zamknięcie (skończoność) i odnalezienie sensu, pozwala Katarzynie Rosner na słuszne wysnucie wniosku o jego powinowactwach z narracją:
Analogia między narracją literacką czy mityczną, a Heideggerowskim rozu-mieniem, nie powinna zaskakiwać. W obu przypadkach mamy do czynienia z konstruowaniem struktury znaczenia towarzyszącym rozwijającej się w cza-sie sekwencji zdarzeń. Dodajmy, że w obu przypadkach konstruujący jest zaan-gażowany w ową konstrukcję, ponieważ sekwencja zdarzeń, którą interpretuje i której dalszy przebieg projektuje – to jego własne życie
57
.55 M. Heidegger, Bycie i czas…, s. 330.
56 Tamże, s. 206.
57 K. Rosner, Narracja jako pojęcie w filozofii współczesnej, w: Narracja i tożsamość, red.
W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2004, s. 13.
Autorka idzie dalej i czyni narrację kategorią filozoficzną, której znaczeniem prymarnym nie jest bycie strukturą tekstu kulturowego, lecz ludzkiego pozna-nia, rozumienia. Tak pojęta narracja pozwala ujmować procesy i zdarzenia zachodzące w świecie i w naszym własnym życiu w całościowe struktury sensu.
Dla Paula Ricoeura narracyjność jest warunkiem zachowania tożsamości osobowej. Tożsamość to zdolność opowiadania o sobie i swoim życiu. Poprzez opowiadanie, życie zyskuje status względnie trwałej całości. Opowieść integruje życie, a jednocześnie godzi je z czasem, przestrzenią, innymi, „w niejednej opo-wieści ten-który-jest-sobą poszukuje swej tożsamości […] na szczeblu całego życia”58. Zdaniem filozofa namysł nad tożsamością wymaga punktu zaczepienia oraz znalezienia metody ogarnięcia chaosu. Można to uczynić poprzez opowia-danie, zamknięcie życia w pewnych ramach.
Jakże bowiem podmiot działania mógłby nadać swemu własnemu życiu ujęte-mu w całość miano etycznego, gdyby życie to nie było streszczone, i jak mogło-by być streszczone, jeśli nie właśnie w postaci opowieści?
59
.Tożsamość narracyjną umieszcza Ricoeur gdzieś na skrzyżowaniu historii i fikcji, nie przejmując się zbytnio ich ścisłym rozgraniczeniem. Ludzkie żywoty uważamy za bardziej czytelne, gdy są objaśniane przez historie, które ludzie opowiadają na swój temat. Te zaś stają się bardziej zrozumiałe, gdy stosuje się do nich wzorce narracyjne.
Skoro rozumienie jest interpretacją, a interpretacja z kolei znajduje zapośredniczenie zarówno w opowieści – pośród innych znaków i symboli – jak i w historii, to w zasadzie historię życia można równie dobrze na-zwać historią fikcyjną, co fikcją historyczną60. Właściwym problemem tożsamości narracyjnej jest dla Paula Ricoeura objawiający się w wyniku jej poszukiwania dylemat etyczny. Pytanie o siebie skrywa bowiem pytania o to, „kto” opowiada, „kto” działa i najważniejsze:
„kto” ponosi moralną odpowiedzialność za te czyny.
Nie ma opowieści obojętnej etycznie. Literatura jest wielkim laboratorium, w którym wypróbowuje się wartościowania, oceny, sądy uznania i potępienia, dzięki czemu narracyjność pełni rolę wprowadzenia do etyki
61
.W tym sensie odyseja podejmuje próbę rozliczenia z przeszłością własną i przeszłością wspólnoty, obok pytań: „co” i „jak” prowokuje trudne pytanie:
58 P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, B. Chełstowski Warszawa 2003, s. 191.
59 Tamże, s. 262.
60 Tamże, s. 190.
61 Tamże, s. 192.
„dlaczego”. Wkracza w obszar kulturowy postulatem oceny, dylematem moral-nego uzasadnienia zdarzeń.
Potrzeba narracji nasila się w sytuacji odczuwanego rozpadu wartości i norm kulturowych zapewniających identyfikację. W tym miejscu wypada się zgodzić z Wojciechem Bursztą, który zauważa, że pojmowanie własnego życia jako opowieści, znajduje się w przestrzeni problemów współczesnej kultury.
Współczesny człowiek […] w coraz większym zakresie jest pozbawiony trwa-łych ram pojęciowych, które miał do dyspozycji (bo zostały mu narzucone – choćby przez religię) w kulturach tradycyjnych, a zatem, często zupełnie in-tuicyjnie, jest „poszukiwaczem sensu”. Kiedy mówi się obecnie o refleksyjnej naturze współczesnej kultury, ma się właściwie na myśli to, iż zanik trwałych i niepodważalnych kontekstów kształtowania się indywidualnych biografii zmusza jednostki do budowania własnej tożsamości z materiałów najróżniej-szej proweniencji, które wszakże nie składają się na jakąkolwiek spójną i skoń-czoną całość narracyjną. Jednostka tedy
„wyłuskuje” z tego, co ma do dyspo-zycji, te elementy, które w jej mniemaniu pozwalają jej zachować pewność podmiotowej tożsamości […].
W jaki sposób odnaleźć ów jakkolwiek rozu-miany sens? Odpowiedź brzmi:
Odnajdujemy sens życia przez jego artykulację. To, czy nasze życie ma sens, zależy w znacznym stopniu od naszych własnych środków ekspresji
62
. Ujmowanie swego życia w powieściowe ramy nie wydaje się tym samym este-tycznym naddatkiem, lecz autentyczną kulturową potrzebą. Spójna narracja staje się przez to gwarancją zachowania tożsamości, co – jak wiadomo – zwłaszcza w społeczeństwie późnej nowoczesności sprawia poważne trudności, ponieważ w coraz większym zakresie jesteśmy zmuszeni uczestniczyć jednocześnie w wielu różnych, coraz bardziej efemerycznych, wspólnotach opartych o enigmatyczne nieraz zasady i idee. Nasza tożsamość staje się coraz bardziej postulatywna, prze-radza się w zadanie do wykonania, jak pisze Anthony Giddens, ciągle ponawiany trud samookreślenia się w sytuacji nieustannego niepokoju związanego z wielością wyborów, upadkiem autorytetów, rosnącą abstrakcyjnością i niepewnością świata63.Dla emigrantów i wygnańców tożsamość kulturowa staje się jednak proble-matyczna przede wszystkim ze względu na syndrom utraty. Najważniejszym aspektem narracyjnej potrzeby, o jakiej mowa, jest w ich przypadku trauma repatriacji z miejsca, które zapewniało kulturową identyfikację. Banicja poj-
62 W. Burszta, Tożsamość narracyjna w dobie ekranu, w: Narracja i tożsamość…, s. 29. 63 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowocze- sności, A. Szużycka, Warszawa 2010, zwłaszcza s. 243–278.
mowana jest jako zerwanie ciągłości życia w jego wymiarze społecznym, kul-turowym, a przymus opuszczenia określonej czasoprzestrzeni domu, rzeczy, bliskich ludzi i krajobrazu powoduje wrażenie pęknięcia własnej tożsamości i generuje konieczność jej ponownego scalenia, na przykład w literackiej formie.
Potrzeba pisarska Horsta Bienka sytuuje się na granicy wymienionych wyżej koncepcji. Wyrasta na równi z biografii pisarza-wygnańca, archetypicznej ludzkiej potrzeby scalenia swego życia w formie narracji i pragnienia zachowania kultu-rowych wartości uznanych za ginące. Doświadczenia życiowe autora odtwarzają przy tym najbardziej dramatyczne i traumatyczne przeżycia człowieka XX wieku, który zaznał koszmaru wojny, utraty ojczyzny i niewoli w sowieckim gułagu.
Urodził się 7 maja 1930 roku w Gleiwitz, prowincjonalnym wówczas mie-ście położonym na wschodnim krańcu III Rzeszy, tuż przy granicy z Polską, w dzielnicy Stadtwald, jako szóste, najmłodsze dziecko maszynisty pruskiej kolei państwowej i nauczycielki muzyki. Jego dzieciństwo upływało między katolicyzmem i faszyzmem: uczęszczał do Stowarzyszenia Don Bosca i na zbiórki Hitlerjugend. Już w dzieciństwie dużo czytał: Johna Retcliffe’a, Zane Grey’a, Fiodora Dostojewskiego, a nawet Fryderyka Nietzschego. Słuchał mu-zyki: Piotra Czajkowskiego, Ludwiga van Beethovena, zwłaszcza zaś Fryderyka Chopina, którego uwielbiała jego matka. Z nią zresztą był silnie związany emo-cjonalnie, niestety, szybko zmarła, osierocając chłopca, którego od 1942 roku wychowywała starsza siostra. Ojciec Bienka już wówczas pracował w zakładach zbrojeniowych im. Hermanna Göringa w Salzgitter w głębi Niemiec i nie miał kontaktu z dzieckiem. Synowskie uczucia względem ojca były raczej chłodne, o czym świadczy korespondencja z okresu pobytu w Workucie i późniejsze zapiski w dziennikach64. Do końca życia miał Bienek do niego żal za jego po-stawę i przekonania (przede wszystkim za popieranie niemieckiego narodowego socjalizmu) oraz domową agresję, i raczej nie utrzymywali bliższych kontaktów.
W 1945 roku miasto Gliwice znalazło się na linii frontu i zajęli je Rosjanie. Bie-nek miał wtedy 15 lat. Widział, prowadzony przez hitlerowców, tragiczny pochód więźniów z Auschwitz, który pozostawiał za sobą martwe ciała na ulicach. Tuż potem przeżył piekło okupacji sowieckiej, rozstrzelania, gwałty, utratę domów i majątku przejmowanego przez nowe władze. Pracował w fabryce drutu: ładował maszyny do wagonów towarowych, które potem jechały do Rosji. W polskich Gliwicach czuł się obco, chociaż w jego rodzinie mówiono po polsku (babka i matka), on sam nie znał języka. W tej sytuacji objęty akcją wysiedleń, razem z innymi gliwiczanami, w październiku 1946 wyjechał na zachód.
64 Za wyjątkiem kilku fragmentów zamieszczonych w polskim przekładzie w: A. Klich: Bez mitów… oraz „Strony” 2010, nr 5, Dzienniki Horsta Bienka, których jest 35 (razem ponad tysiąc stron) do dziś nie zostały opublikowane ze względu na ich intymny, prywatny charakter.
Znalazł się po drugiej stronie Odry, w radzieckiej strefie okupacyjnej, którą wkrótce przemianowano na Niemiecką Republikę Demokratyczną. Przez pewien czas mieszkał w Köthen w Saksonii, potem przeniósł się do Poczdamu. Zdał maturę i rozpoczął pracę literacką65 – pisał wiersze, szukał nowych środków wyrazu. Próbował publikować swoje teksty we wschodnioniemieckich wydaw-nictwach, początkowo bez efektów. Od dzieciństwa pasjonował go teatr, więc, kiedy Bertolt Brecht otwierał w Berlinie Wschodnim swoją mistrzowską klasę
„Berliner ensemble” przy Deutsches Theater, zgłosił się i został przyjęty.
8 listopada 1951 roku Horsta Bienka aresztowało Stasi. Wkrótce został depor-towany do ZSRR i skazany na 25 lat przymusowej pracy na Uralu, w Workucie.
Faktycznie nie był zaangażowany w żadną działalność spiskową przeciwko bolszewikom, stał się jedynie przypadkową ofiarą wplątaną w działania agentów amerykańskich – przewiózł materiały przez granicę w Berlinie, nie wiedząc dla kogo pracuje. Był to przełomowy moment w życiu młodego pisarza, na który złożyły się trud fizycznej pracy i katorgi, a jednocześnie fascynacja rosyjską literaturą i zbuntowaną przeciw zniewoleniu.
Po czterech latach, na mocy amnestii w 1955 roku, odzyskał wolność i udało mu się wyjechać do Republiki Federalnej Niemiec. Doświadczenia gułagu opisał później w swej pierwszej powieści Cela, której lapidarny język i surowy styl oddaje uczucia człowieka zniewolonego. Lęk, samotność a nade wszystko uwięzienie – te tematy traktowane odtąd jako uniwersalne przeżycia człowieka