Przestrzenie iluzji

Budynek przy Zielonej Uliczce tworzył przestrzeń iluzji łączącej różne środki wyra-zu artystycznego, a integralną częścią iluzorycznej przestrzeni były przedstawienia teatralne i maskarady. Publiczności oferowano tam swoiste – jak to ujmuje Bent Holm – Gesamtkunstwerk:

Znajdowały się tam miejsca dla widzów na scenie i jednorodne oświetlenie, zarówno widowni, jak i sceny, ze szczególnie intensywną strefą wokół rampy, na której miała miejsce gra aktorów, w wysokim stopniu skierowana ku sali. Gra mogła mieć miejsce również na widowni⁵.

4 J. Starobinski, op. cit., s. 96.

5 B. Holm, Skal dette være Troja?…, s. 69.

150

Znamiennym pod tym względem był karnawał roku 1724, na który Holberg przygotował dwie komedie okolicznościowe, Julestue (Przyjęcie bożonarodzeniowe) i Mascarade (Maskarada). Literackim pierwowzorem obydwóch sztuk był nigdy nie wystawiony utwór wspomnianego już Joachima Richarda Paulli’ego, noszący tytuł Jule-Stuen og Masqueraden (1724, Przyjęcie bożonarodzeniowe i maskarada)⁶.

Komedia Paulli’ego, Przyjęcie bożonarodzeniowe i maskarada, miała tworzyć ro-dzajową scenkę z ówczesnej Kopenhagi. Na terenie całej Skandynawii istniały za-równo dworskie, jak i rodzime ludowe tradycje karnawałowych zabaw i zapustnych uciech. Przykładem tych ostatnich są właśnie przyjęcia bożonarodzeniowe z całym repertuarem obyczajów i zachowań, o korzeniach sięgających nierzadko czasów po-gańskich. We wstępie do swej komedii Paulli zaznaczył, że napisał ją na życzenie aktorów teatru przy Lille Grønnegade w Kopenhadze⁷. Nic nie wskazuje na to, iż mowa tu o jakimś formalnym zamówieniu ze strony teatru, który mógł liczyć na współpracę z Holbergiem. Chodziło pewnie o niezobowiązującą do niczego zachętę.

Wystawianie sztuk okolicznościowych zdawało się być dobrym sposobem na za-pewnienie teatrowi publiczności, a tym samym niezbędnych do egzystencji docho-dów, więc Montaigu na pewno nie ustawał w poszukiwaniu chwytliwych tekstów na okres karnawału.

Jednak próba pokazania na scenie jednocześnie dwóch zjawisk o tak odmien-nym charakterze – maskarada i przaśne przyjęcia bożonarodzeniowe (zwane jule-stue), o których opowiemy nieco później – nie powiodła się Paulli’emu. Jule-Stuen og Masqueraden była pod względem dramaturgicznym na tyle niespójna i nieporadna, iż nie spełniła oczekiwań trupy⁸. Poza tym teatr oczekiwał tekstu zachęcającego pu-bliczność do uczestniczenia w maskaradach. Natomiast Paulli kończy swoją kome-dię mało pochlebną oceną maskarad: winę za to, że dzieci zanim nauczą się abecadła znają różnice między mężczyzną a kobietą, ponoszą karnawałowe rozrywki, „gdyż dziesięć rajfurek nie nałoży im tyle do głowy, ile maskarada czy jedno przyjęcie bo-żonarodzeniowe”.

Nieopublikowany jeszcze tekst Paulli’ego trafił do rąk Holberga. Ten przerobił komedię na dwie osobne sztuki: jednoaktówkę, zatytułowaną Julestue (1724, Przy-jęcie bożonarodzeniowe) i trzyaktową Mascarade (1724, Maskarada). Akcję Przyjęcia przeniósł na prowincję, a Maskaradzie pozwolił rozgrywać się w stolicy. Zachował

6 W porównaniu z Holbergiem próby komediopisarskie Paulli’ego wypadały dość blado. Świadczy o tym miedzy innymi stosunkowo negatywna opinia, jaką o jego utworach wydał Coyet. W jednym jednak przypadku udał mu się swoisty akt zemsty na konkurencie. Jego przeróbka Holbergowskiego Den politiske Kandstøper została w roku 1729 przetłumaczona na szwedzki przez Magnusa Lagerstrøma.

Grano ją w Sztokholmie w przekonaniu, iż wystawiany jest tekst Holberga, por. Skuespiltekster fra Kom-ediehuset i Lille Grønnegade, red. E. Nyström, t. IV, København 1922, s. 207–226.

7 Tekst Paulliego zob.: Skuespiltekster fra Komediehuset…, t. IV, s. 111–206.

8 Ibid., s. 206.

jednak wiele elementów zaproponowanych przez Paulli’ego, między innymi zabawę w fanty, która u Holberga stanowi oś ostatniej sceny Przyjęcia bożonarodzeniowego.

Premierę Maskarady zakłóciła brzemienna w skutkach dla teatru (odcinająca główne źródło dochodów zespołu) decyzja naczelnika kopenhaskiej policji. Przedsta-wienie planowano na zapusty roku 1724 i najprawdopodobniej zamiarem Capiona było zorganizowanie tuż po spektaklu balu maskowego. Jednak na kilka dni przed planowaną premierą wydano zakaz organizowania publicznych maskarad jako im-prez sprzyjających moralnemu zepsuciu. Niechęć władz budził zwłaszcza uprawiany przy takiej okazji hazard. Po roku 1724 wciąż jeszcze organizowano maskarady dla kopenhaskiego dworu, lecz po śmierci Fryderyka IV ten typ rozrywki, nie znalazłszy aprobaty w oczach jego następcy, został całkowicie i na bardzo długo wyrugowany z życia publicznego. Organizowanie ogólnodostępnych balów maskowych wznowio-no dopiero w roku 1768, a przywilej organizatorski przypadł spadkobiercy tradycji z Lille Grønnegade, teatrowi przy Kongens Nytorv⁹.

Wrogość wobec maskarad może mieć głębsze podłoże, niż chęć uniknięcia ich kryminogennego wpływu. Obie sztuki Holberga zarówno Maskarada, jak i Przy-jęcie bożonarodzeniowe pojawiły się na scenie w okresie karnawału w roku 1724, kiedy wrogie teatrowi i maskaradom pietystyczne środowiska uzyskały coraz znacz-niejsze wpływy w państwie. Maskom i maskaradom przypisywano wymiar diabo-liczny. Przeinaczały rzeczywistość, były symbolem fałszu i grzechu¹⁰. „Bo czymże są innym, jak nie pozostałościami pogaństwa”, za których przyczyną „wielu młodych ludzi sprowadzanych jest na złą drogę, tracąc nadzieję na dobre życie i żywot wiecz-ny”, napominał królewski spowiednik, Peter Jespersen. Niechęć wobec maskarad nie była zjawiskiem typowo kopenhaskim. W roku 1724 biskup Londynu grzmiał przeciwko balom maskowym, widząc w nich, degradujący zdrową angielską kultu-rę, wpływ Francji¹¹.

O jeszcze innej kwestii, będącej źródłem niechęci wobec masek i karnawału, wspomina Åsa Boholm, pisząca o karnawale weneckim. Karnawał jest mianowicie okresem przenikania się sfery umarłych i sfery żywych, podczas którego przebywanie ze zmarłymi jest „okazją pamiętną i radosną, nie zaś straszną czy niebezpieczną”:

Karnawałowe rozumienie śmierci okazuje się zatem zupełnie obce ujęciu chrześci-jańskiemu, w którym śmierć ma stanowić naśladowanie męki Chrystusa. Można by powiedzieć, że odbijają się w tym dwie różne wersje kulturowe, dwa różne uniwersa śmierci. Śmierć w ujęciu chrześcijańskim jest indywidualna, […] odwołuje się do

histo-9 C. Bruun, op. cit., t. II, s. 580.

10 Por. B. Holm, Maskarada – metafora i metamorfoza, [w:] Ludvig Holberg: na tropach wspólnej toż-samości…, s. 58. Również tam fragment przywołanego przeze mnie kazania Petera Jaspersena z 1710 roku.

11 Zob. T. Castle, Masquerade and the civilization. The carnivalesque in eighteen-century English cul-ture and fiction, London 1986, s. 7.

152

rycznej ciągłości osoby i do widoków na zbawienie jej duszy w życiu pozagrobowym, tymczasem koncepcja przedchrześcijańska, nabierająca mocy podczas karnawału, za-przecza czasowości i historii. Skupia się natomiast na ciągłości grupy społecznej […]¹². Rozpoczęcie nowej decydującej fazy w rocznym cyklu, moment przesilenia zimowe-go, niosło ze sobą zacieranie granic i odwrócenie istniejącego porządku, w tym wy-niesienie i unaocznienie sił związanych ze śmiercią, mrokiem i podziemnymi świa-tami¹³. O żywotnej, przedchrześcijańskiej tradycji, symbolizującej przemieszanie się strefy umarłych ze strefą ludzi żyjących, pisał już angielski kronikarz Ordericus w po-chodzącej z I połowy XII wieku Historia Ecclesiastica. W konwencji relacji naoczne-go świadka przekazał wydarzenia, mające miejsce w Normandii, w noc sylwestrową roku 1091. Powracający wówczas do domu ksiądz napotkać miał korowód zjaw, w których przerażony duchowny rozpoznał „orszak Herlekina”. Ponieważ owemu pojęciu nie towarzyszy żadne dodatkowe wyjaśnienie, przyjmuje się, iż powoływał się na powszechnie znane wyobrażenia¹⁴. Relacja Ordericusa sugeruje też demonicz-ny rodowód Arlekina – jednej z najbardziej charakterystyczdemonicz-nych postaci włoskiego teatru maski, krewniaka napędzających komediową akcję sprytnych, nieżywiących estymy dla autorytetów służących, w tym Holbergowskiego Henryka.

Przyjęcia bożonarodzeniowe i maskarady odwoływały się do wspólnych korzeni, funkcjonowały jednak w innych warunkach. Bale maskowe były czymś stosunkowo nowym w pejzażu północnej Europy, podczas gdy rubaszne przyjęcia bożonarodze-niowe w I połowie XVIII wieku wychodziły powoli z mody. Maskarady w Skandy-nawii, jako zjawisko i obraz pewnych tendencji społecznych, współtworzą osiemna-stowieczny obraz duńsko-norweskiej stolicy, a bale, na które uczęszczała towarzyska śmietanka Kopenhagi na początku wieku były organizowane na wzór południowo-europejski.

Janusz Ryba, w książce Maskarady oświeconych, pisze o silnie zmaskaradyzowa-nej i steatralizowazmaskaradyzowa-nej kulturze arystokracji europejskiej, wiążąc owe zachowania z wszechobecną nudą i monotonią, charakteryzującą żywot klas uprzywilejowanych.

Teatr i instytucja maskarady niosły ze sobą możliwość wcielenia się w odmienną rolę społeczną niż ta, którą przychodziło im odgrywać na co dzień. Oferowały możliwość ucieczki przed nużącym uczuciem przesytu¹⁵.

O maskaradyzacji życia wyższych warstw społecznych można mówić również w przypadku królestwu Danii i Norwegii, choć moda na maskaradę związana była

12 Å. Boholm, Weneckie widowiska karnawałowe w maskach, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, 2002 z. 3–4, s. 157.

13 Por. P. Grochowski utrzymuje, że przemieszanie się sfery umarłych ze sferą żywych miało, w świe-tle obyczajów ludowych, wymiar nie tylko radosny. Łączył się z niebezpieczeństwem, stąd wiele zacho-wań mających na celu zadbanie o to, by przybysze z zaświatów w porę opuścli ludzkie siedziby, zob.

Śmiech karnawałowy w tradycyjnych inscenizacjach obrzędowych, s. 176.

14 Por. B. Holm, Solkongen og Månekejser, København 1991, s. 83–86.

15 J. Ryba, Maskarady oświeconych, Katowice 1998.

głównie z rozrywkami dworskimi i pejzażem kopenhaskim. Dworzanom kopenha-skim maskarady nie były obce już w XVII wieku, jednak modnymi stały się dopiero za czasów Fryderyka IV, zasiadającego na tronie Danii i Norwegii w latach 1699–

1730. W styczniu roku 1701 na kopenhaskim dworze urządzono bal maskowy, podczas którego dwór wystąpił w strojach na modłę „turecką, moskiewską, perską i polską”¹⁶. Od roku 1710 co środę odbywały się dworskie maskarady dostępne dla ogółu. Zakazano jednak, by przy tej okazji używać masek godzących w religię. Na jednym z takich balów liczba gości – jeśli wierzyć relacjom współczesnych – osią-gnęła cztery tysiące.

Jednak w roku 1712 naczelnik policji w Kopenhadze wydał zarządzenie zabra-niające wypożyczania ubrań i przebierania się, co podyktowane zostało strachem przed rozpowszechnianiem się epidemii zarazy i było jednoznaczne z zakazem urzą-dzania publicznych balów maskowych. W zarządzeniu zabraniano również urządza-nia przyjęć bożonarodzeniowych – julestuer. Maskarady powróciły czasowo do łask po roku 1720, po zakończeniu wielkiej wojny północnej¹⁷.

W styczniu 1724 roku w teatrze panów Capiona i de Monatigu odbyła się pre-miera Maskarady Ludviga Holberga. Sztukę pokazano trzykrotnie, co świadczy o niewątpliwym sukcesie. Trzeci raz przedstawienie zorganizowano „na życzenie wielu szanowanych osób”, jak głosił afisz¹⁸. Jedną z przyczyn takiego powodzenia – oprócz wartości artystycznych i rozrywkowych sztuki – była sytuacja polityczna w stolicy. Dość niespodziewanie komedia stała się głosem w obronie zakazanej wła-śnie rozrywki.