Morał czy teatr?

Refleksje Kierkegaarda i braci Brandesów na temat Erasmusa wpisują się w absor-bującą kolejne pokolenia skandynawskich badaczy literatury i teatrologów kwestię:

czy autor Erasmusa Montanusa jest przede wszystkim pisarzem i człowiekiem teatru czy pedagogiem? Symptomatyczne jest stanowisko Jensa Kruuse, który w Holbergs maske pointuje:

155 Pojęcie „kontrapunktowej świadomości” zapożyczyłam od Edwarda Saida. W taki sposób określa on stan właściwy emigrantom i uchodźcom zmuszonym do przekraczania kulturowych granic i funk-cjonowania w nowym kontekście, zob. E.W. Said, The Mind of Winter. Reflections on Life in Exile,

„Harper’s Magazine” 1984, September, s. 49–55.

156 S. Grzeszczuk, Błazeńskie zwierciadło, Kraków 1994, s. 17.

To świat Holberga. To nie jest świat moralny. To świat, w którym rządzą namiętności i afekty. Komiczne figury nie są po prostu psychologicznie i naturalistycznie rzecz ujmując wieloznaczne – co nieraz wzbudzało podziw i zachwyt – ale poprzez swe istnienie, przez swoje przerysowanie, są gorzkim komentarzem lub groźną korektą normalnego życia, rozumu i porządku”¹⁵⁷.

A w książce o wiele mówiącym tytule Poetisk kriger („Poetycki wojownik”) dopowia-da: „nie morał, ale teatr – to jest najważniejsze”¹⁵⁸.

Wśród głoszących odmienne opinie znajdziemy Jensa K. Andersena¹⁵⁹. Po zana-lizowaniu wypowiedzi Holberga na temat teatru i komedii, dochodzi do wniosku, że dla autora Erasmusa Montanusa niewątpliwą istotą komedii był komizm w służ-bie dydaktyki¹⁶⁰. Autorskie intencje przy tworzeniu tekstów dla sceny przy Lille Grønnegade były zatem oczywiste, uważa Andersen. Wskazuje w tym kontekście na dwa typy błędów, pojawiających się, jego zdaniem, w dziejach recepcji komedii Holberga. W błędzie są ci, którzy relatywizują dydaktyzm jego tekstów scenicznych, mówiąc o triumfie „czystej komiki”. Równie błędną, zdaniem Andersena, lecz plasu-jącą się niejako na przeciwległym biegunie, postawą jest doszukiwanie się tragiczno--sentymentalnego dna owych sztuk (zwłaszcza Jeppe ze Wzgórza i Erasmus Montanus były, jego zdaniem, narażone na tego typu „heroizujące” odczytywanie).Andersen odrzuca zarówno koncepcję „tragiczną”, jak i „komiczną”, traktując je jako ahisto-ryczne. Jest zdania, iż Holberg jako XVIII-wieczny klasycysta nie mieszał kategorii estetycznych, nie łączył komizmu z tragizmem oraz dążył do podporządkowania efektów komicznych i farsowych reformatorsko-pedagogicznemu przesłaniu.

Andersen ma oczywiście rację – Holberg czuł się w obowiązku eksponować swoją funkcję moralisty i pedagoga. Jeszcze przez cały XVIII wiek oczekiwano, że teatr publiczny będzie służył społeczeństwu – bawiąc, a przede wszystkim ucząc. Motto Ei blot til lyst („Nie tylko dla uciechy”) umieszczone na budynku teatru kopenhaskiego przy Kongen Nytorv, podkreślało pedagogiczną misję mieszczącej się tam instytucji.

Holberg był świadomy oczekiwań wobec sceny i niego – nie tylko jako współpra-cownika teatru, ale przedstawiciela intelektualnej elity. Chwaląc się popularnością jednej z komedii, („Siódma komedia nosi tytuł Jedenasty czerwca, a ponieważ jej premiera odbyła się właśnie tego dnia, cała Kopenhaga pośpieszyła ją obejrzeć”), czuje się w obowiązku dodać usprawiedliwiająco: „Komedia jest niezwykle rubaszna,

157 J. Kruuse, Holbergs maske, København 1964, s. 236–237.

158 J. Kruuse, Poetisk kriger, København 1978, s. 215.

159 W latach dziewięćdziesiątych XX wieku Andersen opublikował swoistą trylogię na temat dra-matopisarstwa Holberga. Zainspirowany modelami interpretacyjnymi Vladimira Proppa i Algirdasa Juliusa Greimasa autor szukal typowości w strukturach Holbergowskich komedii: Professor Holbergs komedier. En strukturel og historisk undersøgelse (1993), Holbergs kilder? Studier i komediedigterens mulige litterære forudsætninge (1993), Handling og moral. En strukturel studie i elleve Holberg-komedier (1992).

160 Zob. J.K. Andersen, Professor Holbergs komedier. En strukturel og historisk undersøgelse, København 1993, s. 173–180.

140

ale została napisana z myślą o widzach na galerii. Od czasu do czasu muszę działać wbrew naturze i założyć robaka na haczyk, który, czego jestem pewien, przyciągnie tę publiczność, która siaduje w teatrze i zachwycona klaszcze, za każdym razem, gdy aktor lub aktorka upadnie na zadek”¹⁶¹.

Wydaje się, że dla J.K. Andersena powyższy cytat należy do decydujących: „Ko-mizm i spektakularna widowiskowość” – stwierdza – „były tylko robakiem na haczy-ku, słodką otoczką powlekającą gorzką pigułkę, czy jaką tam w danej chwili metaforę wybiera. To, czego chciał, to nauczyć publiczność odróżniania zalet od przywar”¹⁶².

Holberg nie napisał usystematyzowanej teorii komedii i teatru. Jego poglądy na ten temat można rekonstruować na podstawie wspomnianych Przemyśleń Ju-sta Justesena dotyczących komedii, a także fragmentarycznych, nie zawsze spójnych opinii i uwag rozsianych w esejach i pismach autobiograficznych. Trudno ocenić, które z wypowiedzi Holberga oddają jego wewnętrzne przekonanie i temperament twórczy, a które świadczą o umiejętności dopasowywania komentarzy do oczekiwań czytelników i uniwersyteckich zwierzchników. Wśród jego tekstów jest przecież List 190, w którym autor zaznacza, że tym, co komedię ożywia jest festivitas – duch zabawy, przedstawienia, niedający się zamknąć w ramy akadmickiego rozważania o społecznej roli teatru. W tym samym eseju pointuje, akcentując teatralną naturę utworów dramatycznych:

Sądzić komedię wolno tylko temu, kto ją przestudiował na deskach teatru i z własne-go doświadczenia wie, jaki wrażenie wywiera na scenie. A skoro tak się rzeczy mają, nie należy zbytnio przejmować się opinią tych, którzy siedzą w domu i uprawiają krytykę we własnym salonie, nie obejrzawszy inscenizacji sztuki; jako że nie mogą wydawać sądu o niczym innym, jak tylko o stylu, o moralnych sentencjach, o regular-ności budowy, w sytuacji gdy doświadczenie uczy, że często komedia napisana według akademickich reguł, żadną komedią nie jest. Jako że niejedna sztuka, która podczas lektury zdaje się nie mieć większego znaczenia, świetnie funkcjonuje na scenie. Waż-kość i ważność komedii nie zależy zatem od opinii uczonych krytyków, lecz jedynie od aplauzu widowni: gdy mówię widowni, mam na myśli takiej, która posiada natu-ralny i niezepsuty smak¹⁶³.

Można się zastanowić, czy dla samego Holberga te dwie opinie – dowartościowanie sceniczności komedii i postrzeganie samego siebie przede wszystkim jako mora-lizatora – noszą znamion sprzeczności. Może należałoby raczej przyjąć, że w jego oczach i w oczach współczesnego mu odbiorcy były one ze sobą organicznie połą-czone. Wskazują na to na przykład wypowiedzi reformatorów teatru w Niemczech z II połowy XVIII wieku, których przemyślenia o naturze teatru miały punkty

161 L. Holberg, VTB, t. XII, København 1971, s. 123.

162 J.K. Andersen, Professor Holbergs komedier. En strukturel og historisk undersøgelse, København 1993, s. 171–172.

163 L. Holberg, VTB, t. XI, s. 164–165.

styczne z działalnością duńskiej sceny przy Lille Grønnegade. Lessing pisał: „Ko-media chce naprawiać przez śmiech, ale nie przez wyśmiewanie; chce naprawiać niekoniecznie tylko te przywary, z których każe się śmiać i bynajmniej nie tylko przywary tych, u których one występują. […] Przyznajmy, że Skąpiec Moliera ni-gdy nie naprawił żadnego skąpca, a Gracz Regnarda żadnego gracza: zgódźmy się, że śmiech wcale nie zdoła poprawić tych głupców: tym gorzej dla nich, ale nie dla komedii”¹⁶⁴. Pięćdziesiąt lat po pojawieniu się duńskich komedii na scenie przy Lille Grønngade, Friedrich Schiller akcentował moralną naturę teatru, wskazywał na moralne i wychowawcze pola jego działania, nie widząc w tym zagrożenia dla scenicznej sztuki. Teatr widział jako instytucję, w której przyjemność harmonizuje z nauką, rozrywka z kształceniem. Moc oddziaływania sceny na człowieka, uwraż-liwiania go na kwestie moralne, wiązał z tym, co determinuje teatralną specyfikę – z wizualnością: „Jakże wzmocnią się religia i prawo, jeśli wejdą w przymierze z teatrem, gdzie ogląda się żywą teraźniejszość, gdzie występek i cnota, szczęście i nieszczęście, głupota i mądrość przesuwają się przed człowiekiem w tysiącu zro-zumiałych i prawdziwych obrazów”, pisał¹⁶⁵. Teatr, zdaniem Schillera, sięga dalej i głębiej niż religia i prawo, sięga nawet tam „gdzie religia i prawo uważają towarzy-szenie ludzkim uczuciom za coś poniżającego”¹⁶⁶: tropi i ukazuje ludzką głupotę, w czym świetnie sprawdza się komedia:

On to [teatr] wielkiej rzeszy głupców wciska do ręki zwierciadło i zawstydza tysiączne ich odmiany skuteczną drwiną. Co zdziałał poprzednio przez wzruszenie i strach, sprawia tutaj (może szybciej i niezawodniej) przez żart i satyrę. Gdybyśmy chcieli przeprowadzić ocenę komedii i tragedii według skuteczności działania każdej z nich, doświadczenie przyznałoby może pierwszeństwo komedii. Drwina i wzgarda dotkli-wiej ranią dumę człowieka niż odraza jego sumienie. Nasze tchórzostwo cofa się przed okropnością, lecz ono właśnie wydaje nas na łup satyry. Prawo i sumienie chronią nas często przed zbrodniami i występkami, śmiesznostki wymagają własnego subtelnego organu, którego nigdzie nie wyćwiczymy tak skutecznie, jak w teatrze. […] Jedynie teatrowi wolno wyśmiewać nasze słabości, ponieważ oszczędza on naszą drażliwość i nie wskazuje palcem winnego głupca¹⁶⁷.

Podobną myśl – choć wyrażoną znaczniej bardziej lakonicznie – zawarł Holberg w przedmowie do Listów:

164 G.E. Lessing, Dramaturgia hamburska, tłum. i opracowanie O. Dobijanka-Witczakowa, Kraków 1994, s. 54.

165 F. Schiller, Teatr jako instytucja moralna (1784), [w:] Goethe i Schiller o dramacie i teatrze, red.

i tłum. O. Dobijanka, Wrocław 1959, s. 237.

166 Ibid., s. 239.

167 Ibid., s. 240.

142

Dziełem tym wreszcie udało mi się spełnić daną sobie obietnicę, by moralizować na wszelkie możliwe sposoby, […] za pomocą zabawnych poematów, satyry, refleksji nad czynami bohaterów i bohaterek, za pomocą poważnych myśli moralnych, wy-myślonych opisów podróży, aż wreszcie za pomocą tychże listów, tak iż brakuje tylko podejmowania moralnych materii w rozmowach, co jednakże rzec można również ma miejsce w moich sztukach, które składają się z dialogów i wszystkie są moralne¹⁶⁸. Innymi słowy, zdaniem Holberga wszystkie utwory sceniczne są na swój sposób mo-ralizujące. Nawet – a może przede wszystkim wówczas – gdy rezygnują z natrętnego dydaktyzmu na rzecz komizmu i scenicznej gry. Dla Holberga moralizowanie nie było synonimem pouczania, raczej oznaczało wnikliwe przyglądanie się normom i obyczajom¹⁶⁹.