krysz-tałowa całość staje się najbardziej oczywista. Yi-Fu Tuan powiada, że centrum to również „środek”, „źródło” lub „początek”, który niesie w sobie znaczenie punktu wyjścia na przykład do eksploracji badawczej, a podążanie do środka, w głąb jest także podróżą wstecz w czasie143.
Centrum orientuje […] miasto, jest potwierdzeniem niezmienności podsta-wowych kierunków geograficznych, wprowadza harmonijne relacje między miastem i światem […]. Co więcej, jest także oficjalnie miejscem mierzenia odległości […]; idąc do „centrum” odnawiam i potwierdzam swój porządek świata, opowiadam się za prawem i stabilnością współrzędnych topograficz-nych. Dopóki wiem, gdzie jest „centrum”, dopóty nie mogę się zagubić, bowiem nawet jeżeli chwilowo zapędziłem się w bezładny rejon podrzędnych uliczek przedmieść, w których czuję się nieswojo, zawsze mogę odnaleźć
„centrum”, w którym panuje porządek prawa i światła […]. Miasto bez centrum jest skan-dalem, koszmarnym snem
144
.Z pozycji centrum widzi się zatem dalej, szerzej; tutaj kryształ najwyraźniej roztacza swój migotliwy blask oraz ujawnia rozmyślną, kunsztowną strukturę.
Centrum wywołuje w mieszkańcach wrażenie bezpieczeństwa, a zarazem kusi prestiżem, kokietuje ofertą miejskiego spektaklu. Czytelność ciągów komuni-kacyjnych, staranna, monumentalna zabudowa najbardziej reprezentacyjnych arterii, dbałość o architektoniczne detale – to cechy budownictwa okresu mię-dzywojennego, które mogły wówczas wzbudzać podziw. Na kartach tetralogii wspomniane, a nieraz drobiazgowo opisane, są niemal wszystkie ważniejsze
142 T. Sławek, Akro/nekro/polis…, s. 18.
143 Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, s. 161–162.
144 Tamże, s. 16–17.
budynki, którymi ówczesny gliwiczanin mógł się szczycić, wśród nich: Haus Oberschlesien – najbardziej reprezentacyjny hotel nie tylko w mieście, ale na całym niemieckim Śląsku, willa Oskara Caro – ówczesna siedziba muzeum śląskiego, budynek poczty głównej, synagoga, żydowski dom przedpogrzebowy, secesyjne kamieniczki na Starówce, sklep z jedwabiem Weichmanna, zespół za-budowy teatru miejskiego „Viktoria”, radiostacja, kościół Piotra i Pawła, kościół Wszystkich Świętych, miejska oranżeria i wiele innych.
Umiejscowiony w tym sąsiedztwie żółty dom na Strachwitzstrasse z jego sielskimi konotacjami, niezupełnie harmonizuje z otoczeniem. Należy do sfery
„swojego”: prywatnego, konfidencjonalnego przeciwstawiającej się obszarowi
„wspólnemu”, oficjalnemu, a zatem jednocześnie anonimowemu, niedookreślone-mu.
Może tylko łagodzi prestiżową, ale w gruncie rzeczy obcą i należącą do sfery publicznej, a więc coraz bardziej propagandową, aurę centrum? To w centrum bowiem „wielość” tłumaczy się na „jedność”, tutaj najwyraźniej obnaża się też fasada spektaklu, jaki zaczyna rozgrywać się w mieście po roku 1933.
Pożądane do tej pory zamieszkiwanie w „centrum” okazuje się niebezpieczne, daje się bowiem ono poznać jako gra ryzykowna, a jego splendor okazuje się – fałszywy. Żydowscy bohaterowie tetralogii po kolei opuszczają swoje zamożne domy i mieszkania, przeprowadzając się, najpierw dobrowolnie, w spokojniejsze rejony poza śródmieściem, po to, by mniej rzucać się w oczy, a w końcu zostają przymuszeni, by zamieszkać wspólnie w jednym domu – byłym domu gminy żydowskiej przy Niderwallstrasse 17. W ten sposób swoją willę przy Miethe Alee opuścił radca miejski Arthur Kochmann, podobnie uczynił Georg Montag:
„wyprowadził się z domu przy Pruskestrasse, której nazwę zmieniono teraz na Schlagetenstrasse, sprzedał meble i wynajął sobie za 50 marek miesięcznie do-mek w ogrodzie Valeski Piontek”145, natomiast „panu Karpemu zabrali najpierw pracownię bieliźniarską przy rynku, a potem skonfiskowali mu mieszkanie; wraz z żoną musiał się wtedy wyprowadzić na poddasze, gdzie wcześniej mieszkały jego bieliźniarki”146. Jednym z symptomów rozgrywającego się dramatu są nowe nazwy nadawane w duchu propagandy.
U krewnych i znajomych Valeska zarejestrowała następujące zmiany nazwisk:
Wondraczek na Wondrak, Krzyczek na Kreis, Cempulik na Stempel, Przybillok na Pschibillok, Nieradczyk na Neuhaus […] Polaczek na Pfeifer (w listopadzie ubiegłego roku, po Nocy Kryształowej, Pfeiferowie jeszcze raz zmienili nazwi-sko na Pfister. W Noc Kryształową wybito im okna wystawowe, gdyż na ze-wnątrz, nad drzwiami było napisane dużymi literami: PFEILER).
145 H. Bienek, Pierwsza polka…, s. 68.
146 Tenże, Czas bez dzwonów, Gliwice 1999, s. 117.
W Gliwicach zmieniono nazwy następujących ulic i placów: Pruskenstrasse na Schlageterstrasse, Ebertstrasse na Markgrafenstrasse, Lustig – Strassie na Rein-hold – Muchow – Strassie, Zabrzer Strasse na Grosse Hindenburg Strasse […]147.
Myślenie o mieście w tetralogii jest konceptualne, a jednocześnie zracjo-nalizowane, dzieli przestrzeń na ściśle określone terytoria: „ja”, „moje”, „my”,
„nasze”, „państwowe”, „wasze”, wreszcie: „obce”, „ideologiczne”, „inne”.
Narrator znajduje w mieście czytelne obszary swojego, prywatnego i publicznego, obcego. Przymiotniki można mnożyć. Mozaikowość przestrzenna wyznacza kulturo-wy punkt widzenia, który może stać się również dogodną optyką czytelnika współczesnej miejskiej przestrzeni: wybieram z miasta to, co chcę i czego się spodziewam, oddzielam zamkniętą przestrzeń ulic od otwartej przestrzeni placu. Mogę się powłóczyć, zagubić, zaplątać niczym dawny flâneur lub przy-jąć ofertę uczestnictwa w zbiorowym, rytualnym zgromadzeniu. Ta przestrzeń jest geometryczna, a jej skala pozwala na mierzenie liczbą kroków odległości od interesujących mnie punktów, na przykład od domu do kościoła, domu do sąsiada, sklepu, fabryki, od jednego kościoła do drugiego. Odkrywam w planie miasta swój plan. To już sporo, ten miejski trakt to moje „ja”, moje życie, moja tożsamość. To cztery słupki śląskiego baldachimu, w których przestrzenność ściśle zespala się z aksjologią148.
Zainteresowanie miastem wyrażone w literaturze nie ma w sobie nic z fili-sterskiej adoracji. Postrzeganiu nowych miejskich budynków, zwłaszcza tych monumentalnych, towarzyszy typowo śląska pragmatyczna refleksja, często ubrana w lokalne porzekadło: „Kto tak wysoko buduje, aż do nieba, ten kiedyś nisko upadnie, Jezus Maria, Józef!”149. Ogląd rzeczywistości zdradza wrażliwość i duże wyczucie estetyczne, które każą bohaterom zauważać brzydotę niektórych gmachów (np. dworca kolejowego), groteskowość (poczta główna), ale też urodę miejsc niepozornych (promenada nad Kłodnicą). Stosunek do miasta charakte-ryzuje raczej umiłowanie zwykłych rzeczy, drobiazgów, które wyróżniają akurat tę przestrzeń spośród innych. Jest w tym i mieszczańska duma z udanego kolażu estetyki i użyteczności i, a może przede wszystkim, dziecięcy zachwyt nad tym, co duże, okazałe, trudno dostępne. Bo, przypomnijmy, to właśnie dziecięcy punkt widzenia, mimo polifoniczności narracji, jest tym, który dominuje w opowieści Bienka. Hotel Haus Oberschlesien jest więc „ogromną budowlą, w której kryło się tysiące tajemnic” i „obrotowe drzwi”, granica zaś jest interesująca, ponieważ można tam zobaczyć „żołnierzy w czworokątnych czapkach”.
147 H. Bienek, Pierwsza polka, s. 108–109.
148 H. Bienek, Opis…, s. 67: „kopalnia, gospoda, kościół, łóżko – to cztery słupki gór-nośląskiego baldachimu…”
149 H.Bienek, Pierwsza polka, s. 70.
Perspektywa jest różna, widzimy miasto z wiaduktu kolejowego, ostatniego piętra budynku, z pagórka, mostu, chodnika, okien tramwaju, nadchodząc z przedmieścia, z placu, etc. Najczęściej jednak widzimy je oczami któregoś z nastoletnich bohaterów. W dziecięcej narracji o mieście dominuje raczej anegdota niż historia i ciekawostka zamiast rzetelnego opisu, chociaż od tego ostatniego Bienek także nie stroni. Przystąpił do pisania tetralogii z im-ponującym, erudycyjnym przygotowaniem i z pewnością fakty historyczne dotyczące miasta były mu doskonale znane. Świadomie wybierał jednak okre-ślony punkt widzenia, autobiograficznie zapamiętany. Nie jest to tylko chwyt artystyczny. Co implikuje taka perspektywa? Miasto przekonuje czytelnika, przeciąga go na swoją stronę, jakby chciało powiedzieć: „Zobacz, jak tutaj jest… nie pięknie, nie wspaniale, ale – zjawiskowo, intrygująco, niebanalnie. W ten sposób pisarstwo Horsta Bienka ujawnia miejsca magiczne, o których Henryk Waniek pisze:
Tyle się o tym mówi. A jednak, zamiast rozejrzeć się za nim, odnaleźć i do-świadczyć, sięgamy po książkę, fotografię lub film. One wyręczą nas w tru-dzie. Nie udajemy się tam, gdzie rzeczywistość rozstąpi się; gdzie przez szparę w przestrzeni zobaczymy więcej niż przedtem
150
.Kryształ jest oczywiście strukturą i dlatego nie ma elementów redundantnych.
To, co w mieście „jest”, uwarunkowane jest tym, czego „nie ma”, miasto tworzy jego jednoczesna obecność i nieobecność. Wysokość wież potrzebuje zatem pustej przestrzeni nieba, monumentalność gmachów przylega do promenady ulic, a zwarta zabudowa kamienic znajduje wytchnienie w obszerności placu. Co jednak z pustką, która wymyka się spod kontroli?
Strukturalne pustki są celowe i użyteczne. To place, które gromadzą miesz-kańców, tereny zielone – „płuca miasta”, to przestrzenie umożliwiające niezbędny do właściwego postrzegania budynków dystans, wreszcie pustoszejące stopnio-wo tereny przedmieść – niby dawne miejskie mury – zwiastuny końca terenu miasta.
Strukturalna pustka pełni określone funkcje: służy podtrzymywaniu więzi społecznej, celom propagandowym, zwykłemu relaksowi. Jest zaludniona chaotycznie lub planowo, gromadzi mieszkańców miasta w określonym czasie przeznaczonym na wypoczynek, rozrywkę, procesję, defiladę.