Z dziennika Absalona

Teatry szkolne były w XVI wieku powszechnie stosowanym środkiem pedagogicz-nym w protestanckich szkołach, przygotowujących przyszłych duchownych. Przed-stawienia dawano zapewne również w innych ośrodkach miejskich, między innymi w Trondheim, będącym w czasach katolickich siedzibą arcybiskupstwa. Grane przez uczniów sztuki miały przede wszystkim wpływać wychowawczo na samych młodych aktorów. Zwracając się ku szerszej publiczności, pragnęły rzecz jasna i do niej trafić z umoralniającym przesłaniem, lecz istotnym było również dostarczanie widzom

4 L. Lyche, Norges teaterhistorie, Asker 1991, s. 18.

rozrywki. Hojność rozbawionej publiczności nie była bez znaczenia dla szkolnych finansów. Świadczą o tym między innymi prośby o jedzenie, napitek lub pieniądze wpisane w epilogi sztuk grywanych przez szkolne teatry w Danii i Norwegii do lat dwudziestych wieku XVII. Po tym okresie bowiem teatry szkolne stopniowo znikały z tamtejszego krajobrazu.

Dziennik Absalona, czołowego przedstawiciela humanizmu w Norwegii, gorące-go zwolennika reformacji, ucznia między innymi Filipa Melanchtona, wychowan-ka uniwersytetów w Wittenberdze i Kopenhadze, zawiera zapiski z lat 1552–1572.

Wolumin przechowywano początkowo w katedralnym kapitularzu, stąd jego nazwa:

Bergens Kapitelbok („Bergeńska księga kapitulna”). W pierwszym okresie autor pisał po łacinie, lecz od roku 1561 używał głównie duńskiego, a w jego duńszczyźnie wyraźne są elementy lokalnego dialektu.

Dziennik zawiera liczne scenki rodzajowe – Absalon pisze o ślubach, pogrzebach, zawijających do miasta statkach kupieckich, konfliktach między władzą kościelną a mieszczanami i innych wydarzeniach z życia codziennego bergeńczyków. Zapis o rzeczonym przedstawieniu, na który z namaszczeniem powołują się historycy li-teratury i teatru, okazuje się jednozdaniową parentezą w barwnej i szczegółowej relacji z karczemnej bójki między zamieszkującymi nabrzeże bergeńskie Hanzeatami a Norwegami. Zajście zakończyło się tragicznie. Jeden z uczestników zginął, a wino-wajcę po krótkim procesie stracono. Od potyczek słownych do rękoczynów doszło w chwili, gdy biorącego udział w incydencie niejakiego Nilsa Hjelta, ucznia szkoły łacińskiej, ktoś niebacznie nazwał Kylekopem. Przezwisko to przylgnęło do Nilsa po przedstawieniu sztuki o upadku Adama, którą – jak wyjaśnia autor w zdaniu wtrą-conym – „ja, mistrz Absalon, ponosząc wielkie trudy i koszty, wystawiłem na placu kościelnym, i w której to sztuce Nils swoją rolę przedstawił tak dobrze, że od tej pory niejeden zwał go Kylekopem”⁵.

Malowniczy kontekst, w którym wypłynął zarówno tytuł pierwszego odnotowa-nego na ziemiach norweskich przedstawienia, jak i nazwisko pierwszego norweskie-go aktora, niektórym historykom wydał się być może zbyt dwuznaczny, a przez to pozbawiający początki norweskiego teatru należytej powagi. W każdym razie infor-mację o przedstawieniu przed bergeńskim kościołem najczęściej podaje się wyprepa-rowaną, w „stanie czystym”⁶. A przecież relacja Absalona sugeruje – chociaż w

spo-5 Zdarzenie zanotowane pod datą 7.03.1563 r. (zob. Absalon Pederssøns dagbok 1552–1572, s. 42;

http://www.dokpro.uio.no/litteratur/beyer/index.html [12.01.2011]). Zakłada się, że wspomniane przedstawienie odbyło się rok wcześniej. Kylekop – czart lub troll, zapewne postać z komicznego inter-medium. Imię Kylekop być może ma związek z niem. Külkropf (jabłko Adama); por. H. Beyer i E. Bey-er, Norsk litteraturhistorie, Oslo 1978, s. 68.

6 Chlubnym wyjątkiem jest opracowanie Hansa Wiersa-Jenssena, pochodzącego z Bergen historyka teatru, a przy tym autora sztuk teatralnych oraz aktora i reżysera. Wiers-Jenssen poświęca dużo miej-sca Absalonowi i z rozmachem kreśli kontekst historyczno-obyczajowy pierwszego, odnotowanego na ziemi norweskiej przedstawienia, Hans Wiers-Jenssen, Billeder fra Bergens ældste teaterhistorie, Bergen 1921, s. 22–47.

76

sób zupełnie niezamierzony – ambiwalentność początków nowożytnej instytucji teatru; zapuszczającej korzenie na granicy kościelnego placu i karczmy, będącej dla jednych źródłem umoralniających nauk i zwierciadłem ludzkiej duszy, dla innych zaś synonimem nieprawości, zwodniczej iluzji i impulsem do grzechu.

Samuel Weber krytycznie przygląda się tradycyjnym koncepcjom teatralnym, kładąc nacisk na performatywny aspekt teatru⁷. Polemizuje między innymi z Arysto-telesowskim spojrzeniem na teatr, gdyż, jego zdaniem, autor Poetyki, kładąc główny nacisk na fabułę, dewaluował wszystko to, co wiązało się ze spektaklem, traktując go wyłącznie jako narzędzie⁸.

W 6. rozdziale Poetyki, traktującym o konstytutywnych składnikach tragedii, autor wymienia następujące elementy: fabuła, charakter, wysłowienie, sposób my-ślenia, widowisko i śpiew. Najważniejszym z nich, decydującym o wartości sztuki, jest układ zdarzeń, czyli fabuła. Co do widowiska, to chociaż ma ono „niewątpliwie moc budzenia afektów, jest elementem najmniej artystycznym i najluźniej związa-nym z samą sztuką poetycką”. „[…] Poza tym w przygotowaniu widowiska większą rolę odgrywa sztuka scenografa niż poety”⁹. Autor Poetyki akcentuje wagę fabuły, a spektakl traktuje jedynie jako środek do celu, jako medium: „narzędzie, element;

konieczny lecz niewystarczający składnik poezji”¹⁰. Maska, scena, lokalizacja, oświe-tlenie – wszystkie elementy, które miały jakiś związek z opsis były jedynie material-nymi warunkami reprezentacji działania przez fabułę¹¹. Aspekt przestrzenny lub też sceniczny teatru – uważa Weber – jest przez Arystotelesa redukowany za pomocą dwóch powiązanych ze sobą procesów: określeniem teatru przede wszystkim jako gatunku literackiego (jako tragedii lub ewentualnie komedii) oraz definiowaniem tego gatunku jako naśladowanie działalności.

Weber dostrzega jednak u Arystotelesa elementy niejednoznaczne. Wskazuje na znamienny, nie zawsze eksponowany, fragment Arystotelesowskiego wywodu mó-wiący o próbach zawłaszczenia przez greckie miasta wynalazku tragedii i komedii.

W relacji Arystotelesa Dorowie, przypisując sobie wynalezienie komedii, powoły-wali się na etymologię słowa „komedia”. Twierdzili, że nazwa aktorów komedio-wych „kōmōidoi” pochodzi od słowa „kōmai”, oznaczającego wioskę, a nie od słowa komādzein („brać udział w wesołym pochodzie”). Nazwa gatunku wiązać się miała z tym, iż nie lubiani w mieście aktorzy wędrowali od wioski do wioski¹².

7 Samuel Weber, amerykański dekonstrukcjonista, a zarazem człowiek teatru. W latach osiemdzie-siątych XX wieku współpracował jako dramaturg z niemieckimi scenami operowymi i teatralnymi.

8 Zob. S. Weber, Teatralność jako medium, Kraków 2009, s. 90.

9 Arystoteles, Poetyka, tłum. H. Podbielski, [w:] idem, Etyka wielka. Poetyka, Warszawa 2010, s. 137–138.

10 S. Weber, Teatralność jako medium, tłum. J. Burzyński, Kraków 2009, s. 90.

11 Por. ibid., s. 322.

12 Arystoteles, Poetyka, tłum. H. Podbielski, [w:] idem, Etyka wielka. Poetyka, Warszawa 2010, s. 130.

Weber widzi w tym fragmencie swoistą sugestię wskazującą na naturę komedii.

Ma tu bowiem miejsce „połączenie «komedii» z pewną eksterytorialnością, z wy-gnaniem i wędrowaniem”. Owa opowieść Arystotelesa antycypuje ponadto „jedną z charakterystycznych cech historii teatru […]: jego kłopotliwą relację z własnością, polityką i przyjętymi, uświęconymi miejscami i instytucjami, tak prywatnymi, jak i publicznymi, politycznymi i domowymi”¹³. Opowieść Absalona o początkach te-atru w Norwegii potwierdza tezę Webera, dotyczącą ambiwalencji owej instytucji, ambiwalencji, która w czasach Holberga wyraźnie odciskała piętno na losach teatru.

U Absalona znajdujemy też kilka innych wzmianek ukazujących początki miej-scowej historii teatru. Tym razem wpisy w dzienniku są jednozdaniowe, pozbawione dramaturgii, która towarzyszyła odnotowaniu spektaklu o upadku Adama. W marcu 1576 roku, w dniu św. Grzegorza, lektor szkoły katedralnej imieniem Jon wystawił Formiona Terencjusza, a w tym czasie „inni grali fragmenty Dziewczyny z Andros”.

13 marca 1571 r. wystawiono nieznaną bliżej komedię – pierwszy udokumentowa-ny spektakl komediowy w języku norweskim. Pod datą 14 sierpnia 1571 r. Bergeńska księga kapitulna podaje: „Tu w mieście na placu kościelnym zagrano komedię zwaną Studentum, a tuż potem tragedię o obrazach”.

Wspomnianą komedią byla zapewne Studentes, comoedia de vita studiosorum, autorstwa niemieckiego profesora Christopherusa Stummeliusa. Natomiast anoni-mową „tragedię o obrazach” można nazwać pierwszym norweskim dramatem spo-łecznym. Sztuka była uwikłana w trwający w Bergen konflikt między radą miejską a biskupem Jensem Pederssønem Skielderupem. Biskup nakazał – zgodnie z prote-stancką teologią – usunąć z katedry woskowe podobizny świętych. Wzbudził w tym gniew przywiązanych do tradycji mieszczan¹⁴. Sztuka, napisana po duńsko-norwe-sku, była atakiem na kościół katolicki, a pośrednio również na miejscowy patry-cjat, oraz popierała stanowisko biskupa Skielderupa. Premiera norweskojęzycznego dramatu musiała być niezwykle udana, gdyż po upływie sześciu dni przedstawienie powtórzono, o czym beznamiętnie informuje autor „Księgi Kapitulnej”¹⁵.

13 S. Weber, Teatralność jako medium, Kraków 2009, s. 93. Fragment Poetyki wskazany przez Webera podpowiada jeszcze jedną istotną kwestię, przez niego niekomentowaną. Przytoczony przez Arystote-lesa przykład sugeruje związki między komicznością a marginalizacją. Komiczność kojarzona jest tutaj z prowincją, dystansem lub nieprzystawalnością do ustanawiającego reguły i konwencje centrum, z mar-ginesem społeczności. Nie-miasto budzi śmiech, politowanie i wzgardę. Jest na co dzień odtrącane, skazywane na wygnanie; wpuszczane w obręb centrum na chwilę, w dogodnym dla miasta momencie.

14 Zdarzenie odnotowane przez Absalona pod datą 28.12.1570 r. Pod kolejnymi datami styczniowy-mi pojawiają się informacje na temat przebiegu konfliktu. Wspomniane przez Absalona przedstawienie ma zatem miejsce osiem miesięcy po wybuchu zatargu. Zob. Absalon Pederssøns dagbok 1552–1572.

(http://www.dokpro.uio.no/litteratur/beyer/index.html [12.01.2011]) zob. też. L. Lyche, Norges te-aterhistorie, Asker 1991, s. 19.

15 O ewentualnej roli Absalona w powstaniu przedstawienia nic nie wiadomo, nie można jej jed-nak wykluczyć. W każdym razie popierał on biskupa w konflikcie z bergeńskim patrycjatem. Sam nie poniósł konsekwencji swojego wyboru, za jego zaangażowanie zapłaciła żona, Anne Pedersdotter

78

Tak skąpe informacje na temat teatralnych przedstawień w dzienniku Absalo-na PederssøAbsalo-na Beyera, nie muszą świadczyć o tym, że w szesAbsalo-nastowiecznym Ber-gen – największym w tym czasie mieście na terenie Norwegii, a według niektórych historyków okresowo najludniejszym w Skandynawii¹⁶ – praktycznie nie istniało życie teatralne. Należy raczej przypuszczać, że przedstawienia w Bergen odbywa-ły się w tym czasie znacznie częściej niż to wynika z Bergeńskiej księgi kapitulnej.

Prawdopodobnie mistrz Absalon traktował przedstawienia teatru szkolnego jako coś powszedniego, oczywistego, należącego do zalecanych przez Marcina Lutra i Filipa Melanchtona metod wychowania i ewangelizacji. Ponadto najwyraźniej nie brał pod uwagę rozrywek, jakim oddawali się zamieszkujący niemiecką dzielnicę Hanzeaci.

Ze skarg płynących na nich do rady miejskiej na przełomie XVI i XVII wieku, wy-nika, że Niemcy mieli konie, jeździli po mieście saniami, zalecali się do miejscowych kobiet i grywali komedie¹⁷.

Prawdopodobnie Absalon nie uważał za stosowne odnotowywanie wszelkich występów wędrownych komediantów, których bez wątpienia przyciągało bogate, wielokulturowe miasto. Ich repertuar, podobnie jak i w pozostałej części Europy, sta-nowiły farsy i dramaty religijne, które apelowały do wszystkich klas społecznych. Do najczęściej grywanych sztuk zaliczyć można miraclé o świętej Dorocie, znajdujący się w repertuarze większości ówczesnych wędrownych trup¹⁸. Sztukę tę grano w wielu północnoeuropejskich miastach, również w XVII wieku. Nieobca była Holbergo-wi, który miał okazję oglądać ją w dzieciństwie w rodzinnym Bergen. W jednym z listów (nr 226) powstałych pod koniec lat czterdziestych XVIII wieku, w chwili gdy trzeba było się zmierzyć z nowymi, bardziej wysublimowanymi oczekiwaniami publiczności, pisarz ubolewa, że współczesne mu sztuki zajmują się wydumanymi historyjkami miłosnymi, a nie podejmują – jak to dawniej bywało – podniosłych tematów. Nie mówią na przykład „o Adamie i Ewie, o męce Chrystusa, o świętej Dorocie lub o doktorze Fauście i tego typu poruszających sprawach”¹⁹. Można oczy-wiście postawić pytanie, ile w tym rzeczywistego ubolewania nad kondycją teatru, a ile ironizowania. Przywołany tekst jest bowiem jednym z Holbergowskich listów, którego adresatem jest fikcyjne Collegium Politicum, funkcjonujące u Holberga

Beyer. Oskarżono ją o czary, co było pokłosiem napiętych stosunków Absalona z władzami miejskimi.

Absalon póki żył, chronił ją, zapewniwszy jej między innymi królewski glejt. Po jego śmierci wdowa została jednak skazana i spalona na stosie. Jej egzekucja zapoczątkowała falę procesów o czary, która przetoczyła się przez Norwegię na przełomie XVI i XVII wieku.

16 Duński historyk Troels Fredrik Troels-Lund, szacował na podstawie liczebności straży obywatel-skiej w szesnastowiecznych skandynawskich miastach, że Bergen było największym miastem Skandy-nawii w tym okresie, liczącym, jego zdaniem, 15 tysięcy mieszkańców. Po nim następowała trzyna-stotysięczna Kopenhaga. Por. T.F. Troels-Lund, Dagligt Liv i Norden i det sekstende Aarhundrede, t. I, København, Kristiania 1914, s. 115.

17 H. Wiers-Jenssen, op. cit., s. 23.

18 O. Wieselgren, Teaterhistoriska studier, „Samlaren” 1911, s. 7.

19 L. Holberg, Epistler, t. III, København 1947, s. 160.

jako synonim dyletantyzmu (do listów kierowanych do tego grona jeszcze powró-cę), a ich nadawca jawi się najczęściej jako niepoprawny naprawiacz współczesnego mu świata. Nie zmienia to jednak faktu, iż „piszącemu ja” znany był standardowy repertuar wędrownych trup krążących po północnej Europie jeszcze w początkach XVIII wieku.

W XVI wieku w leżącej na europejskich obrzeżach Skandynawii rozponiły się obyczaje karnawałowe, choć nigdy nie przybrało to tak hucznego i wszech-ogarniającego charakteru jak na południu Europy. Stałym elementem ostatniego ty-godnia przed nastaniem Wielkiego Postu było organizowanie przedstawień, podczas których wystawiano sztuki mięsopustne (fastelavensspill), pokrewne duchem jar-marcznym farsom. Za przykład podać można miasto Odense, gdzie przedstawienia dawali między innymi uczniowie ze szkoły przy parafii Naszej Pani, a ich występy były częścią ostatkowych zabaw organizowanych w zajazdach lub siedzibach cechów.

Manuskrypt pochodzący właśnie z Odense (1531) zawiera – obok wspomnianej wcześniej miraclé o świętej Dorocie – najstarsze duńskie komedie mięsopustne. Tek-sty w zapisie oryginalnym figurują bez tytułów, lecz tradycyjnie znane są jako Den utro hustru (Niewierna żona) i Paris’ dom (Sąd Parysa)²⁰.

Niewierna żona (początek XVI wieku) napisana jest językiem jędrnym, wręcz dosadnym, i podobnie jak Sąd Parysa wykorzystuje formę typową dla germańskich utworów późnego średniowiecza, tak zwany knittelvers. Występują tu rymy parzyste (typu aa) oraz wersy czteroakcentowe, co przy zmiennej liczbie sylab stwarza wra-żenie pewnej swobody wypowiedzi. Do żony, której mąż wyruszył na pielgrzymkę, uderzają w konkury chłop, mnich i szlachcic. Kobieta opiera się kolejno zalotom chłopa i mnicha. Jej chęć dochowania wierności małżonkowi wzmacnia fakt, iż chłop jest brudny i nieokrzesany, a co gorsza swej własnej żony zaspokoić nie potra-fi. Natomiast z przygody z mnichem pewnie wyniknęłoby dla niej więcej obowiązku niż przyjemności. Początkowo odprawia z niczym również szlachcica, lecz on udaje się po poradę do mądrej baby. Ta najpierw nasyła na oporną diabła, lecz biesowi nie udaje się namówić kobiety do zdrady. Dopiero kolejny podstęp przebiegłej staru-chy (opowiastka o niechętnej zalotnikom dziewczynie przemienionej za karę w psa) sprawia, że żona pod nieobecność męża oddaje się szlachcicowi. Morał wyartykuło-wany w epilogu jest na swój sposób pouczający: jeśli nie potrafisz namówić kobiety, by cię wpuściła do łożnicy, to poradź się mądrej baby, bo jest ona chytrzejsza od samego diabła. Również w Sądzie Parysa (ok. 1520) nie brak erotycznych aluzji, jednak epilog jest znacznie bardziej budujący. Nawołuje do rezygnacji z nienawiści i waśni, które są przyczyną wiecznego potępienia.

Okres renesansu, jak już wspomnieliśmy, przyniósł rozkwit protestanckich te-atrów szkolnych w królestwie Danii i Norwegii. Działały między innymi w Ko-penhadze, Odense, Roskilde, Vibe oraz w miastach znajdujących się na terytorium

20 Zob. Middelalderspil i moderne fordanskning, red. i wstęp L. Søndergaard, Odense 2003, s. 7.

80

norweskim²¹. Do przełomu XVI i XVII wieku uczniowie szkół łacińskich organizo-wali przedstawienia, grając w języku duńskim dla publiczności zarówno plebejskiej, jak i bardziej wyrafinowanej. Teatr szkolny cieszył się powodzeniem nie tylko wśród gminu, ale i u władców – Fryderyka II (1534–1588) i jego następcy Chrystiana IV (1577–1648).

Przed Holbergiem w literaturze Danii i Norwegii nie istnieje artystyczne drama-topisarstwo. Jednak jedno nazwisko należy w kontekście rozwoju tamtejszej literatu-ry scenicznej wspomnieć. Z protestanckimi teatrami szkolnymi związany był Hiero-nymus Justesen Ranch (1539–1607), autor najistotniejszego duńskiego utworu sce-nicznego powstałego w XVI wieku, a mianowicie komedii pt. Karrig Niding („Skąpy Niding”). Ranchowi literatura duńska zawdzięcza pierwsze pomyślne próby prze-niesienia na grunt duński wzorców klasycznej dramaturgii. Sztuka Rancha pozostaje jednak wyjątkiem w duńsko-norweskim pejzażu teatralnym i na kolejne rodzime komedie korzystające z klasycznych matryc, trzeba będzie poczekać do początków XVIII wieku. Pięcioaktówka, z perypetią w 3 scenie aktu III, traktuje o chorobli-wie skąpym bogaczu głodzącym swych domowników. Sztuka w sposób przewrotny, wykorzystując motyw jednodniowego króla, przestrzega przed niepohamowanym skąpstwem. Podczas chwilowej nieobecności Skąpca, jego miejsce przy stole i w mał-żeńskiej łożnicy – ku ogólnemu zadowoleniu domowników – zajmuje wędrowny frant, Jep Skald. Co prawda Jep przyszedł prosić o jałmużnę, widząc jednak, w jakiej kondycji znajduje się pani domu i jej otoczenie, dzieli się z nimi zawartością swej sakwy, czym zaskarbia sobie wdzięczność zebranych. Wynaturzonemu poszczeniu, narzuconemu przez pana domu zostaje przeciwstawiona sakwa obfitości wędrowca.

Zanim Skąpiec powróci do domu, Jep Skald przywdzieje jego ubrania, a zamek w drzwiach zostanie zmieniony tak, by klucz pana domu – konotujący w komedii zarówno władzę, jak i potencję – do niego nie pasował. Gdy zjawia się prawowity małżonek, wmawia mu, że jest nikim innym, jak tylko biednym przybłędą, a nie tym, za kogo się do tej pory uważał. Uzurpator znikąd, Jep Skald, wbrew konwencji związanej z figurą jednodniowego króla, utrzymuje się przy władzy. Natomiast po-zbawiony domu i swej dotychczasowej tożsamości, niepewny rzeczywistości i swego

„ja” Skąpiec, udaje się na tułaczkę, wierząc, że kiedyś odnajdzie swój dom. Okres jego pokuty i nawrócenia nie jest widzowi zaprezentowany. Przebaczenie być może nastąpi, ale – jak pointuje głodzona przez lata jego rządów małżonka – nie stanie się to zbyt szybko. Karrig Niding stanowi pochwałę umiarkowania, również w umar-twieniu, a karnawał odnosi chwilowe zwycięstwo nad postem, po to tylko, by przy-wrócić równowagę.

Po roku 1600 atmosfera wokół szkolnych teatrów stawała się coraz bardziej nie-przyjazna. W duńskim kościele protestanckim, zwłaszcza w kręgach decydenckich,

21 Zob. Posłowie Janne Risum do H.J. Ranch, Karrig Niding, København 1988; ponadto Middelal-derspil i moderne fordanskning, red. i wstęp L. Søndergaard, Odense 2004.

zwyciężył odłam bardziej konserwatywny, nieakceptujący teatru jako środka peda-gogicznego. Sprzeciw budziło zarówno odgrywanie ról kobiecych przez mężczyzn, jak i wizualizowanie wad w sposób dla widza atrakcyjny. Jednocześnie na dworze Chrystiana IV zapanowała moda na balet i popisy zagranicznych aktorów, co w re-zultacie w latach dwudziestych XVII wieku doprowadziło do stopniowego zaniku szkolnych teatrów w duńsko-norweskim krwiobiegu kulturalnym.

Wiek XVII przyniósł rozwój instytucji teatru królewskiego, a istotnym impulsem dla tego zjawiska stały się słynne uroczystości, zorganizowane przez Chrystiana IV w roku 1634, z okazji ślubu jego najstarszego syna Chrystiana z księżniczką sak-sońską Magdaleną Sybillą. Ślub przygotowano z niebywałym rozmachem, chcąc, by świadczył o potędze duńskiego królestwa ponoszącego dotkliwe klęski w czasie Wojny Trzydziestoletniej. Uroczystości trwały dwa tygodnie i kosztowały dwa mi-liony talarów. Niebagatelną rolę pełniły w nich przedstawienia teatralne. Na uroczy-stości zaproszono angielską trupę komediantów, prawdopodobnie grupę Roberta Archera. Oprócz występów angielskich aktorów, goście mieli okazję oglądać, na-śladujący wzorce francuskie, dworski balet, niemiecką śpiewodramę, farsowe inter-mezzo, moralitet, a także udramatyzowane parady i pokazy sztucznych ogni²². Przez dłuższy okres granica między rodzącą się instytucją teatru królewskiego a widowi-skiem plebejskim była stosunkowo płynna. Wędrowne trupy aktorów niemieckich i holenderskich wystawiały za czasów Fryderyka III (1609–1670) oraz Chrystiana V (1646–1699) pompatyczne i pełne mrożących krew w żyłach wydarzeń „Haupt- und Staatsaktionen”²³ – zabawiając publiczność zarówno na dworze królewskim, jak i na jarmarkach. Pod koniec roku 1669 na dworze Fryderyka III zagościli rów-nież francuscy komedianci. Jednak monarcha po kilku miesiącach zmarł i aktorów odprawiono.

22 Zob. Dansk teaterhistorie, red. K. Kvam, J. Risum, J. Wiingaard, København 2001, s. 49–54.

23 Jak wskazuje nazwa „Haupt- und Staatsaktionen” były przedstawieniami poważnymi, sięgającymi po materiał mitologiczny, historyczny lub polityczny, o akcji pompatycznej, pełnej przerażających wy-darzeń i dramatycznych zwrotów, łamiącej zasady trzech jedności. Często literacką kanwą były przerób-ki dramatów Szekspira lub siedemnastowiecznych powieści. Teksty pisane najczęściej przez członków trup aktorskich przyznawały dużą rolę sztuce improwizacji. Pierwszy człon terminu – hauptaktion – odnosił się do „poważnej” warstwy przedstawienia, dla której kontrastem były farsowe interludia lub postludia. Drugi człon nazwy – staatsaktion – był z kolei próbą tematycznego określenia owych przed-stawień, zaakcentowania ich historyczno-politycznych treści, zob. E. Harne, Haupt- und staatsaktionen, [w:] Europæiske Teaterbilder. Teksthæfte, red. K. Neiiendam, København 1985, s. 99. Inną nazwą tego gatunku, proponowaną przez G.E. Lessinga, było heroische Possenspiele (farsa heroiczna). Zob. O. Do-bijanka, Wstęp, [w:] G.E. Lessing, Dramaturgia hamburska, Wrocław 1956, s. 8.