czasie, miejscu, w ludziach, sobie samym. Refleksji – dodajmy – wpisujących się w krajobraz po bitwie, a których podłożem jest zwątpienie w sens historycznych metanarracji formułowanych po obu stronach granicy i przyznanie supremacji tak zwanej „małej narracji”.
Skądinąd owo otwarcie się na zróżnicowanie obrazów powoduje, iż – jak pisze Jürgen Joachimsthaler: „Śląsk jest obecnie […] największą kolektywną wizją poetycką w całej Europie”102, jest skomplikowaną siatką znaczeniową utkaną
z wielu sensów. Tworzą ją wyimaginowane polsko-niemieckie przestrzenie nakładające się na siebie. Powstają pośród podwójnej niemieckiej i polskiej historiografii, pomiędzy niedającymi się połączyć modelami interpretacji. Nie są to przestrzenie geograficzne i nie buduje się z nich śląska rzeczywistość. Sta-nowią wielokrotnie wyobrażane prowincje, tworzące każdorazowo inne wizje identyfikacji. Śląsk jest zatem w pierwszym rzędzie, zdaniem niemieckiego badacza, konstruktem znaczeniowym, estetyczną przestrzenią, dziełem sztuki, co jednak nie dla wszystkich Ślązaków jest zrozumiałe.
Kto jednak nie jest w stanie odróżnić subiektywnych wspomnień od banal-nej rzeczywistości, skłaniać się może do władczego ich zrównania, „jego Śląsk”
miałby stać się na powrót czy też teraz dopiero rzeczywistością w ramach geo-graficznego Śląska, co w najgorszym przypadku prowadzić może do oczeki-wania, że dzieciństwo, całkowite rozpłynięcie się w wyobrażonej jako bezpro-blemowa przyszłości, osiągalne mogłoby być poprzez odzyskanie utraconego majątku w formie obiektywnego wpisu do księgi wieczystej
103
. W świetle powyższego cytatu, w którym czytamy o niebezpieczeństwie wy-nikającym z roszczeniowej, autorytarnej wizji Śląska, należy stwierdzić, iż Horst Bienek odróżnia wyobraźnię od rzeczywistości na tyle, by umieć zdystansować się do problematyki regionu. Po pierwsze umieszcza swoje dziedzictwo w szer-szym, europejskim kontekście, co wiąże się – jak powiada – „z regionalizmem, ale nie z ciasnym, tępym prowincjonalizmem”, czego nie potrafili (nie potra-fią?) przedstawiciele Związku Wypędzonych, z których każdy „przykrawa do własnych potrzeb swój własny Śląsk i swoich własnych Ślązaków” 104. Po wtóre trzeźwy dystans pozwala mu jednocześnie przeżywać osobiste wzruszenia, ale także dostrzegać realne różnice pomiędzy Gleiwitz a Gliwicami.102 J. Joachimsthaler, s. 505.
103 Tamże, s. 490.
104 H. Bienek, Śląsk – ale gdzie on leży…, s. 473 i nast.
Byłem jak poszukiwacz skarbów i wszystkie moje powieści o dzieciństwie nie były niczym innym, jak poszukiwaniem skarbu Heimat. Gdy w końcu odnala-złem jaskinię skarbów, była pusta.
Czy jest jakiś wynik mojej podróży? Górny Śląsk nie oznacza już dla mnie He-imat. Oczywiście, jest tam jeszcze dawny, nie zmieniony krajobraz, kamienie, lasy, rzeki. Brakuje jednak bliskich ludzi, którzy w moim przekonaniu należą do Heimat. Tradycja, aura, język, wszystko to zaginęło105.
Bienek zdaje sobie sprawę, iż miejsca trwają w społecznych kontekstach – zauważa Czesław Robotycki – a pamięć ma swoje społeczne ramy. Miejsce jest sprzężone z czasem i jako takie jest ciągłym ruchem, utraciwszy swój dawny kontekst, zamyka drogę powrotu. Odbywając symboliczną podróż do Gliwic, autor tetralogii nie może więc po prostu „powrócić”, może co najwyżej, co czy-ni, dokonać rytuału przejścia, zamknięcia życiowego etapu niedokończonego dzieciństwa. Owo doświadczenie Bienka-podróżnika wyraźnie bliskie jest przeżyciom starego Odyseusza, który znajduje swoją wyspę ubogą, lecz nie odczuwa zawodu106. Temporalny dystans ma bowiem moc demitologizującą.
Dzięki niej Horstowi Bienkowi udało się przezwyciężyć nostalgiczną figurę Heimat, zracjonalizować i kulturowo opanować archetypiczne przeżycie utraty dzieciństwa, o czym pisał następująco:
Więc wolę raczej mówić o dzieciństwie, o mojej ucieczce z dzieciństwa. Może dorastanie nie jest niczym innym? Ucieczka ze Śląska niczym innym? Wypę-dzonymi jesteśmy wszyscy w momencie, kiedy stajemy się dorośli […].
Nie, nie możemy już powrócić do domu dzieciństwa. Ale to dzieciństwo może-my sobie wyobrazić. Możemy je opisać i w ten sposób zatrzymać
107
. Tym samym autor godzi się ze stratą, umieszczając ojczyznę nie w określonym punkcie na mapie, lecz w swojej głowie i w literaturze. Cytuje Josepha Rotha, który stwierdził niegdyś: „Właściwie literackie prowincje są prowincjami straco-nymi”.„Tracić” to dla niego doświadczenie ludzkie, a dokuczliwy ból wynikający z tego faktu uśmierzyć może dyskurs sztuki, za której pośrednictwem można zatem Śląsk wskrzesić, uwiecznić. Należy to czynić, by zostawić ślad, ocalić od zapomnienia.
Bienek wierzy w literaturę, w jej moc uobecniania, ocalania, a na-wet więcej:
pragnie opowiedzieć o tym, czego nie ma, co wymyka się pamięci lub celowo zostaje wymazane. Swoje powieści kwalifikuje jako requiem pewnej
105 Tenże, Podróż w krainę dzieciństwa, Gliwice 1993, s. 342.
106 Parafrazuję wiersz K. Kawafisa Itaka w: Tegoż: Jeżeli do Itaki wybierasz się w podróż…, Kraków 2011.
107 H. Bienek, Podróż…, s. 342.
prowincji. Tworzy je ze świadomością schyłku kultury, dla której nie ma innego ocalenia niż tylko literackie:
Pewnego dnia nie będzie już nas, Górnoślązaków. Już teraz jesteśmy rozsiani, jak Żydzi, po całym świecie. Nawet jeśli każdy z nas przechowuje w sobie swój kawałek ojczyzny, swój kawałek pogranicza
108
.Pisaniu miasta towarzyszy zaduma i frasunek, przypominający w nastroju fenomenologię resztek, poetykę Śląska – krainy cieni109. Henryk Waniek pisze Finis Silesiae, a Horst Bienek requiem. Ten typ obrazowania ustanawia przeczucie rychłej zagłady.
Melancholia kieruje uwagę twórcy w stronę rzeczywistości: pragnie jej do-tknąć, przejrzeć jej materię, przeniknąć naturę rzeczy. Dąży także do odkrycia specyfiki kulturowej swojego regionu i jej wyznaczników. Pyta nie tylko: „Śląsk, ale gdzie on leży?”. Pyta jakby także: Śląsk – ale co to jest? Kominy, hałdy, dym i mgła wydają mu się zbyt oczywiste, stereotypowe. Szuka śląskości w brzozo-wych lasach, zapachu jaśminu i dzikiej lawendy, dymie kartoflanych ognisk, gładkości mosiężnej klamki. Tak jakby poszukiwanie sensu życia odbywało się na płaszczyźnie nie tylko niezwykłych wydarzeń, ale zwykłych rzeczy, zmysło-wych drobiazgów. W ten sposób odnajduje swoją tożsamość także w konkretach, tych nazwanych przez Jolantę Brach-Czainę „drobinami bytu”, i które znaczą przez fakt, iż stanowią Heideggerowskie „coś” przeciwstawione pustemu „nic”.
Zdarzenia niezwykłe przejawiają się w zupełnie inny sposób niż potoczne.
Ostentacyjnie dominują, odmieniają istnienie, przyciągają uwagę, porywają nas, terroryzują. Natomiast zdarzenia codzienne są ostentacyjnie niezauważal-ne. Przepływają od istnienia do nieistnienia, w który zapadają, a swą krótką obecnością nie budzą uwagi. Codzienność jest bowiem rzeczywistością po-dwójnie umykającą. Przetacza się ku nieistnieniu i przejawia w niezauważal-ności. Jest przezroczysta. Nie zostawia śladów. Nieliczne, jakie udaje nam się wypatrzyć po chwili zaciera. Trzyma nas w przeświadczeniu, że nie tylko nie można jej uchwycić, ale i nie warto […]. Najczęściej przyciąga uwagę po czasie, jako coś, co było
110
.Literatura staje się dla Bienka ową „szczeliną istnienia”, przez którą z wrażli-wością podgląda życie i odnajduje zawartą w książce Czainy myśl, iż wszystko
108 Tenże, Opis…, s. 93.
109 Szerzej o tym zob, Hałda, red. M. Głogowski, M. Kisiel, Katowice 2000.
110 J. Brach -Czaina, Szczeliny istnienia. Kraków 1999, s. 60.
może stać się obiektem egzystencjalnym, trzeba tylko umieć odczytywać „ko-munikaty bytu”. Czyni to ze świadomością, że przedstawia świat symbolicznie.
Potrzebuje nowych środków literackiego wyrazu, które mogłyby taki opis umożliwić i nie znajduje ich w tradycji niemieckiej literatury. Marzy mu się
„poetycki realizm”, bliski życia i poezji, taki jak w literaturze amerykańskiej u Wiliama Faulknera, Thomasa Wolfe’a, Carson McCullers, u wczesnego Tru-mana Capote’a, umożliwiający werystyczne, sensualne dotarcie do szczegółu.
W ten sposób tworzy Bienek swoje prywatne, niepowtarzalne, poetyckie miasto. Jego autokreatywny charakter sprawia, iż staje się ono jeszcze jedną opo-wiedzianą historią, jeszcze kolejnym obrazem, który włącza się w dyskursywny obszar semantyczny zwany Śląskiem. Tym samym przestaje istnieć wyłącznie w aspekcie tożsamościowym, ale wpisuje się w inny model – komunikacyjny, współczesny polsko-niemiecki dialog o Śląsku – obszarze dyskutowanym na wielu płaszczyznach. Piszą o tym autorzy zbioru: Śląsk.
Rzeczywistości wyobra-żone, a zwłaszcza Wojciech Kunicki:
Górny Śląsk staje się (w twórczości Horsta Bienka I. C. ) nie tyle przestrze-nią rekonstrukcji, ile sceną dojrzewania głównych bohaterów w konfrontacji z trudną materią historyczną. Czytelnik śledzi panoramę losów wpisanych w język górnośląskich bohaterów, kreuje wraz z pisarzem świat odeszły, ale jednocześnie istniejący w przestrzeniach dzieła literackiego. Nie ma tu ani śla-du strategii relatywizujących narodowy socjalizm, ani śladu generalizowania własnej krzywdy […], ani śladu agresywności wobec demonizowanych gdzie indziej Polaków, jest za to próba rozrachunku z przeszłością i rozrachunku z minionymi modelami jej kształtowania tak obecnymi w prozie rzeczników politycznie zabarwionego tradycjonalizmu111.
Perspektywa komunikacyjna uwzględnia także istnienie w płaszczyźnie we-wnątrztekstowej dzieła odbiorcy wirtualnego, nie tylko zdolnego do podążania za kreacją artystyczną autora, ale do aktywnego uczestniczenia w niej. Miasto staje się tym samym obszarem dyskutowalnym, uzgadnianym w toku interpretacji pomiędzy autorem, tekstem i odbiorcą, pod tym wszakże warunkiem, iż ten ostatni jest gotowy odczytać palimpsest jego znaczeń. Płaszczyzną porozumie-nia jest w tym wypadku wspólne zainteresowanie przestrzenią miasta, i szerzej całą krainą, zgoda na jej złożoność, wielowymiarowość. Bez tego założenia sens powieści Bienka umyka i zaczyna się doszukiwanie nieścisłości, formułowanie zarzutów, że w Gliwicach nie jeździł tramwaj numer 5 lub że ulica Kościuszki nie prowadziła do lasku miejskiego.
Przestrzeń literacka w perspektywie komu-
111 W. Kunicki, Śląsk. Rzeczywistości wyobrażone…, s. 64.
nikacyjnej zakłada analizowanie jej nie tylko w aspekcie morfologii dzieła (jako elementu świata przedstawionego), ale w optyce antropologii, z uwzględnieniem warstwy sensów naddanych, a przede wszystkim: wzorów kulturowych, norm i wartości, archetypów, słowem tego, co indywidualne i uniwersalne, społeczne i historyczne, co stanowi razem kulturowe dziedzictwo.
Ze strony instancji nadawczej na wizję miasta Gliwice składa się wiele punktów widzenia: miasto postrzegane oczami nastolatków zafascynowanych obrotowymi drzwiami nowoczesnego hotelu, intelektualisty zainteresowanego historią, polityką, ekonomią, przeciętnego mieszkańca, który wie, gdzie w mie-ście wypić dobrą kawę, poety, który dostrzega świetlistość brzozowych gałązek.
Krzyżuje się w tym obrazie punkt widzenia światowca, który przeszedł w życiu przez wiele miast i prowincjusza, który nie ruszył się dalej niż na pielgrzymkę do Piekar. Zaprogramowany w tekście odbiorca z kolei uruchomi konotacje;
zinterpretuje warstwę symboliczną: metonimie, metafory, porównania i alegorie.
Uczyni to, kreując jednocześnie swoje własne miasto, dopowiadając własną, prywatną odyseję. Zachęca do tego autor, cytując Angelusa Silesiusa w zakoń-czeniu Opisu pewnej prowincji:
Przyjacielu, to wystarczy. Gdy chcesz dalej czytać, idź i stań się sobie pismem i sam sobie bytem112.
Przestrzeń kulturowa, będąca bohaterką tej pracy, jest zatem materią utkaną z różnych, dialogicznych elementów. Tworzą ją: miasto Gliwice o obiektywnym statusie punktu na mapie Górnego Śląska, miasto „bliskich” Bienkowi gliwi-czan, miasto piętnastoletniego Horsta zapamiętane autobiograficznie, miasto dojrzałego Bienka piszącego tetralogię, miasto Bienka odbywającego podróż sentymentalną, wreszcie miasto moje – piszącej te słowa gliwiczanki, wpisanej w tekst literacki jako jego odbiorca wirtualny.
112 H. Bienek, Opis…, s. 181.