Budynek przy Lille Grønnegade

Po budynku teatralnym przy Lille Grønnegade nie pozostał ślad; nie zachowały się żadne rysunki ani szkice mogące nam przybliżyć jego wygląd. Na podstawie zacho-wanego dokumentu prawa własności można jednak wnioskować, że miał około trzy-dziestu metrów długości i czternaście metrów szerokości⁴¹. Był najprawdopodobniej równie wysoki, jak otaczające go jednopiętrowe budynki i zbudowany z pruskiego muru. Od sąsiadujących z nim kamienic różnił się brakiem podziału na piętro i par-ter. Na zapleczu budynku znajdował się ogród, wykorzystywany porą letnią przy organizowaniu ansambli⁴².

W teatrze było około 500 miejsc: na parterze było miejsce dla dwustu widzów.

Poza tym znajdowały się tam loże dolne (czternaście miejsc), loże na balkonie (szes-naście miejsc), zwane środkowymi, jako że ponad nimi umieszczona była jeszcze galeria, mogąca pomieścić stu widzów. Istniały też miejsca uprzywilejowane na sa-mej scenie i było ich prawdopodobnie dwadzieścia. Do połowy XVIII wieku obec-ność widzów na scenie była zjawiskiem dość powszechnym. Wystarczy przytoczyć monolog otwierający Molierowskich Natrętów, w którym Erast wspomina wizytę w teatrze:

Siadam zatem na scenie, pragnąc z szczerej chęci Słuchać sztuki, co takie dziś tryumfy święci;

Aktorzy zaczynają, cisza wśród słuchaczy, Gdy wtem z impetem owym, co na nic nie baczy, Fircyk jakiś się wciska i z wrzawą straszliwą Krzyczy: „Hej! hola! krzesło dawajcie, a żywo!” […]

Miast z boku sobie przysiąść z największym spokojem, Na sam front wieść się każe razem z krzesłem swojem,

41 Pisząc o scenie przy Lille Grønnegade, Klaus Neiiendam stwierdził, że rekonstrukcję przestrze-ni teatru można przeprowadzić na podstawie studiów materiałów dotyczących zagraprzestrze-nicznych teatrów działających w I połowie XVIII wieku. Za punkt wyjścia służy mu miedzioryt wykonany na podstawie obrazu Charlesa-Antoine’a Coypela (1694–1752), pokazujący wnętrze La Comédie Française. K. Neii-endam, Scenebilder fra Holbergs tid [w:] Holberg på scenen, red. M. Borg, K. NeiiNeii-endam, K. Kvam, København 1984, s. 31–41.

42 A. Jeppesen, Den danske skueplads på Holbergs tid, København 1972, s. 19.

90

Gdzie jego grzbiet szeroki i kudłata grzywa

Trzem czwartym widzów zgoła aktorów przykrywa⁴³.

Publiczność zasiadającą na scenie widać też na, pochodzącym z lat dwudziestych XVIII wieku, obrazie Williama Hogartha zatytułowanym Scena z Opery żebraczej⁴⁴. Było to rozwiązaniem niekoniecznie traktowanym przez aktorów jako przeszkoda, chociaż ograniczało swobodę dysponowania sceniczną przestrzenią przez aktorów.

Usunięcia ze sceny wszystkiego, „co ogranicza i tak już wąską przestrzeń” domagał się Diderot, dla którego oddzielenie widza od świta scenicznej iluzji było jedną z kar-dynalnych zasad przedstawienia teatralnego⁴⁵. W połowie XVIII wieku Voltaire’owi udało się usunąć publiczność ze sceny La Comédie Française. Chodziło mu nie tyle o stworzenie aktorom większej przestrzeni do gry, ile o ułatwienie skomplikowanych zmian dekoracji (stosowanych pod wpływem estetyki inscenizacyjnej opery)⁴⁶.

Umieszczenie widza na scenie niewątpliwie problematyzowało granicę między aktorem a publicznością, iluzją a rzeczywistością. Zacieranie granic między świa-tem widza a świaświa-tem sceny było charakterystyczne dla ówczesnych doświadczeń te-atralnych. Przy okazji niektórych przedstawień przy Lille Grønnegade, podobnie jak w otwartym pod koniec lat czterdziestych teatrze przy Kongens Nytorv, wręcz pozostawiano niektóre loże wolne, by można je było swobodnie wykorzystać w cza-sie spektaklu, pisze Klaus Neiiendam. Holbergowski teatr nie składał się bowiem z dwóch odzielny światów – sali zapełnionej widzami i sceny, po której poruszali się aktorzy. „Teatr był całością, salą paradną, w której można było grać po obu stronach rampy i gdzie po obu stronach było takie samo oświetlenie: mogotliwy blask płoną-cych świec i lamp oliwnych”⁴⁷. Takie pojmowanie przestrzeni teatru zdradzają sztuki Holberga, wyraźnie otwierające się na dialog z publicznością, z częstymi replikami

„na stronie”, skierowanymi do widzów, w których kruszy się iluzję poprzez komen-towanie konkretnej teatralnej rzeczywistości.

W okresie świetności teatru przedstawienia dawano dwa razy w tygodniu. Za-czynały się o godzinie 17.00 i miały trwać nie dłużej niż do 19.00. Później publicz-ność mogła kontynuować miło rozpoczęty wieczór na przykład na balu maskowym.

Obecni dawali wyraz swej aprobacie, klaszcząc i tupiąc. Z przedstawień, które nie przypadły widzom do gustu, demonstracyjnie wychodzono, czego na przykład

do-43 Molier, Dzieła, t. II, tłum. i wstęp T. Boy-Żeleński, Warszawa 1952, s. 218–219.

44 Zob. np. Europæiske Teaterbilder. Plancehæfte. Red. K. Neiiendam, København 1985, plansza 7.

Zachował się również szkic do wspomnianego obrazu Hogartha (ibid., plansza 6). Zdaniem Marianne Grandjean możemy założyć, iż inspiracją dla artysty było konkretne przedstawienie, którego był on świadkiem w Lincoln’s Inn Fields w 1728 roku. Tym samym obraz stanowi ważne źródło świadczące o praktykach inscenizacyjnych pierwszej połowy XVIII wieku. Zob. M. Grandjean, Fra Foireteatrene til Beggar’s Opera, [w:] Europæiske Teaterbilder. Teksthæfte…, s. 45.

45 D. Diderot, Pisma estetycznoteatralne, Gdańsk 2008, s. 69.

46 Zob. K. Neiiendam, Om iscensættelsen på teater i Lille Grønnegade, København 1981, s. 36.

47 K. Neiiendam, Om iscensættelsen på teater…, s. 15.

świadczył Holberg przy okazji wystawienia jego pięcioaktowej wersji Mistrza Gerta Westphalera⁴⁸.

Scenę przy Lille Grønnegade wyposażono między innymi w zapadnię oraz sys-tem kulisowy. Holberg nieraz wpisuje w didaskalia efekt głębi („det inderste af The-atro” / „fond de Theatre”), sugerując, iż rozsuwający się prospekt powinien ukazy-wać widzom kolejne tło. Poza tym zaleca wykorzystanie zapadni, zwanej przez niego prozaicznie dziurą w podłodze lub dziurą w scenie: „Odsłania się fond de Theatre, gdzie widać źródło i kilka namiotów. […] Źródło jest niewielką dziurą w podłodze”

(„Intermedium” w Podróży do cudownego źródła).

Elementy metaparodii, którymi Holberg okraszał większość ze swoich komedii, nie tylko wskazują na grzechy główne wyśmiewanych przez niego gatunków (na przykład nieznośny patos i nadużywanie wizualnych efektów, z czego słynęły spekta-kle niemieckich aktorów), lecz stanowią podpowiedź co do skromnego – lecz jednak istniejącego – „parku machin teatralnych” przy Lille Grønnegade: „Jupiter i Apollo przybywają z góry, a Momus przez drzwi” (Bez konceptu, akt I, scena 3). Oczywiście błędem byłoby założenie, że Holberg jedynie po to uciekał się do spektakularnych rozwiązań wymagających maszynerii, by użycie takowych ośmieszyć. Zarówno on, jak i zarządzający teatrem Capion i Montaigu zdawali sobie sprawę, że takie scenicz-ne efekty podnoszą w oczach widzów rozrywkową wartość spektaklu.

Przedstawienia były w zasadzie przygotowywane z myślą o publiczności miesz-czańskiej, choć zagościł na nich niejeden przedstawiciel duńskiej szlachty. Obecność podczas pierwszego sezonu żony wielkiego kanclerza, hrabiny Christine Sophie Hol-stein, przyrodniej siostry królowej, miała dla teatru niebagatelne znaczenie. Wizyty tak znamienitego widza stymulowały sprzedaż biletów przez wiele następnych mie-sięcy⁴⁹. Afisze teatralne Duńskiej Sceny dostarczały szczegółowych informacji na te-mat cen biletów. Miejsca na samej scenie i na balkonie były najdroższe i kosztowały jednego talara. Miejsce w dolnej loży kosztowało 3 marki, miejsce na parterze – 2 marki. Najtaniej było na galerii. Za jedno miejsce wystarczyło zapłacić 1 markę, czy-li jedną czwartą ceny miejsca na balkonie, w „loży środkowej”. Za całą lożę należało się tak, jak za cztery osoby, czytamy. W ten sposób widownia tworzyła swoisty obraz zhierarchizowanego świata, gdzie jedną z ważniejszych (choć wciąż nie jedynych) podstaw stratyfikacji była zasobność portfela widza.

Powszechnym zwyczajem było, że towarzyszący swemu państwu lokaj w liberii wchodził na przedstawienie za darmo. Jednak organizatorzy umieszczali na afiszu uprzejmą prośbę, skierowaną do dostojnych gości, by kazali lokajom czekać na ze-wnątrz. Teatr nie mógł sobie pozwolić na zbyt wielu niepłacących widzów.

48 Por. C. Bruun, op. cit., t. II, s. 578–579; A. Jeppesen, op. cit., s. 34–36.

49 Zob. A.E. Jensen, Teatret i Lille Grønnegade, København 1972, s. 70.

92

***

Dobitnie artykułowana świadomość konkretnej przestrzeni teatralnej (funkcjonują-cej w Kopenhadze z początku XVIII wieku) oraz procesów towarzyszących przedsta-wieniu, stanowi nośny element tekstów pisanych przez Holberga dla aktorów pana de Montaigu. Sygnały przesyłane są zarówno na poziomie fabularnym, werbalnym, jak i sytuacyjnym. Autor ucieka się do chwytu „teatru w teatrze” lub jego pochod-nych (np. aranżowanie sytuacji „jednodniowego króla”, sięganie po teatralne rekwi-zyty, w tym maski i kostiumy), wpisując w ten sposób teatr w fabułę sztuki. Ponadto zarówno teatr, scena, komedia, jak i gra są tematyzowane w wypowiedziach posta-ci, które nierzadko, prowadząc dialog z publicznością, omawiają sytuację teatralną i unaoczniają relację aktor – widz.

Przykładem Ulysses von Ithacia, gdzie zarówno w didaskaliach, jak i w dialogach wyartykułowane są elementy konstruujące sceniczną przestrzeń. Akt II sztuki roz-poczyna zjawienie się pod murami Troi bohaterów Ulyssesa i jego sługi Chiliana, którego autor w swoim liście autobiograficznym określa mianem Arleqvinusa. Ulys-ses i jego sługa są zarówno pod murami Troi, jak i wśród scenicznych rekwizytów, konstruujących w oparciu o kontrakt z publicznością mityczną przestrzeń. Ów kon-trakt możliwy był dzięki znajomości – i zaakceptowaniu – przez widzów konwencji gatunkowych. W tym wypadku to konwencje „niemieckiej komedii”, którą bywalcy teatru przy Lille Grønnegade świetnie znali:

Akt II Scena 1

Prezentowana jest Troja.

Chilian (sam): Oj, oj! Jak czas mimo wszystko szybko biegnie! Już przybyliśmy do Troi, leżącej cztery tysiące kilometrów od naszej ojczyzny. Gdybym na własne oczy nie widział miasta, pomyślałbym, że rzeczy się tu mają tak, jak w niemieckiej kome-dii, w której człowiek jednym krokiem może przekroczyć tysiące mil, a w ciągu jed-nego wieczoru postarzeć się o czterdzieści lat. Lecz to prawda, gdyż tu, gdzie wskazuję palcem, leży Troja.

Bierze pochodnię i udaje się w rzeczonym kierunku.

Stoi tu przecież wypisane gotyckimi literami: To ma być Troja. Ale widzę, że nadcho-dzi trojański chłop, zapytam go o sytuację w mieście⁵⁰.

Widzowi często przypomina się o niejednorodności scenicznej przestrzeni. Przed publicznością wyłania się przestrzeń (i czas) wydarzeń, na którą nakłada się konkret-na przestrzeń teatru, odczuwakonkret-na przez widza jako tu i teraz. Na tu i teraz składają się między innymi sceniczne deski, widownia o charakterze lożowym, widzowie zasia-dający – w zależności od swego statusu majątkowego i społecznego – na galerii, na

50 Ibid., s. 355.

parterze lub w loży. Jako przykład równoległego tworzenia czasoprzestrzeni posłużyć może scena, w której sługa Parysa podsłuchuje nieświadomą jego obecności piękną Heleną. Z jednej strony mamy do czynienia z dychotomią widownia – scena, lecz jednocześnie zacierana jest granica między tymi światami. Chwilami zanika również linia oddzielająca „teraz” publiczności i aktorów biorących udział w przedstawieniu od „kiedyś” bohaterów inscenizowanych wydarzeń. Na romantyczną uwagę Heleny

„Posłuchaj, jak uroczo śpiewa ten śliczny słowik” (akt I, scena 3), podsłuchujący ją Marcolfus, odpowiada „na stronie”, czyli innymi słowy, zwracając się do publicz-ności, „Nie słyszę niczego, prócz ludzi łupiących orzechy na galerii”⁵¹. Kreowaniu przestrzeni towarzyszy autorefleksja – autor implikuje, a jednocześnie w ironiczny sposób komentuje zasady jakimi posługuje się teatr.