Kiedy w 1986 roku David Grossman opublikował powieść Patrz pod: Miłość, wzbudził bardzo kontrowersyjne reakcje. Głównym ich powodem był fakt, że była to pierwsza powieść hebrajska, której autor próbował zmierzyć się z Szoa w sposób czysto literacki. Używał przy tym różnych sposobów narracji, moż-na moż-nawet powiedzieć, że uczynił to w stylu postmodernistycznym22. Była to powieść, która dotykała „świętego świętych” również w sposób groteskowy;
przekraczała próg obozu śmierci w tekście powieściowym/fikcyjnym, a nie napisanym w formie wspomnień. Autor próbował ponadto wniknąć w umy-sły nie tylko ofiar, ale i katów. Zarówno krytycy, jak i czytelnicy postrzegali tę książkę jako profanację pamięci Szoa23.
W tej powieści Szoa nie jest przedstawiona jako wydarzenie historyczne, lecz jako żywa rana w społeczeństwie Izraela. Autor – urodzony po wojnie w Izraelu – pokazuje, że Izrael nie uwolnił się od ciężaru przeszłości, i że litera-tura izraelska nie może się ograniczać tylko do opisu „kondycji Izraela”. Razem z Grossmanem pojawiła się cała grupa pisarzy „drugiego pokolenia”:
Rosnąca liczba pisarzy izraelskich zaczęła odkrywać, że chociaż nie doświadczyli Szoa, to Szoa nie przestaje być częścią ich doświadczenia. Ich dzieło jest nazna-czone ostrą świadomością, że rany historii są dziedziczne, i że tożsamość Izraela jest mocno związana z żydowską katastrofą. Napisane przez nich opowiadania i powieści próbują pokazać i analizować wpływ Szoa na życie obecnie żyjących Izraelczyków, i na współczesną dynamikę społeczeństwa izraelskiego24.
Patrz pod: Miłość składa się z czterech, różnych stylowo rozdziałów. Jed-nak każdy z nich zmaga się z trzema pytaniami: jak można zrozumieć Szoa, jak można przedstawić ją w formie fikcyjnej; i czy dzieło sztuki, albo proces twór-czy, może zbawić artystę. Wszystkie te pytania są ze sobą związane, ponieważ w powieści udręczona dusza artysty jest udręczona głównie z powodu Szoa.
To graniczne doświadczenie sprawiło, że język stracił swoją zdolność wyra-żania czegokolwiek autentycznego. Z powodu Szoa język został zbrukany na zawsze: po nadużyciu, jakiego dopuścili się na języku naziści – w radykalnym znaczeniu, jakie nadał tej praktyce Orwell, nazywając ją „nowomową” – język został przeklęty i okaleczony. Tak więc pojawia się pytanie; jak możliwe jest
22 S. Shiffman,S. Shiffman, As We See it Now: David Grossman, Orly Castel-Blum and Meir Shalv: Be-yond Modernism?, Jerozolima 2007, ss. 29-55 (hebr.).
23 Zob. A. Einat, A. Einat, The Breadth of Language and the Message’s Credibility, „Iton 77” 76/1986, s. 7 (hebr.); A. Navot, To Aspire to Great Things Even in Failures, „Achszaw” 51-54/1987, ss. 552- -561 (hebr.).
24 M. Gilead,M. Gilead, Israel’s New Literature of the Holocaust: The Case of David Grossman’s „See Under: Love”, „Modern Fiction Studies” 45(2)/1999, s. 460.
tworzenie za pomocą słów? W konsekwencji słowa, podstawowe narzędzia literatury, stały się podejrzane i być może przestały być adekwatne. Jednak dla pisarza stanowią one jedyne narzędzie – czy autor może wynaleźć nowy język i nową gramatykę po kompromitacji, jakiej uległ stary język?
Te dwa pytania podejmuje Grossman z czterech różnych perspektyw w for-mie prozy eksperymentalnej, której celem jest analiza niewystarczalności roz-maitych ujęć literackich czy różnych rodzajów literackich. Ich końcowym wy- nikiem jest nieunikniona klęska25 .
Prawdopodobnie nie ma możliwości stworzenia nowego języka, jesteśmy zamknięci w starym. Choć klęska jest oczywista, to zadaniem pisarza jest po-dejmowanie wysiłków mówienia o niewyrażalnym oraz dotykania nawet naj-bardziej bolesnych i w najwyższym stopniu niewiarygodnych stanów ludzkiej egzystencji. Zatem odpowiedź na pytanie „czy fikcja powinna przedstawiać Szoa i czy jest ona zdolna to czynić”, brzmi: zarówno tak, jak i nie. Nie, gdyż nie ma odpowiedniego sposobu przedstawienia Szoa w sposób fikcyjny, ale również tak, gdyż pisarze i artyści powinni ponawiać próby. Tak również dla-tego, że powinni oni w swoim pisaniu dotykać „świętego świętych”.
Właśnie dlatego Patrz pod: Miłość domaga się różnych interpretacji. Moż-na tę powieść traktować jako próbę fikcyjnego zmierzenia się z Szoa, a więc jako wyzwanie rzucone twierdzeniu Theodora Adorno, że pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem26, albo jako ilustrację, że różne sposoby nia są skazane na klęskę, i że nie ma możliwości, przynajmniej na razie, pisa-nia w sposób fikcyjny na temat Szoa. Jedyne, co pozostało, to pokazanie tych niepowodzeń z różnych perspektyw estetycznych. Inna możliwa wykładnia to stwierdzenie, że Szoa nie jest głównym tematem powieści i jej fikcyjne przed-stawienie jest swego rodzaju sprawdzianem, czy sztuka posiada zdolność zba-wienia, a użycie Szoa stanowi tu ekstremalny środek do osiągnięcia tego celu.
Oczywiście, tak jak ja widzę tę powieść, może ona być postrzegana jako dzieło o złożonych funkcjach, które rozważa oba te pytania. Można w niej dostrzec pytanie o to, jak należy właściwie przedstawiać Szoa, a także, czy sztuka może przezwyciężyć katastrofę; refleksję nad tym, czy sztuka jest zdolna przynieść
25 Laor nie uznaje tego rodzaju wyjaśnienia czy usprawiedliwienia, zgodnie z którym tylko stosując wielość rodzajów literackich, można przedstawić Szoa. Laor sądzi, że łączenie w całość poszczególnych części pokazuje zagubienie artysty wobec Szoa, który unika w ten sposób pod-jęcia wiążącej decyzji estetycznej. Por. D. Laor,Por. D. Laor, The Holocaust’s Mail Pigeon, „Haaretz” (Liter-ary supplement) z 21.02.1986, s. 16. Mintz, z drugiej strony, stwierdza że „styl nie jest tylkoMintz, z drugiej strony, stwierdza że „styl nie jest tylko zewnętrzną stroną tekstu, ale sposobem percepcji świata”. A. L. Mintz,A. L. Mintz, Translating Israel: Con-temporary Hebrew Literature and Its Reception in America, Syracuse 2001, s. 195.
26 Shaked sądzi, że właśnie to robi Grossman, używając zarówno postmodernistycznych, jak i groteskowych technik pisania, oraz mieszając rodzaje literackie. Kiedy najbardziej realne miesza się ze skrajną fantastyką, to dzieje się tak dlatego, że poezja po Auschwitz jest możliwa, i że dzięki wyobraźni i sztuce można przezwyciężyć doświadczenie horroru. G. Shaked,G. Shaked, Litera-ture, Then, Here and Now, Tel Awiw 1993, ss. 51-52 (hebr.).
Od zmagań z bestią nazistowską w piwnicy... 87
rodzaj ulgi w cierpieniu, jakie niesie świat, czy może ulżyć cierpiącej duszy pisarza, artysty, i być może czytelnika.
W tym artykule chciałabym się zająć pierwszym rozdziałem, w którym można znaleźć najbardziej typowe i powtarzające się elementy doświadcze-nia „drugiego pokoledoświadcze-nia”, tak jak jest ono przedstawiane w literaturze he-brajskiej w ostatnich dekadach. Twierdzę, że powieść Grossmana stworzyła swoisty paradygmat pisania o Szoa przez pryzmat spojrzenia „drugiego po-kolenia”, który w dużym stopniu określił powieści pisane po jej ukazaniu się.
Jestem również przekonana, że jest to paradygmat dominujący, który skupia jak w soczewce wszystkie zasadnicze cechy tego pisarstwa, których żaden z hebrajskich autorów dotąd nie przezwyciężył. Pominę chwilowo kwestię, co pojawiło się najpierw: autentyczne doświadczenie pisarza „drugiego pokole-nia, czy też literacki kształt, jaki mu nadał Grossman, i co ukształtowało samo-świadomość tych pisarzy.
Pierwszy rozdział powieści pt. Momik został opublikowany w 2005 roku jako osobne opowiadanie. To fakt, który wzmacnia zasadność traktowania go jako odrębnej części powieści. Ma on charakter neorealistyczny lub jak to nazwał Alter – charakter „realizmu magicznego”27. Rozdział ten opowiada o chłopcu imieniem Momik, który jest synem ocaleńców z Szoa, starających się przed nim ukryć samo istnienie tego wydarzenia. Konsekwencją tych wy-siłków jest to, że musi on zrekonstruować Szoa, być może nawet ją wymyślić siłą swej wyobraźni, opierając się na wskazówkach otaczających go starszych ludzi, a później korzystając z książek.
W opowiadaniu Grossmana Szoa jest organiczną częścią egzystencji Izra-ela, nie tyle stanowi część tragicznej historii Żydów w Europie, ile jest przede wszystkim traumą Izraela28. Poza tym Szoa nie jest przedstawiona jako wy-darzenie historyczne, ale raczej jako doświadczenie duszy, jako wewnętrzne piekło, mitologiczna konkretyzacja lęków. Staje się makabryczną fantazją lu-dzi, których tam nie było, została przez nich wchłonięta tak dalece, że okre-śla ich zachowania i ich sposoby myślenia29. Morahg twierdzi, że narracja pisarzy „drugiego pokolenia” „zajmuje się Szoa nie jako rzeczywistością hi-storyczną straszliwych wydarzeń, które miały miejsce w przeszłości, ale
ra-27 R. Alter, Magic Realism in the Israeli Novel, w: A. L. Mintz (red.), The Boom in Contem-porary Israeli Fiction, Hanover – London 1997, ss. 17-34.
28 D. Laor, dz. cyt., s. 16. Govrin twierdzi, że społeczeństwo Izraela zinterioryzowało Szoa, która stała się częścią jego zbiorowej tożsamości, jak też częścią tożsamości indywidualnej – w równym stopniu, co fakt, że lata straszliwego horroru stały się odległą przeszłością. Dalej Govrin stwierdza, że rosnące zainteresowanie młodego pokolenia tematyką Szoa jest również wynikiem wycieczek młodzieży szkolnej do Polski. N. Govrin,N. Govrin, The Holocaust in Hebrew Litera-ture of the Young Generation, Haifa 1995, ss. 151-155.
29 G. Zoran,G. Zoran, From Beit Mazmil to Yonder Land (Mibet mazmil leretz sham), „Siman Kria”
20/1990, ss. 245-246 (hebr.).
czej jako rzeczywistością psychologiczną, która w dużym stopniu jest częścią teraźniejszości”30 .
Momik (to zdrobnienie od Shlomo) Ephraim Neuman nosi imiona różnych krewnych, którzy zginęli w Szoa. Jest on dziewięcioletnim chłopcem, żyjącym w nowym osiedlu emigrantów w Jerozolimie w późnych latach 50. Momik wzrastał w atmosferze niewyrażonego terroru i zablokowanych uczuć. Jest jedynym dzieckiem dwojga ocaleńców z Szoa, którzy noszą w sobie wielką traumę i ból. Lecz trauma jest wyciszona, a ból nie bywa wyrażany w sposób otwarty31. Przenika on codzienne życie rodziny w formie nerwowych i kom-pulsywnych, a przy tym niezrozumiałych przemówień jego chorującego na de-mencję dziadka oraz dziwacznych zachowań i straszliwych krzyków nocnych jego rodziców. Ojca Momika nawiedzają powracające koszmary. W obozie koncentracyjnym był on członkiem Sonderkommando i dlatego jest przeko-nany, że jego ręce zostały skażone śmiercią – z tego powodu nigdy nie dotykał swego syna.
Stłumiona i wyciszona trauma dominuje całkowicie rzeczywistość, w któ-rej żyje Momik; to rzeczywistość, która jest dla niego źródłem stałego i głę-bokiego lęku oraz frustracji. Jest on zanurzony w milczeniu32, które staje się źródłem kreatywności i ćwiczeń wyobraźni, mających na celu odnalezienie własnej odpowiedzi i własnej historii33. yudkin słusznie zauważa, że mimo zmowy milczenia „trauma zostaje wyrażona, nieustannie i pośrednio, zaś rola Momika polega bardziej na złamaniu kodu i interpretacji znaków niż na
do-30 G. Morahg,G. Morahg, Israel’s New Literature of the Holocaust. The Case of David Grossman’s „See Under: Love”, „Modern Fiction Studies” 45(2)/1999, s. 464. Por. tenże, Breaking Silence: Isra-el’s Fantastic Fiction of the Holocaust, w: A. L. Mintz (red.), The Boom in Contemporary Israeli Fiction, Hanover 1997, ss. 147-148.
31 Dzieci drugiego pokolenia, które wzrastały w milczeniu, czują, że w przeszłości rodziny i w życiu ich rodziców kryje się jakiś straszliwy sekret. Właśnie dlatego milczenie jest takim ciężarem. N. Govrin, I Was Forced to Live Another Woman’s Life: The Impact of the Holocaust on Women’s Hebrew Literature (Kafu alai khayim shel akheret: rishuma shel hashoa besiporet hanashim haivrit), The Generations Reading: Hebrew Literature in its Circles (kriat hadorot:
safrut ivrit bemagaleiha), t. I, Gwanim 2002, s. 357 (hebr.).
32 Milner powiada, że milczenie jest rodzajem czarnej dziury w osobistej biografii bohate-ra, dlatego możemy przyjąć, że Momikiem kieruje nie tylko potrzeba uratowania rodziców, ale również pragnienie przerwania milczenia, aby móc zrekonstruować własną tożsamość i biogra-fię. I. Milner, dz. cyt., s. 49.
33 „Ludzie obserwujący dynamikę zachowań w domach ocaleńców z Szoa są w stanie do- konać bardzo jasnego rozróżnienia dwu rodzajów domów. W jednym mamy do czynienia z obsesyjnym mówieniem o Szoa. (…) Inny rodzaj cechuje absolutne milczenie na ten temat.
Mam wrażenie, że najbardziej kreatywni w sztuce ludzie wzrastali w drugim rodzaju domów, gdyż nie ma nic bardziej skutecznego we wzbudzaniu kreatywności niż milczenie. Każde dzie-cko, które wzrastało w takim domu, czuje, że pytania są niepożądane. Tak więc zaczyna ono poszukiwać własnych odpowiedzi i zaczyna ćwiczyć własną wyobraźnię od bardzo wczesnego wieku”. S. Liebrecht,S. Liebrecht, The Influence of the Holocaust on My Work, w: L. I. yudkin (red.), Hebrew Literature in the Wake of the Holocaust, Madison 1993, ss. 125-126.
Od zmagań z bestią nazistowską w piwnicy... 89
chodzeniu do jednoznacznych twierdzeń. Momik zostaje włączony w odbu-dowanie minionej rzeczywistości, tzn. w tworzenie jej dla siebie samego”34. Złamanie kodu Szoa dokonuje się przez zastosowanie perspektywy dziecka, w której wszystko, co traktowane jako oczywiste przez dorosłych, jest na nowo postrzegane i formułowane; można ten proces nazwać „odswojeniem nazbyt swojskiego” (defamiliarizing the overfamiliar)35 .
Momik czuje, że „coś jest nie tak” z jego rodzicami, ma świadomość ich udręk i wysiłków przezwyciężenia psychicznych tortur, dlatego postanawia ich zbawić. W szerszym kontekście można to widzieć jako próbę narratora, by
„uleczyć cierpienia przeszłości, w pewien sposób pisząc je na nowo”36. Po-jawia się pytanie, w jaki sposób mały chłopiec może wyzwolić dorosłych od agonii i cierpienia, jeśli nawet nie ma pojęcia, jakie jest źródło tej udręki. Na początku opowiadania Momik nie wie, co spotkało naród żydowski w cza-sie Szoa. Jego rodzice nigdy nie opowiedzieli mu o straszliwych przeżyciach w czasie wojny ani o swoim wcześniejszym życiu przed wojną i przed ich przy-byciem do Izraela37 .
Momik zdaje sobie sprawę, że jego życie różni się od życia innych dzieci na tysiące sposobów – nie zachęca się go, by zdobył przyjaciół, nie pozwala mu się wyjeżdżać na wycieczki z klasą, które łączą się z nocowaniem poza domem, jego ojciec, mówiąc do niego, ogranicza się do kilku słów. Jednak chłopiec nie ma świadomości, że te wszystkie różnice związane są z tym, co wydarzyło się t a m. Milczenie rodziców sprawia, że to wszystko, co mogłoby wyjaśnić tajniki życia, jest przed nim ukryte38.
Stąd celem opisania na nowo bolesnej przeszłości jest nie tylko odkupienie rodziców, ale również stworzenie historii własnego życia i własnej tożsamo-ści39. W podobny sposób pisarka Savyon Liebrecht tworzy własną biografię.
Liebrecht przedstawia dziecko ocaleńców z Szoa w sposób następujący:
34 L. I. yudkin,L. I. yudkin, Holocaust Trauma in the Second Generation: The Hebrew Fiction of David Grossman and Savyon Liebrecht, E. Sicher (red.), Breaking Crystal: Writing and Memory after Auschwitz, Champaign 1998, s. 173.
35 Tamże.
36 A. L. Mintz, Translating Israel, dz. cyt., s. 195.
37 Morahg uważa, że trudności Momika w rozszyfrowaniu historii rodziców wynikają nie tylko z powodu przemilczanej traumy, ale wiążą się raczej z kodem kulturowym, w którym żyje bohater i w którym jego świadomość jest zanurzona – chodzi o ideologię syjonistyczną. Syjo-nizm próbował wykreować sposób życia całkowicie odcięty od żydowskiej przeszłości w dia-sporze. Postawa Momika jest ubocznym skutkiem tej ideologii, co również wyjaśnia, według Morahaga, jego arogancką i wyobcowaną postawę wobec dziadka i grupy starszych ocaleńców, kiedy jego próba wyhodowania nazistowskiej bestii nie udaje się. G. Morahg, Authorized Sour-ces: Inter-Textual Meaning in See Under: Love (Mekorot musmachim: mashmaut ben-textualit b’ayen erech ahava), „Mehkarey yerushalaim besifrut ivrit” 18/2001, ss. 342-349 (hebr.).
38 A. L. Mintz, dz. cyt., s. 196.
39 G. Morahg, dz. cyt., s. 463.
(On) dorastał w przekonaniu, że coś straszliwego sprawia, że z nim i z jego ro-dziną jest coś nie w porządku. Domy ocaleńców z Szoa są domami spokojnymi:
rodzice nie mówią o swojej przeszłości; nie zdradzają własnych myśli; nie mówią o uczuciach. W pewien sposób dzieci w takich domach są zmuszone do rozwi-nięcia alternatywnych sposobów wyrażania. (…) Pamiętam, że i ja wymyślałam dziesiątki biografii dla siebie samej, gdyż otwierała się przede mną nieskończona przestrzeń, w której mogłam być każdym. (…) Nie posiadałam określonej tożsa-mości – byłam pozbawiona historii i nie miałam przodków – tak więc mogłam się stać kimkolwiek, zależnie od własnego wyboru40 .
Momik żyje w środowisku robotniczym, gdzie większość mieszkańców to ocaleńcy z Szoa, a Momik, który jest bardzo ciekawskim dzieckiem, lubi przysłuchiwać się ich rozmowom. Uwielbia on słuchać historii opowiadanych przez grupę starszych ocaleńców, którzy zbierają się każdego dnia na ławce przy sąsiedzkim placu. Inną osobą, która opiekuje się samotnym dzieckiem jest gadatliwa Bella, właścicielka sklepu spożywczego. Ona opowiada mu tro-chę o minionym świecie jego rodziców i jej własnym. Oczywiście nie mówi mu całej prawdy, nie opowiada o wojnie, a jedynie o czasach przedwojen-nych. To ona jest osobą, która mówi mu o kraju t a m – tego słowa używali rodzice chłopca na określenie miejsca, z którego przybyli, a Momik utożsamił je z tajemniczą krainą swoich rodziców. W tej powieści po raz pierwszy w izra-elskiej literaturze pojawia się wyrażenie t a m. Od czasu, gdy Grossman jako pierwszy posłużył się tym określeniem, zaczęło być ono powszechnie używa-ne w dyskursie izraelskim. Kraj t a m stał się desygnatem Europy Wschodniej, szczególnie Polski, zarówno na oznaczenie miejsca, gdzie rozegrała się Szoa, jak i kraju, gdzie Żydzi żyli przed katastrofą.
Momik musi odtworzyć źródło udręki rodziców, posługując się wskazów-kami i nielicznymi słowami, jakich oni mu dostarczają, z historii i fragmentów rozmów, z tego, co mu powiedziała Bella. Całkowita konspiracja doprowadziła do narodzin w jego umyśle prywatnej mitologii opartej na wyobraźni i cząstko-wych informacjach41. Powoli zaczyna tworzyć fantastyczną historię, rodzaj le-gendy, która przedstawia historię życia jego rodziców. Historia, skrojona na miarę dziecka, jest śmiesznie naiwna, mówi o tajemniczym królestwie wojny, w którym ojciec jest Cesarzem i dowódcą wojsk. Szczęśliwym zakończeniem historii będzie uwolnienie rodziców przez chłopca – ocalenie bezbronnych ofiar zła, jednakże historia ta staje się nieświadomym początkiem poszuki-wania i tworzenia narracji Szoa, i przerodzi się w główną obsesję dorosłego życia Momika42.
Od Belli słyszy on po raz pierwszy o bestii faszystowskiej:
40 S. Liebrecht, dz. cyt., s. 126.
41 D. Zoran, dz. cyt., s. 247.
42 G. Laor, dz. cyt., s. 16.
Od zmagań z bestią nazistowską w piwnicy... 91
Prawdę mówiąc, z początku sądził, że Bella ma na myśli jakiegoś wyimaginowa-nego potwora albo olbrzymiego dinozaura, który kiedyś żył na świecie i wzbudzał grozę (…) Kiedy pojawił się nowy dziadek, a rodzice Momika stali się jeszcze bar-dziej nieszczęśliwi, krzyczeli przez sen, i nie można było już tego znieść, Momik postanowił zapytać Bellę jeszcze raz. Odparła kwaśno, że jest kilka rzeczy, których dzięki Bogu nie musi wiedzieć w wieku dziewięciu lat. (…) Momik jednak nie ustą-pił i zapytał wprost co to za zwierzę bestia nazistowska. Bella wydmuchała długi kłąb dymu z papierosa, rozgniotła z całej siły niedopałek, westchnęła i przyjrzała się Momikowi. Potem zacisnęła usta i długo milczała. W końcu jednak przemó-wiła. Otóż nazistowska bestia może wyleźć właściwie z każdego stworzenia, jeśli zapewni mu się właściwe traktowanie i pożywienie (s. 21, dalej strony podaję przy cytatach).
Momik decyduje się wyhodować bestię nazistowską, oswoić ją i przekonać do zmiany sposobu życia, do zaprzestania polowania i dręczenia jego rodzi-ców. Ponadto zamierza zmusić bestię, by opowiedziała mu, co wydarzyło się t a m.
Momik postanowił złapać tę bestię, żeby ją oswoić i odmienić, żeby przestała drę-czyć ludzi i zdradziła w końcu, co stało się w kraju t a m, co im wszystkim zrobi-ła. Mija już prawie miesiąc od przyjazdu dziadka, a Momik wciąż żyje tą sprawą.
I w najgłębszej tajemnicy, w małej ciemnej komórce pod domem, hoduje bestię nazistowską (s. 44).
Komórka może być metaforą zanegowanej przeszłości, wypartej traumy, wszystkich lęków i obaw podświadomości, ale może też symbolizować świat dorosłych, który dziecko musi odkryć43. Bohater realizuje swoją misję poprzez utworzenie w komórce menażerii uwięzionych zwierząt, głodzenie ich i tortu-rowanie w nadziei, że powstanie z nich nazistowska bestia. Oczywiście misja Momika kończy się klęską. Niemniej jednak to nie końcowy rezultat, ale pro-ces, przez jaki przechodzi Momik w czasie tego eksperymentu ma największe znaczenie. „Nieunikniona klęska tych działań prowadzi do czegoś więcej niż tylko do utraty niewinności. Jest tego za wiele dla niego; załamuje się poko-nany przez bestię”44.
Biedne uwięzione zwierzęta szaleją w swoim więzieniu, dlatego, schodząc do nich do komórki (co może być metaforą schodzenia do własnego id), Mo-mik bardzo się boi. Ten lęk sprawia, że staje się coraz bardziej gwałtowny i ok-rutny. Wojna przeciwko bestii nazistowskiej przekracza siły młodego chłopca.
Ale to, co jest bardziej intrygujące, to fakt, że w trakcie walki role się zmienia-ją i wydaje się, że to Momik jest więźniem bestii.
Wydawało mu się, że małe zwierzęta są o wiele silniejsze od niego, bo go
Wydawało mu się, że małe zwierzęta są o wiele silniejsze od niego, bo go