Przedstawienie teatralne, czyli kozły, wetty i biskupi

Wiadomo, że uczestnicy siedemnasto-, osiemnastowiecznych przyjęć bożonarodze-niowych, zabawiając się wzajemnie, odgrywali między innymi krótkie scenki teatral-ne. Wiele zabaw towarzyskich było w rzeczywistości swoistymi widowiskami, w któ-rych uczestniczyli wszyscy, bez zaznaczania definitywnej granicy między „aktorami”

a „publicznością”, gdzie w sposób naturalny spojrzenia „widzów” i spojrzenia „ak-tora” krzyżowały się, zmieniały kierunki. Holberg przywołuje w swej jednoaktówce, zwłaszcza w jej ostatniej scenie, tradycyjny repertuar gier i zabaw. Jednak w jego ujęciu tytułowe przyjęcie staje się czymś więcej niż tylko inscenizacją współczesnego autorowi obyczaju. Staje się metaforą teatralnego przedstawienia. Zarówno motyw

„bożonarodzeniowego kozła” przedstawiony w scenach 8–10, jak i scena finałowa eksponują elementy teatralizacji przestrzeni i postaci.

„Bożonarodzeniowy kozioł”, czyli julebuk, jest w Skandynawii popularnym do dzisiaj atrybutem świątecznym, a „chodzenie z kozłem” (duń. at gå julebuk) bar-dzo przypomina nasze rodzime chodzenie z turoniem. Kozioł, wywodzący się praw-dopodobnie z przedchrześcijańskich rytuałów ku czci boga Tora, zaczął stopniowo funkcjonować jako groteskowy symbol diabła, swoiste zaklinanie sił ciemności.

Grubiańskim zachowaniem podważał podniosły nastrój chrześcijańskiego rytuału bożonarodzeniowego. Od XVII wieku coraz częściej pojawiały się zarzuty pod adre-sem obyczajów związanych z julebuk, pisze Werlauff. Spotkać się wtedy można było z opiniami, że bożonarodzeniowy kozioł jest czymś więcej niż tylko reminiscencją czasów pogańskich, to „przedstawienie diabła samego w sobie”. Ku przestrodze przy-woływano opowieści o straszliwych skutkach takiego chodzenie z kozłem. W rela-cjach tych „diabeł w postaci bożonarodzeniowego kozła zjawiał się na przyjęciach bożonarodzeniowych i uprowadzał część zebranych, znajdujących upodobanie w ta-kich małpich igraszkach”⁴⁹. „Chodzenie z kozłem” nabierało w tych opowieściach walorów rytuału, swoistej „czarnej mszy”.

49 E.C. Werlauff, op. cit., s. 193–195. Grüner-Nielsen, przywołując stosukowo przychylną opinię biskupa Aalborga, Jensa Bircheroda na temat „julestuer” (1688), zaznacza, że dwóch rzeczy nie mógł

W wielu miejscach Skandynawii, obok bożonarodzeniowego kozła, domostwa mogła nawiedzać również postać zwana bożonarodzeniową kozą (szw. julgeten, duń.

julegieden, norw. julegeita). W niektórych regionach następował wyraźny podział okresu świątecznego między te dwie figury. W Österdalen, pisze Hilding Celander, przed Nowym Rokiem po domach wędrował kozioł. Jeśli wędrówki miały miejsce po Nowym Roku, przebierano się za kozę. W norweskim rejonie Hardanger i mię-dzy innymi w szwedzkim Dalsland przebierańcy wcielali się w bożonarodzeniową kozę tylko 5–6 stycznia, w Wieczór i Dzień Trzech Króli. Obyczaj ów miał być może związek z podaniami, krążącymi między innymi w rejonach Hardanger i Dalsland, o złośliwym demonie, przybierającym postać kozy, który pojawiał się okresie 5–6 stycznia w pobliżu zagród, stanowiąc zagrożenie dla ludzi i zwierząt⁵⁰.

Dla Zbigniewa Taranienki, analizującego związki między rytuałem a teatrem, jednym z zasadniczych elementów konstytuujących przedstawienie teatralne, stano-wiących o kształcie estetycznym przedstawienia, są indywidualne i zbiorowe relacje między widzem (publicznością) a aktorem (zespołem aktorskim). O ile w rytuałach obowiązuje czynne, formalnie ustalone uczestnictwo widza (w innym przypadku ry-tuał nie spełni swej funkcji religijnej, nie będzie nosicielem mocy), o tyle od widzów teatralnych wymagana jest tylko „zgoda na iluzję”, pisze Taranienko⁵¹.

Przyjęcie bożonarodzeniowe, w sekwencji Antoniego przygotowującego się do roli

„bożonarodzeniowego kozła” (sceny 8–10), materializuje wiele elementów budują-cych relację aktor – widz:

Przygotowanie aktora w celu stworzenia iluzorycznej rzeczywistości Petronela

Jak się Antoni o tym dowie, to nie będzie mu do śmiechu, jak i nam wszystkim;

całe popołudnie biedak ćwiczył i przygotowywał się do roli bożonarodzeniowego kozła.

Magdalena

Biedak! Mina mu zrzednie (s. 119).

Wyrażenie przez publiczność zgody na iluzję: akceptacja sytuacji „tak-jakby”

Petronela

Madam nie uwierzy, jak on potrafi zagrać bożonarodzeniowego kozła, tak natu-ralnie, jakby się prawdziwego zwierza widziało (s. 119).

biskup jednak zaaprobować: „pijaństwa i pogańskiego bożonarodzeniowego kozła”. Zob. H. Grüner-Nielsen, op. cit., s. 4.

50 Zob. H. Celander, Nordisk jul. Julen i gammaldags bondesed, t.1, Stockholm 1928, s. 306–307.

51 Zob. Z. Taranienko, Teatr i rytuał, [w:] Z teorii teatru. Materiały z sesji teatralnej, red. Z. Osiński, Warszawa 1972, s. 150–151.

174

Wykorzystanie kostiumu/maski przy tworzeniu i burzeniu iluzji

(Antoni owinięty białym prześcieradłem, z rogami na czole, zjawia się, by nastraszyć obecnych. Kobiety płaczą.)

Antoni

Niech się madam nie obawia, to ja. Poznaje mnie pani?

Zrzuca prześcieradło (s. 119).

Wyłączenie przestrzeni na potrzeby przedstawienia Pertronela

Nie szykuj się na żadne bożonarodzeniowe zabawy dziś wieczorem.

Antoni A to czemu?

Petronela

Przyjęcia nie będzie (s. 119).

Umowność granicy między fikcyjnością a światem rzeczywistym Hieronim

Cóż to u diabła za figura?

Antoni

Jestem bożonarodzeniowy kozioł, panie!

Hieronim (wymierza mu policzek) Bożonarodzeniowy kozioł jesteś?

Antoni (oszołomiony)

Nie, panie, nie jestem bożonarodzeniowy kozioł.

Hieronim Cóż to znaczy?

Antoni

Chciałem się tylko zrobić na kozła (s. 120–121).

Fizyczna postać Antoniego – aktora staje się punktem stycznym iluzji i fizycz-nie doświadczanej rzeczywistości. Antoni ma do swej roli stosunek ambiwalent-ny. Jest i zarazem nie jest tożsamy z postacią kozła. Zaangażowanie w „bycie ko-złem” występuje równolegle ze świadomością iluzyjności takiego stanu. Antoni nie jest kozłem ani też ucieleśnianym w ten sposób diabłem. Jest przygotowanym do roli kozła aktorem. Ponadto tak jak Antoni jest i zarazem nie jest kozłem, którego przedstawia, tak i Holbergowska komedia przedstawia bożonarodzeniowe przyjęcie, ale poniekąd również nim jest. Jest ograniczoną w czasie i przestrzeni formą wspólnego przebywania widzów i aktorów, będącą reminiscencją rytual-nych zachowań. Należy pamiętać, że rytuały pełnią zarówno funkcje religijne, jak i społeczne. Taranienko przypomina, że istotną funkcją społeczną rytuału jest

za-spokojenie potrzeby „bycia człowiekiem społecznym”⁵². Wiele wskazuje na to, że u podstaw zachowań składających się na zjawisko julestuer leżą rytuały związane zarówno z chrześcijańskim celebrowaniem narodzin Chrystusa, jak i pre-chrześci-jańskimi świętami płodności i cyklicznego odradzania się natury. Odpryski prasta-rych rytuałów, tkwiące u źródeł julestuer, zachowały już tylko wymiar społeczny:

umacniają poczucie jedności.

Można przypuszczać, że Holberg właśnie ów społecznie przydatny wymiar ru-basznych przyjęć bożonarodzeniowych – mimo wszystko – doceniał. W Liście 226, jednym z tych, których adresatem jest Collegium Politicum, Holberg wspomina o pozytywnej roli rzeczonych świątecznych spotkań: dzięki nim umacniają się więzy w małych społecznościach. Jednak przewrotny, ironiczny ton panujący w listach skierowanych do Collegium Politicum nie pozwala czytelnikowi jednoznacznie okre-ślić stanowiska piszącego „ja”. Może raczej nie tyle julestuer same w sobie, ale jako temat teatralnego przedstawienia, jawią się one w świetle Holbergowskiej jednoak-tówki jako zjawiska użyteczne: stanowią metaforę istotnej funkcji teatru jako prze-strzeni mogącej zaspokoić potrzebę „bycia człowiekiem społecznym”.

Epizod z bożonarodzeniowym kozłem antycypuje urządzane w finałowej scenie przyjęcie. Zabawa, której osią jest przygotowany do swej roli aktor, uzależniona od wyrażenia przez publiczność zgody na iluzję, zakładająca użycie kostiumu, odwołu-jąca się do konwencji i repertuaru konwencjonalnych zachowań, jest zminiaturyzo-wanym przedstawieniem teatralnym o rytualnej genezie.

Kolejną sekwencją wartą analizy jest scena 13, gdzie mechanizmy spektaklu ma-nifestują się na wielu poziomach, przede wszystkim poprzez samą konstrukcję. Dia-logowi przypada tu pośledniejsza rola, jego funkcje częściowo przejmują narracyjne inkrustacje. W porównaniu ze sceną 12 bardziej przypomina zapiski reżysera niż klasyczną scenę, której oś stanowiłby dialog. Zawiera sześć szkiców sytuacyjnych, wypełniających luki między dialogami. Szkice sugerują, świadkami jakich wydarzeń powinni być widzowie, zawierają informacje na temat treści toczonych rozmów, opisują nastrój postaci. W częściach narracyjnych podają też techniczne uwagi do-tyczące ruchu postaci na scenie. Tego typu luźniejsza budowa wpisuje mechanizmy przedstawienia teatralnego – w tym improwizowanie na kanwie naszkicowanej sytu-acji – w strukturę Holbergowskiej jednoaktówki.

Ponadto dowiadujemy się, że niektórzy goście mają dziwny wygląd, są w przebra-niu („Wchodzą goście, jeden po drugim gratulują, niektórzy o dziwnym wyglądzie i w przebraniu. W końcu przybywają gospodarze Leandra, a także on sam, elegancko ubrany”, s. 129). Kostiumy i maski nie były niczym niezwykłym podczas przyjęć bożonarodzeniowych. Dziwne stroje przybyłych sygnalizują zatem nastrój maskara-dy, lecz również konotują przywdzianie aktorskiego kostiumu. Scena 13 wizualizuje zarówno tytułowe zjawisko, jak i podstawowe elementy składowe teatralnego

wido-52 Zob. Z. Taranienko, op. cit., s. 148.

176

wiska: scenariusz otwarty na improwizację, użycie kostiumu, tworzenie fikcyjnych sytuacji i postaci, problematyczna granica między aktorami a widzami, co między innymi unaocznia zabawa w fanty, podczas której uczestnicy po kolei wcielają się w przydzielone im role. Przyjrzyjmy się dwóm zabawom mającym w sobie elementy inscenizacji, a mianowicie ciuciubabce oraz tajemniczej postaci, w którą i tym razem wciela się Antoni.

Ciuciubabka jest powszechnie znaną zabawą towarzyską, jednak Hilding Celan-der w swojej książce z roku 1928 poświęconej skandynawskim zwyczajom bożona-rodzeniowym nie wyklucza jej związków z przedchrześcijańskimi rytuałami. Dodaje, że mógł jej również towarzyszyć krótki dialog. Pisząc o ciuciubabce, Celander powo-łuje się na duńskiego uczonego, Olausa Wormiusa (1588–1654) i wymienia drugą nazwę owej zabawy, funkcjonującą obok wspomnianego blindebuk. Zabawę ową zwano czasami julebuk, czyli po prostu „bożonarodzeniowy kozioł”⁵³.

Jak już wspomniano, Petronela, inicjując zabawę w ciuciubabkę, nazywa siebie ślepą kozą. Taki żeński wariant nazwy zabawy w zasadzie nie funkcjonuje w potocz-nej duńszczyźnie, budzi jednak skojarzenia z bożonarodzeniową kozą (na dodatek wspomnianą uprzednio przez Hieronima, zgryźliwie radzącego Magdalenie, by się przebrała za kozę). Tym samym Petronela, sprawująca w trakcie zabawy w ciuciu-babkę kontrolę nad panem domu, nabiera cech demonicznych.

U Holberga „ślepy kozioł” okazuje się istotnym elementem gry umożliwiają-cej zrealizowanie projektu kochanków. Hieronim zabrania Antoniemu odgrywania

„kozła bożonarodzeniowego”, chcąc najwyraźniej położyć kres szkodliwej, jego zda-niem, tradycji. Jest jednak na tyle naiwny i zaślepiony, że nie zauważa zastawionej nań pułapki i zachęca zebranych do zabawy w „ślepego kozła”. Przebieg wypadków sugeruje związek między obydwoma karnawałowymi zabawami a rolą, którą w fi-nałowej sekwencji przychodzi grać Hieronimowi, rolą rogacza czy też może raczej kozła ofiarnego. Sugerowana jest przy tym ekwiwalencja między julebuk (zabawą będącą rezultatem metaforyzacji sił demonicznych) a blindebuk (zabawą sprzyjającą realizacji dążeń kochanków). Jednocześnie przebieg zabawy w blindebuk sprawia, że wybryk Leonory i Leandra nabiera cech komicznych: elementy destruktywne zostają rozbrojone wskutek poddania ich procesowi teatralizacji.

Przyjrzyjmy się jeszcze Antoniemu, który w scenie 13 pojawia się w sekwencjach narracyjnych. W zależności od inscenizacji może się okazać, że podczas przyjęcia służący wciela się albo w „bożonarodzeniowego biskupa” (julebisp) albo w „bożona-rodzeniowego wetta” (julevætt)⁵⁴. O ile zgodnie z obyczajem kozioł lub koza mogły pojawić się tylko na chwilę w trakcie tradycyjnych przyjęć bożonarodzeniowych, o tyle „bożonarodzeniowy biskup” mógł stanowić dramaturgiczną oś przyjęcia.

Naj-53 Zob. H. Celander, op. cit., s. 299. Na to, że w językach skandynawskich nazwa owej zabawy przypomina omawianego wcześniej „bożonarodzeniowego kozła”, zwraca również uwagę Troels-Lund (T.F. Troels-Lund, op. cit., t. VII, s. 67).

54 Wetty to swoiste geniusze miejsca, o których życzliwość należało starannie zabiegać.

pierw zebrani wybierali „biskupa”, czemu towarzyszył śpiew: „Wyświęcamy sobie biskupa, / Pro nobis”⁵⁵. W trakcie wyświęcania obdarowywano „biskupa” jabłkami i orzechami, a jedną z jego funkcji było łączenie par na jeden świąteczny wieczór.

Towarzyszył temu błazeński rytuał, pełen wulgarnych dwuznaczności, będący paro-dią rytuałów kościelnych, w sposób wyraźny wizualizujący karnawałowe zrównanie sacrum z profanum⁵⁶.

Przebrany w kostium służący wkracza na scenę zaraz po tym, jak Petronela udaje się na strych ze swym galantem, by policzyć gwiazdy. Jeśli Antoni odgrywa rolę

„biskupa”, jego pojawienie się jest niedwuznaczną informacją na temat tego, co wła-śnie dzieje się na strychu. Zapowiada też eskapadę Leonory, planującej wymknąć się z Leandrem.

Wspomniany „bożonarodzeniowy wett” był figurą o podobnych do „biskupa”

atrybutach (uczerniona twarz, patyk z przymocowanymi po obu stronach świecz-kami, przyjmowanie darów w postaci jabłek i orzechów), ale o innym rodowodzie.

Troels-Lund twierdzi, że w XVII wieku, w Danii, zacierały się granice między julevætt a julebuk. W takim wypadku pojawienie się Antoniego w roli julevætt oznaczałoby, iż służący znalazł sposób na obejście zakazu wydanego przez Hieronima: wcielił się w istotę pokrewną zakazanemu julebuk, podniósł bunt, lecz nie w sposób otwarty.

Zmienił kostium, czyli signifiant, ale nie signifié.

Sposób opisania postaci przez Holberga jest na tyle powierzchowny, iż nie po-zwala na jednoznaczną identyfikację. Na kanwie tekstu można było z powodzeniem wprowadzić obydwie figury, obydwie rozpoznawalne dla współczesnej autorowi publiczności, obydwie o nieco innym ładunku semantycznym. Innymi słowy, epi-zod Antoniego stanowi specyficzną wizualizację „interpretacyjnego luzu”, o którym wspomina Taranienko, porównując widowisko teatralne z rytuałem.

55 W późniejszym okresie tekst stał się jednolicie duński, co Troels-Lund tłumaczy zanikaniem zna-jomości łacińskich tekstów liturgicznych:

Her vier vi os en Julebisp, Ham gi’er vi Nødder og Ævle, Men ham, vi havde ifjor, Ham gi’er vi Døden og Djævle.

[Wyświęcamy sobie biskupa, Dajemy mu orzechy i jabłka, Lecz tego z zeszłego roku,

Tego poślemy do diabła.] T.F. Troels-Lund, op. cit., t.VII s. 74.

56 P. Grochowski w artykule pt. Śmiech karnawałowy w tradycyjnych inscenizacjach obrzędowych pi-sze o szczególnej fuzji śmiechu i powagi charakteryzującej wiele obrzedów ludowych praktykowanych w Polsce w okresie Godów, czyli w czas Bożego Narodzenia, wiążąc takie zachowania z magią płodno-ściową. P. Grochowski, op. cit., s. 176.

178