Metateatralność Holbergowskiej komedii

Maskarada to w gruncie rzeczy bardzo konsekwentnie ze strony Holberga pomyśla-na wizualizacja sił witalnych Henryka. Bezsprzecznie jest on „kołem, które wszystko napędza” (s. 92). Henryk materializuje absurd i chaos rządzące światem tytułowej maskarady. Uosabia też teatr – jest postacią steatralizowaną, a przy tym źródłem teatralizacji.

Teatralizację można porównać z działaniem metafory i jej mianem określić zespół działań przekształcających wydarzenia w teatr²⁴. Do działań takich zaliczyć można

24 Por. E. Exe Christoffersen, Teatralitet, teatralsk og teatralisering. Iscenesættelse af blikket, „Peripeti”, 2007, nr 7, s. 90.

oczywiście figurę teatru w teatrze, wraz z wchodzącymi w jej skład elementami – przygotowaniem inscenizacji, skupieniem uwagi na kunszcie aktora, nadawaniem wybranym przedmiotom funkcji rekwizytów, udramatyzowaniem widowni, wyłą-czeniem przestrzeni scenicznej z przestrzeni ogólnej. Teatralizacja może też wiązać się z akcentowaniem sztuczności, wyolbrzymieniem lub przesadnym zminiatury-zowaniem – słowem z sygnalizminiatury-zowaniem umowności danej sytuacji i zaangażowa-nych w nią postaci. Teatralizacja zakłada wzajemność między spojrzeniem widza a spojrzeniem padającym ze sceny. Napięcie pomiędzy tymi spojrzeniami można zauważyć w tekście dramatu, gdzie dialog i działania prowadzone są w wirtualnej przestrzeni zainscenizowanej w tekście. Postacie na scenie odgrywając teatr, podwa-jają relacje widz – scena, a publiczność może oglądać samą siebie. Teatralność to, innymi słowy, tworzenie fikcji przy jednoczesnym ukazywaniu mechanizmów jej powstawania. Pozwala nam ona dostrzec między innymi to, że znaczenie przed-stawienia rodzi się w wyniku zderzenia się wykreowanego uniwersum z fizyczno-ścią („dosłownofizyczno-ścią”, „cielesnofizyczno-ścią”) elementów służących do jego zbudowania, np.

konkretnych przedmiotów lub cech fizycznych aktora²⁵. Akcentowanie teatralnego charakteru przedstwianego świata – nagminne w sztukach Holberga – a przy tym przekraczenie granic między sferą publiczności a sferą aktora, nie do końca zgadzało się z oświeceniową koncepcję teatru. Jeden z głównych teoretyków w tej materii, Di-derot, przestrzegał wyraźnie przed nakładaniem się logiki – i spojrzenia – widza na logikę wydarzeń scenicznych: „Ten, kto działa i ten kto patrzy, to dwie całkiem inne istoty”²⁶. Nakazuje wręcz o widzu zapomnieć, wyobrazić sobie „na krawędzi sceny wysoką ścianę”, grać tak „jak by kurtyna się nie podnosiła”, a repliki skierowane do widowni, które znajduje u podziwianego Moliera, nazywa wybrykami człowie-ka genialnego. Idealne przedstawienie skomponowane powinno być niczym seria oglądanych z dystansu obrazów²⁷. W Holbergowskich komediach mamy natomiast wiele krótkich sekwencji, w których spojrzenie widza i wcielającego się w postać aktora biegną w tym samym kierunku: publiczność i postacie sceniczne łączy wiedza o fikcyjności świata kreowanego na deskach sceny.

W Maskaradzie poprzez postać Henryka poziom metateatralny wyrażany jest na trzy sposoby. Jego repliki „na stronie” przypominają o istnieniu charakterystycznego dla teatru systemu komunikacyjnego: „scena – publiczność”. Sytuacja teatralna zosta-je wyartykułowana też dialogach: „Jeśli pan pozwoli, odegram komedyjkę w trzech odsłonach, gdzie pan zobaczy początek, rozwinięcie, a wreszcie koniec” (s. 73). Po-nadto elementy teatru są składnikami fabuły. W jednej ze scen, udając zjawę, Hen-ryk zastrasza prostaczka Antoniego. W innej, przebrawszy się za rabina, usiłuje okpić

25 Por. J. Limon, Performativity of theatre reconstructions (examples of “Shakespearean” theatres in Lon-don and Gdańsk), [w:] M. Sibińska et al., Nordisk drama. Fornyelser og transgressioner, Gdańsk 2010, s. 19–21.

26 D. Diderot, Pisma estetycznoteatralne, Gdańsk 2008, s. 42.

27 Ibid., s. 168–169.

160

Hieronima. W tych scenach teatr i maskarada zazębiają się wielopoziomowo. Pierwsza przebieranka Henryka ma przecież umożliwić Leandrowi i jego słudze wymknięcie się na maskaradę. Jego druga inscenizacja ma poniekąd złagodzić skutki maskarady – przeszkodzić ojcu w ukaraniu krnąbrnego syna. Wdziewając kostium rabina i ducha (duchem określa go tekst poboczny, Arv nazywa go „wielmożnym Szatanem” i „panem Lucyferem”), czyli teatralizując swoją osobę i przebierając się raz za zmarłego, a raz za innowiercę, Henryk akcentuje niechrześcijański wymiar maskaradowego tematu²⁸.

Prócz tego Henryk aranżuje teatr w teatrze, co ma miejsce w scenie będącej kom-pozycyjnym centrum Maskarady (scena czwarta aktu 2). Odgrywa wówczas wspo-mnianą „komedyjkę w trzech odsłonach”, ukazując swemu młodemu panu kon-sekwencje buntu przeciwko woli ojca. Przywdziewa kolejne maski potencjalnych postaci dramatu rodzinnego, a uchylona maska nie odsłaniała prawdziwego oblicza noszącego ją człowieka, lecz jego kolejną maskę, kolejną pełnioną przez niego rolę.

Komedia odgrywana przez służącego jest teatrem w stosunku do tego, co ma miej-sce na miej-scenie. Rolę prymarnej publiczności otrzymuje Leander. Tworzy się strefa, w której teatr wypowiada się jako taki. Pewna wydzielona część przestrzeni teatralnej zdaje się podkreślać fakt bycia przestrzenią teatralną. „Teatr w teatrze” akcentuje, że pojawiające się na scenie postacie i przedmioty mają co prawda substancję, ale w rzeczywistości nie istnieją. Wykreowana w teatrze sytuacja nie odsyła bezpośred-nio do rzeczywistości. „I co to wszystko ma niby znaczyć?” – zapyta zniecierpliwiony Leander. „Zupełnie nic” – przewrotnie odpowiada Henryk – aktor (s. 75). To od wrażliwości Lenadra – widza zależeć będzie, czy „komedyjka w trzech odsłonach”

w jakikolwiek sposób wpłynie na postrzeganie przez niego świata.

Teatr – twierdzi Anne Ubersfeld – podobnie jak marzenie senne jest konstrukcją wyobraźni, o której widz wie, że jest oddzielona od realnej egzystencji. Odznacza się nierzeczywistością, a zmiany w teatrze zmierzające do znoszenia granicy między aktorem a widzem nie naruszają tego podziału. Przestrzeń sceniczną cechuje teatral-ność, czyli wypełniające ją przedmioty i postacie istnieją, ale ze znakiem ujemnym.

Natomiast oglądając teatr w teatrze jesteśmy świadkiem podwójnej negacji: oglądany przez nas element scenicznej przestrzeni zmienia znak. W momencie gdy teatralność istnieje jako wyartykułowanie teatralności, negacja ulega neutralizacji: prawdą jest przecież to, że jesteśmy w teatrze. Podobni wówczas jesteśmy do człowieka, któremu śni się, że śni. Nie dotykamy w tym momencie rzeczywistości. Dotykamy prawdy²⁹. A teatr, przedstawiając się jako iluzja rzeczywistości, staje się narzędziem anty-iluzo-rycznym, burzącym sztuczność i nienaturalność.

Procesy teatralizacji ujawniają się również w sposobie w jakim Henryk opisuje świat. Widać to już w pierwszej scenie, w której sługa zdecydowanie stwierdza, że

„w takim razie słońce źle chodzi. Przecież nie może być popołudnie, skoro my

do-28 Por. B. Holm, Maskarada – metafora i metamorfoza, s. 62.

29 Por. A. Ubersfeld, Czytanie teatru I, Warszawa 2002, s. 35–43, 131–132.

piero teraz wstajemy”. Umacniając henrykocentryczny model wszechświata, dodaje:

„Tak zegary słoneczne, jak i zegarki dopasowują się do słońca. Jeśli teraz, panie, cof-niecie słońce na godzinę dziewiątą lub dziesiątą, zobaczycie, że i zegarek się cofnie”

(s. 49).

Absurdalna argumentacja przenicowuje porządek świata, wprowadza doń karna-wałowy chaos. Jednak absurd i sprzeczności można odczytać jako oznaki teatralnej funkcji negacji. W trakcie sekwencji teatru w teatrze Henryk jest w stanie jednym gestem zmienić funkcje przedmiotów – rekwizytów: „Krzesło, które tu stawiam, to trybunał małżeński”, oznajmia Leandrowi (s. 74). Takie przechodzenie przedmio-tów – i osób – z jednej funkcji do drugiej, według reguł rządzących rzeczywistym światem, jest nieprawdopodobne. Stanowi jednak swoistą cechę przestrzeni teatral-nej. Nierzeczywistość świata scenicznego materializuje się między innymi poprzez ruchomość znaków, uważa Anne Ubersfeld:

drabina staje się mostem, szkatuła ze skarbami trumną, balon ptakiem; aktor prze-chodzi od jednej roli do drugiej. Każde tekstowe czy sceniczne naruszenie potocznej logiki „zdrowego rozsądku” jest teatralnością. […]

To, co według ściśle określonych reguł powinno być podporządkowane normie, w teatrze cieszy się całkowitą swobodą, jest pełne sąsiadujących ze sobą sprzeczności.

W ten sposób teatr może wskazywać obszar sprzeczności nie rozwiązanych³⁰. Autorka Czytania teatru podkreśla ponadto, iż dialog w dramacie opiera się w dużej mierze na produkujących sens sprzecznościom, w tym sprzeczności między mową i pozycją dyskursywną lokutorów³¹. Oznacza to, że w dialogu komediowym udziela się głosu osobom, którym w sytuacji pozascenicznej najczęściej do głosu nie docho-dzą. Ma miejsce odwrócenia ról między innymi sługa – pan, kobieta – mężczyzna, dziecko – rodzic. Taka sprzeczność produkuje efekt komizmu, łagodzi, ale również w szczególny sposób uprawdopodabnia krytykę, sugerując iluzoryczny, nierzeczywi-sty charakter sytuacji.

Popisy oratorskie Henryka są zatem nie tylko źródłem komizmu i metaforą kar-nawałowego załamania się hierarchii, ale również dodatkowym sygnałem teatralno-ści świata Maskarady:

Hieronim: […] Ten chłystek idzie tam jakby nigdy nic i tańczy. Żaden inny służący tak sobie nie poczyna.

Henryk: To dlatego, że mam lepiej w głowie poukładane niż większość służących, bo jakąż to przysługę robią te durne ciołki swojemu państwu, siedząc i marznąc całą noc w powozie, tak że następnego dnia leżą chorzy? Moim zdaniem największa przysługa, jaką służący może zrobić swemu panu, to kiedy dba o siebie, nie zapominając przy tym w swoich obowiązkach. Proszę zobaczyć, ile mój pan na tym zyskuje. Gdy inni

30 Ibid., s. 41.

31 Ibid., s. 204.

162

panowie chcą iść na maskaradę, ich służący gderają. Ja natomiast skaczę z radości i zwijam się jak nigdy. Gdy inni głupawi nicponie, którzy odsiedzieli swoje w powo-zie, mają jechać do domu, są zesztywniali z zimna i nie mogą nawet pomóc państwu przy zdejmowaniu okrycie, ba, muszą nierzadko brać lekarstwo napotne następnego dnia. Natomiast ja wracam do domu, tańcząc, a następnego dnia jestem zdrów. […]

Moim zdaniem biedny służący, który się zabawi, słusznie czyni. Rodzimy się w bie-dzie. Wychowujemy w głobie-dzie. Przez dziesięć lat zrzędliwy belfer garbuje nam skórę.

Tak mija nasze dzieciństwo. Gdy jesteśmy trochę starsi, musimy tyrać i harować, tak byśmy na starość nie umarli z głodu. […] Chciałbym, byśmy na maskaradę mogli zabrać stangreta i konie na maskaradę, by te biedne bydlęta też miały trochę rozrywki i doznały parę miłych chwil wśród tak wielu kiepskich dni (s. 65–66).

Z postacią Henryka – a zatem również z współtworzonym przez jego działanie wy-miarem metateatralnym Maskarady – możemy również powiązać swoisty negaty-wizm, charakteryzujący tę formę błazenady, w której nie tyle chodzi o zapropono-wanie realnego sposobu naprawiania świata, ile o zanegozapropono-wanie istniejących praw³². Henryk – postać płynna i zmienna, chociaż sam pozbawiony centrum jest central-nym punktem komedii, „nieuchwytcentral-nym i nienamacalcentral-nym jak teatr albo maskara-da”³³. Jego działania są impulsem podminowującym koncepcję świata racjonalne-go, przeciwstawiają uporządkowanej rzeczywistości widzenie świata absurdalnego i przypadkowego.