfikowanego, odautorskiego słowa, improwizację, oraz c) jednoaktówka, nacechowana improwizacyjnym luzem.
Ponadto, stosując tradycyjny podział tematyczny, Jeana de France zaliczymy do komedii charakteru, natomiast Maskaradę, wraz z towarzyszącym jej Przyjęciem bo-żonarodzeniowym, nazwiemy komediami „prezentującymi”, czyli obyczajowymi.
Jednak Jeana de France i Maskaradę łączy pokrewieństwo motywów. Cechuje je na przykład podobne myślenie o społeczeństwie i ludzkiej istocie – w obu utrzyma-nie równowagi między chaosem a porządkiem ma fundamentalne znaczeutrzyma-nie. Za-równo Maskarada, jak i Jean de France po jednej stronie barykady stawiają roztań-czonych młodych, a po drugiej hołdujące patriarchalnym zasadom pokolenie rodzi-ców, z tym że prezentacja zantagonizowanych stron daleka jest od jednoznaczności.
Prócz tego obie sztuki mają bardzo wyraźny, wielowarstwowy element metarefleksji, łączący żywioł maskarady ze świadomością scenicznej kreacji.
Powiązania Maskarady z Jeanem de France zauważono wcześniej1, natomiast nie włączano do tych rozważań Julestue, choć, jak zobaczymy, farsa ta jest z Maskaradą
1 Szczególnie istotny pod tym względem jest artykuł Ankera Gemzøe, Holbergs komiske komplemen-taritet, [w:] Den mangfoldige Holberg, red. E. Tjønneland, Oslo 2005, s. 147–168.
148
organicznie związana, a metarefleksja i tematyzowanie karnawału tworzą ramę spa-jającą poszczególne sceny owej jednoaktówki.
Ważnym sygnałem teatralności Przyjęcia bożonarodzeniowego jest poniekąd jego gatunek – komedia w jednym akcie, forma powstała w XVII wieku. Mieszczańska publiczność przy Lille Grønnegade już zawczasu była przyzwyczajona do dwudziel-ności spektakli – praktyki, zgodnie z którą po głównej sztuce następowało postlu-dium. Tak organizowali swoje występy na przykład niemieccy aktorzy wędrowni, goszczący w Kopenhadze, wykorzystując w charakterze „Nachcomoedien” przeróbki włoskich fars w stylu commedia dell’arte. Również dla publiczności związanej z kró-lewskim dworem nieobca była dynamika przedstawień, opierająca się kontrapunk-towaniu tragedii lub komedii w pięciu aktach (une grande pièce) lekką jednoaktówką (une petite pièce). Montaigu, jeszcze jako szef królewskich komediantów, wprowadził ów podpatrzony w Paryżu obyczaj2.
Skrojona na potrzeby spektaklu teatralnego jednoaktówka, stwarzała możliwość zróżnicowania programu, tak by można było przypodobać się jak najszerszej pu-bliczności. Funkcjonowała jako preludium (courtain raider) lub postludium (after piece) właściwego wydarzenia, jakim była najczęściej sztuka pięcio- lub trójaktowa.
Miała plebejski rodowód, plasowała się na przecięciu się dwóch porządków: teatru i klasycznego dramatu, traktującego teatr jako przezroczyste medium. W obszar wysoki, jak pisze Dobrochna Ratajczakowa, wprowadzała pamięć teatru niskiego, aliterackiego:
Zrodzona z typowego ducha teatru całą swą istotą zaprzeczała oficjalnej estetyce i po-wstałej na jej fundamentach literaturze dramatycznej. […] Od początku egzystowała więc poza zasadami dramatotwórczymi, jako wyraz twórczej wolności sceny i nie-regularne działanie praktyka teatru, a nie człowieka pióra. Determinował ją kunszt wykonawców, chronił aplauz widowni żądającej rozrywki, rozmaitości, aktualności, nowości3.