Intermedium

Między aktem I a II autor umieścił „Intermedium” ukazujące maskaradę:

W intermedium ukazana zastaje maskarada. Widzimy Leandra zakochującego się w ko-biecie w masce. Jest nią Leonora, córka Leonarda. Oboje odsłaniają twarze, rozmawiają, wymieniają się pierścieniami. Po kwadransie kurtyna opada.

Intermedium daje w pewnym sensie możliwość symultanicznego przedstawienia epizodów rozrywających strukturę komedii opartą na zasadzie trzech jedności.

Mamy tu bowiem do czynienia z wyraźnym złamaniem zasady jedności miejsca.

Bal maskowy trwa poza przestrzenią, w której umiejscowiony jest zasadniczy ciąg wydarzeń konstytuujących intrygę komedii.

W Maskaradzie bezsłowne intermezzo ma kilkuwarstwową funkcję. W chwili premiery mogło być odczytane jako wyraźny gest w stronę widza. W zamierzeniu miało być zapowiedzią pospektaklowej zabawy, zaproszeniem do świata gry i ilu-zji, przedsmakiem czekających rozbawioną publiczność atrakcji. Miało zamienić

32 Por. S. Grzeszczuk, op. cit., s. 15–17.

33 B. Holm, Maskarada – metafora i metamorfoza…, s. 62.

przedstawienie w preludium do całonocnych uciech. Stało się jednak mimowolnym komentarzem do pozascenicznej rzeczywistości, przypomnieniem możliwości, utra-conych przez kopenhaskich obywateli z powodu decyzji władz.

U Holberga wizualizacja maskarady wyraźnie przywołuje konwencję commedia dell’arte zarówno poprzez zastosowanie otwartego na interpretację zapisu scenariu-szowego, jak i wyeksponowanie roli maski służącej w teatrze włoskim do podkre-ślenia teatralności samego przedstawienia. A. Nicoll w Świecie Arlekina utrzymuje, że funkcją maski w commedia dell’arte nie było umożliwienie ucieczki od realizmu i skierowanie widza w sferę sztuczności, lecz ułatwienie podróży w świat wyobraźni, usunięcie w cień bezpośredniej rzeczywistości na korzyść rzeczywistości szerzej po-jętej³⁴. Bezsłowna scena maskarady z udziałem Leonory i Leandra staje się metaforą teatru, takiego z jakim zdawał się utożsamiać Holberg.

Ponadto sekwencja ta buduje dramaturgiczne napięcie. Informuje widzów o zwrocie akcji. Leander, który do tej pory był po prostu zbyt zajęty chadzaniem na bale, by zająć się zaleconymi przez ojca konkurami, poznaje na maskaradzie pannę, do której zapała gwałtowną miłością. Od tej chwili już nie gnuśność, ale niekontro-lowane rozumem emocje staną na przeszkodzie w wykonaniu nakazu ojca. Bezsłow-ne intermezzo, które obserwują widzowie przez całe 15 minut, to metafora subtelBezsłow-nej gry między kochankami, gry, którą autor tylko naszkicował, przywołując jednak atmosferę skonwencjonalizowanej, opartej na geście i kostiumie, często bezsłownej grze jaką były maskarady.

W grę między kochankami, zostawiającej dużo swobody inscenizatorom, autor wpisał dwa gesty: zrzucenie maski i wymiana pierścieni. Obie czynności mają ciężar konwencjonalnie symboliczny, ale dla Holberga każda z nich jest też rewersem sa-mej siebie i niesie opaczne znaczenie. Wymiana pierścieni to znak wyboru partnera na całe życie. Jednak młodzi, zaręczając się z sobą, zrywają tym gestem zaręczyny zaaranżowane przez rodziny. Widz wie, że jest to zerwanie pozorne. Sami zaintereso-wani zaś dowiedzą się dopiero w ostatniej scenie sztuki.

Zrzucenie maski powinno nieść ze sobą odkrycie swej tożsamości. Młodzi jednak ukazują sobie tylko swoją fizyczność, odkrywają twarz w sposób literalny, nie zdradza-jąc przy tym swego imienia, swej pozycji w społeczności, powiązań rodowych. Na kar-nawałowym balu takie informacje nie są potrzebne, ale młodzi tę niewiedzę zabierają ze sobą. Następnego dnia, będąc w swym domu rodzinnym, młodzi nadal nie znają tożsa-mości swoich wybranków. Szczególny status intermezza jako sekwencji mieszczącej się między aktami podkreśla, że maskarada to odrębny świat rządzący się swoimi reguła-mi. Skarnawalizowany świat ma w Holbergowskiej trójaktówce wyraźne ograniczenia czasowe i przestrzenne. Przypisany jest do nocy i teatralnego budynku pana Capiona, o którym się w sztuce wspomina. Reguły nocnej maskarady są nie do zaakceptowania w mieszczańskim świecie, nad którego porządkiem czuwają Hieronim i Leonard.

34 A. Nicoll, op. cit., s. 42.

164

Il. 9. Vilhelm Marstrand (1810–1873): Leander i Leonora

Umberto Eco, pisząc o karnawale, stwierdza między innymi, iż karnawał może być ograniczony w czasie ewentualnie w przestrzeni „do określonych pałaców, okre-ślonych ulic, lub ram ekranu telewizora”. Karnawał jest autoryzowaną transgresją, pisze dalej Eco. Nieautoryzowana karnawalizacja, wkroczenie karnawału w życie co-dzienne, to już nic innego jak rewolucja³⁵.

Tworząc na użytek sceny, Holberg często wszczepiał w schematy oparte na kome-dii klasycznej sekwencje scenariuszowe. Stwarza to wrażenie, iż niejako z założenia pragnął otworzyć w ten sposób swój tekst na ożywcze impulsy teatralnego przed-stawienia, zaopatrując go przy tym w skonwencjonalizowane ramy broniące utwór przez destrukcją. Wyraźne jest to w Maskaradzie, gdzie w ciąg opozycji, budujących świat, wpisują się na poziomie formalnym dwa typy tekstu: sekwencje scenariuszowe, przywołujące tradycję commedia dell’arte oraz dialogowe, oparte na klasycznych wzo-rach. Innymi słowy, autor oparł swój tekst zarówno na skonwencjonalizowanym sło-wie, jak i na modyfikującym, uzupełniającym go i często nieprzewidywalnym geście.

Opozycja słowa i gestu koresponduje z opozycjami budującymi świat Holbergowskiej Maskarady, takimi jak: anarchia i władza, rozum i namiętność, iluzja i rzeczywistość.

Intrygę konstytuuje konflikt dwóch światów: świata chaosu uzewnętrznionego w kar-nawałowej maskaradzie oraz świata rozumu, który wizualizuje rządzona

patriarchal-35 Zob. U. Eco, Komizm – „Wolność” – Karnawał, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2002, z. 3–4, s. 135.

nie mieszczańska rodzina. W momencie, gdy uczestnicy wydarzeń wierzą, iż wokół nich zapanował żywioł karnawału, a dotychczasowe normy i wartości rozsypały się, widz wie, iż rebelia kochanków jest tyko ułudą. Buntując się, spełniają to, czego się od nich oczekuje. Rozwaga i namiętność spotykają się wpół drogi, a głos serca współbrzmi z głosem rozumu. W ten sposób potwierdzona zostaje słuszność istnieją-cego porządku, unaoczniając przy tym starą prawdę, iż świat pozbawiony wzruszenia i uczuć byłby bezdusznym, jednak bez rygorystycznych ram pogrążyłby się chaosie.

***

Czytając Holbergowskie komedie pisane dla sceny przy Lille Grønnegade, można za-uważyć, że Maskarada świadczy o przesunięciu moralizatorskich akcentów. Pierwsze sztuki Holberga, zwłaszcza cykl komedii charakteru z lat 1722–1723, przestrzegają przed anarchią i łamaniem przez jednostkę zasad regulujących życie w społeczności, chociaż niekiedy owe nagany pod adresem niesfornych przedstawicieli społeczności nie wybrzmiewają jednoznacznie. Późniejsze komedie częściej ostrzegają przed nad-miernym autorytaryzmem. Obaj ojcowie w Maskaradzie nieomalże doprowadzają do tragedii. W ciągu 2 i 3 aktu widz jest świadkiem narastania konfliktu, mogącego doprowadzić do katastrofy. W akcie 3 Leonora, by umknąć władzy ojca ucieka się do sfingowania swej śmierci, budząc w ojcu wyrzuty sumienia i myśli samobój-cze. Wstrząśnięty Leonard tłumaczy Hieronimowi, na czym polega ich błąd. Przy ustalaniu i egzekwowaniu reguł zabrakło rodzicielskiego serca, a rządy bezdusznych tyranów sprowadzają na świat zło. Może się bowiem zdarzyć, że zbyt autorytatywna i za mało plastyczna maska nakazów pęknie i wówczas na dobre staniemy w obliczu niedefiniowalnego chaosu. Jean-Baptiste Lucotte Du Tillot, autor pracy na temat święta głupców (1741, Mémoire pour servir à l’histoire de la fête des fous, qui se faisait autrefois dans plusieurs églises), pisał:

Beczki z winem powybuchałyby, gdyby od czasu do czasu nie otworzyć im szpunta i nie wypuścić trochę powietrza. Jesteśmy więc niby stare naczynia i beczki źle pobite, które rozsadziłoby wino mądrości, gdybyśmy pozwolili mu tak burzyć się poprzez ustawiczną nabożność w służbie Bożej³⁶.

36 Cytat za: S. Chappaz-Wirhner, Z dziejów badań nad karnawałem, tłum. Ł. Jurasz-Dudzik, „Kon-teksty. Polska Sztuka Ludowa”, 2002, z. 3–4, s. 107.

166