Fotografia Mieszkańcy Zbigniewa Libery, wraz z pięcioma innymi, składa się na cykl zatytułowany Pozytywy. Jest czarno-biała, przedstawia kilkanaście po-staci, stojących w dwóch rzędach. Wszystkie są uśmiechnięte. Trzy męskie sylwetki odcinają się od reszty strojem. Postać ubrana w pasiastą piżamę ma po bokach mężczyzn owiniętych w jasne kołdry.
To właśnie piżama, której paski krzyżują się z poziomymi liniami sznurka do bielizny rozwieszonego tuż przed bohaterami fotografii, wywołuje konfu-zję. Jakby groza pasiaka zatruwała całe otoczenie. Nie pozwala dostrzec tego, że po sznurze pnie się bluszcz. Powoduje, że zamiast sznura przez ułamek sekundy widzę drut kolczasty. To dziwne zgromadzenie radosnych osób, wy-raźnie pozujących fotografowi, jakby chodziło o pamiątkę ze wspólnej wycie-czki, osób jednocześnie pochwyconych tak, by widz nie mógł nie skojarzyć ich z więźniami obozu koncentracyjnego, upiorny portret rodzinny, wzorowany na dokumencie z końca wojny, ilustruje metodę widoczną w całym cyklu. We wszystkich pracach znane fotograficzne przedstawienia XX-wiecznych wojen-nych tragedii i masowych mordów artysta podmienia na wersje pozytywne.
W przypadku zdjęcia Mieszkańcy pozujący Zbigniewowi Liberze ludzie odtwa-rzają kadr z filmu dokumentalnego Kronika Wyzwolenia KL Auschwitz w reży-serii Alezandra Woroncewa.
Swoje prace Libera określa jako „rzeczywistość pokolorowaną”17. Istotnie, może się wydawać, że fotografia Mieszkańcy odwołuje się do tłumionego
prag-17 Wypowiedź tę przytacza Marcel Andino Velez, Libera szarga z uśmiechem, „Przekrój”
35/2002, s. 43.
nienia patrzących, by na dobre oczyścić się z obrazów ofiar, marzenia o tym, by niedające spokoju widma stały się w końcu sympatycznymi, uśmiechnię-tymi sąsiadami zza płotu. Jednocześnie jednak, mówiąc o Pozytywach, sięga Libera po sformułowaną przez Strzemińskiego teorię powidoków. To odnie-sienie uważam za wyjątkowo trafne. Gdy zamykam oczy po tym jak spojrzę na Mieszkańców, nie widzę mieszkańców. Widzę oświęcimskich ocaleńców. Wi-dzę druty kolczaste, za którymi stoją wychudzone postaci o pustych oczach.
„Zabawiłem się w kogoś, kto ingeruje w żywe struktury pamięci. Zostałem
»memetykiem«” – wyjaśnia Libera18. Termin „memetyk” kieruje moją uwagę na rzecz z pozoru nieistotną. To nie przeszłość jest obiektem manipulacji arty-sty. Nie jest nim również historia. Libera nie fałszuje jej świadectw. Wybiera-jąc modelki i modeli, ustawiaWybiera-jąc ich w odpowiednich pozach, inscenizuWybiera-jąc tło, dokonuje eksperymentu na zbiorowej pamięci. Memetyk to ktoś, kto bada, na ile pamięć poddaje się modyfikacjom.
Wypowiedzi artysty świadczą, że jest on świadom nie tylko tego, że pa-mięć zbiorowa (rozumiana jako wiedza dzielona przez określoną wspólnotę) ma charakter kulturowy (a nie – jak mniemano jeszcze na przełomie XIX i XX wieku – biologiczny), ale również tego, że sama kultura posiada strukturę pa-mięci. Jej język, obecne w niej obrazy nie przynależą do porządku historii, lecz tworzą korpus wiedzy, który określonym wspólnotom zapewnia poczucie jedności i swoistości. Pamięć kulturowa, jak podkreśla Jan Assmann, „działa w sposób rekonstruktywny, tzn. odnosi zawsze swoją wiedzę do aktualnej sy-tuacji. Jest wprawdzie oparta na stałych figurach wspomnień, z którymi jed-nakże wchodzi w relację każda teraźniejszość, zawłaszczając je, rozprawiając się z nimi, zachowując i zmieniając je”19. Modyfikacja pamięci zbiorowej jest możliwa, próbuje dowieść Libera-memetyk. Jej poszczególne elementy pozwa-lają się kształtować. Jakież efekty mógłby przynieść wzmożony wysiłek sztabu memetyków! Być może powstałaby „nowa, lepsza pamięć”. Pamięć pozba-wiona mrocznych obrazów ze stosami trupów; pamięć radosna. Pozytywna.
W projekcie Libery zabieg podstawienia radosnej wizji w miejsce obrazu dokumentującego ludobójstwo zostaje doprowadzony do absurdu. Marzenie o happy endzie nie jest u niego – tak jak w pracach Robb-Narbutt czy Piotrow-skiej – alternatywnym sposobem opowieści o Zagładzie, okrężną drogą do wyrażenia wyjątkowego statusu tego wydarzenia. Libera odsłania jego ciem-ną stronę. Dystansuje się do niego, opatrując zgryźliwym komentarzem. Jego
„wyobraźmy sobie” nie tylko nie ma nic z atmosfery onirycznej, zupełnie
ina-18 Cyt. za: E. Domańska, Czy Libera mógłby nas jeszcze uratować, w: taż, Historie niekon-wencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, Poznań 2006. Tekst dostępny także na stronie http://www.obieg.pl/artmix/4159 (5.10.2011).
19 J. Assmann, Pamięć zbiorowa i tożsamość kulturowa, „Borussia” 29/2003, s. 15.
Etyka happy endu... 127
czej wybrzmiewa w nim to, co ironiczne. Zarysowane marzenie o pozytywnej historii wywołuje odrazę, wydaje się okrutne, bezmyślne, groźne.
Można ujrzeć Mieszkańców w pewnym ciągu przedstawień, dla których charakterystyczny byłby pewien dystans do efektu, jaki przynosi owo „wyob-raźmy sobie”, rodzaj szyderstwa wymierzony w pogodny, sielski pejzaż nałożo-ny na obraz zbrodni z przeszłości. Przedstawień, w których happy end ulega rażącemu przejaskrawieniu, staje się idylliczny; koszmar przeistacza się w nich w kicz. Na przykład w jelenie na rykowisku albo krajobraz z palmami.
Joanna Rajkowska snuła wizję długich rzędów palem ciągnących się wzdłuż Alej Jerozolimskich. Chciała, jak wyjaśnia, by ta ulica, jedna z głównych ar-terii Warszawy, wyglądała jak ulice w Jerozolimie. Ostatecznie stanęła jedna sztuczna palma. Na Rondzie de Gaulle’a, tam, gdzie Aleje krzyżują się z No-wym światem.
Rozpowszechniony w sferze wizualnej poprzez foldery turystyczne pejzaż z palmami kusi obietnicą beztroski, zaprasza do zajęcia biernej postawy. Insta-lacja Rajkowskiej (Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich) odsyła do tej obietnicy, ale jej nie realizuje. Gest artystki, mający w sobie coś z absurdu, wprowadza zgrzyt, który uniemożliwia już ową bezpieczną recepcję, wpisaną w estetykę kiczu. Sztuczna palma na skrzyżowaniu warszawskich ulic, będąc elementem
„z zewnątrz”, wyciętym z innego krajobrazu, kieruje jednocześnie uwagę na pochodzenie nazwy Aleje Jerozolimskie, które zostały tak oznakowane w XVIII wieku, kiedy istniało w tym miejscu żydowskie osiedle, Nowa Jerozolima. Raj-kowska posługuje się kiczem, ale efekt jej działań nie stanowi kiczu, który „jest łatwy, sentymentalny i komercyjny”20, a odbiorcy przynosi poczucie bezpie-czeństwa i zapewnia mu stabilną pozycję. Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich pod sentymentalnym, komercyjnym sztafażem, kryje historię, która nie może przynieść katarktycznego ukojenia. Kiczowata palma odsłania w przestrzeni miasta niezagojoną ranę, doświadczenie absurdu łączy z niepokojem.
Mirosław Bałka „odkrywa” elementy landszaftu w widoku obozu w Brze-zince. Na jego wystawę Winterreise, prezentowanej w krakowskiej galerii Star-mach w 2003 roku – oprócz trzech Talerzy głodnego obracających się w ruchu przeciwnym do wskazówek zegara – składają się trzy prace wideo: „Staw”,
„Bambi 1” i „Bambi 2”. Stanowią one rejestrację z zimowej podróży, jaką ar-tysta odbył do Brzezinki i przedstawiają staw, do którego wrzucano prochy skremowanych więźniów, oraz sarny chodzące dookoła stawu, filmowane zza obozowego ogrodzenia. Bałka zdaje się nadawać obozowi „niewinny” wygląd.
Odwołaniu do Schubertowskiego cyklu pieśni (podczas wernisażu wykonano je na dziedzińcu galerii), napisanych przez Wilhelma Müllera i realizujących romantyczny schemat narracji o nieodwzajemnionej miłości, towarzyszy tu odwołanie do estetyki kiczu charakterystycznej dla produkcji Disneya.
20 L. Saltzman, dz. cyt., s. 204.
Zarówno Rajkowska, jak i Bałka odwołali się do obrazów, które można uznać za emblematy stylu opisanego przez Saltzman jako „łatwy, sentymen-talny i komercyjny” kicz. Analogicznego wyboru – na obszarze filmowych ga-tunków – dokonuje Quentin Tarantino, pisząc scenariusz Bękartów wojny. Jego projekt nosi znamiona ekscesu: opowiedzieć o żydowskich losach podczas drugiej wojny w konwencji spaghetti westernu. Bękartami nazywa Tarantino ochotniczy wojskowy oddział, złożony z ośmiu amerykańskich Żydów, którzy, po przedostaniu się do okupowanej przez Niemców Francji, mają do wykona-nia jeden rozkaz: zabić możliwie jak najwięcej nazistów. Scena, która wyjaśwykona-nia, na czym polega ich misja, przypieczętowuje jednocześnie kierunek, w jakim będzie zmierzał pastisz Tarantino. „Płynie we mnie indiańska krew, więc nasza strategia będzie polegać na ruchu oporu Apaczów” – oznajmia Bękartom ich dowódca, każdemu z nich nakazując zgromadzić sto nazistowskich skalpów.
Wkrótce brytyjski wywiad zwerbuje żydowski oddział do pomocy w zamachu na Hitlera i jego najbliższych współpracowników. Bękarty odniosą na tym polu serię dotkliwych porażek. Ostatecznie zamachu dokonuje Shoshana, francuska Żydówka, która podpalając należące do niej kino podczas uroczystej premie-ry filmu Goebbelsa, mści się za śmierć swojej zamordowanej przez nazistów rodziny.
Pisząc o Bękartach..., krytycy zwykle sięgali po kontekst komedii o Szoa, która – zrealizowana po raz pierwszy przez Chaplina, w latach 90., wraz z suk-cesem filmu Życie jest piękne, dziś jest już – jak zauważa Slavoj Žižek – „no-wym podgatunkiem”. To porównanie – uzasadnione w pewnym sensie, bo dalsze sceny Bękartów..., przynoszące nieoczekiwane zwroty akcji, poprzety-kane gagami, bardzo wyraźnie ciążą ku farsie – w żaden sposób nie pozwala uchwycić fenomenu filmu Tarantino. I przysłania ono to, co sprawia, że jest to przełomowa – prowokacyjna i przemyślana – wypowiedź dotycząca między innymi redefinicji, jakiej w poholokaustowej rzeczywistości uległy takie poję-cia, jak fikcja i kłamstwo.
Młodą właścicielkę kina, ukrywającą się w Paryżu na aryjskich papierach można potraktować jako alter ego Tarantino. Zanim podpali kino, Shoshana przerywa pokaz filmu Duma narodu i zamiast finału opiewającego kolejne zwycięstwo III Rzeszy, na ekranie pojawia się jej twarz. W kilku zdaniach zapo-wiada to, co zaraz nastąpi: „Nazywam się Shosanna Dreyfus, a tak wygląda...
żydowska zemsta”. Żydowska zemsta obejmuje zarówno mord na zwolenni-kach Hitlera, jak i destrukcję wysnutej przez hitlerowców fabuły. Shoshana tarasuje jej drogę; pokazuje film wyreżyserowany przez samą siebie. W tym sensie Tarantino, jako autor opowieści o udanym zamachu na Hitlera, rów-nież dokonuje żydowskiej zemsty. Tak samo pewnym i zdecydowanym ru-chem podmienia ostatnią szpulę filmu; nie zważając na oczekiwania widzów, przerywa znajomo pobrzmiewającą opowieść i narzuca jej własny finał.
Etyka happy endu... 129
Rozważania dotyczące tożsamości podejmowane – jak u Lévinasa – w kon-tekście wydarzenia Shoah, powracają najczęściej przy tematach związanych z sytuacją Żydów ukrywających się na aryjskich papierach. Maria Janion, oma-wiając debatę wywołaną książką Małgorzaty Melchior Zagłada a tożsamość.
Polscy Żydzi ocaleni „na aryjskich papierach”. Analiza doświadczenia biogra-ficznego, pokazuje, jak duży wpływ wywarły świadectwa tych, którym jedynie przyjęcie fałszywej tożsamości pozwalało uniknąć niezawinionej śmierci, na dzisiejsze spory wokół kategorii kłamstwa. Badaczka przytacza sąd Kołakow-skiego, który, choć traktuje Holokaust jako pewną granicę w obrębie sądów etycznych, to jednak jednoznacznie stwierdza, że kłamstwo, nawet gdy jest
„zalecane w imię ważniejszych dóbr” – tu pojawia się przykład ocalenia ukry-wającego się w czasie zagłady Żyda – „nie jest moralnie dobre” oraz Joanny Tokarskiej-Bakir polemizującej z filozofem, skłonnej zgodzić się z nim „tylko w jednym przypadku (…): gdyby zaraz po uznaniu podobnego kłamstwa za
»niedobre moralnie«, za taką samą uznałby w tej sytuacji prawdę”. O wadze rozważań podjętych przez Janion przesądza pytanie, na ile niezaprzeczalny związek, w jaki podczas Zagłady weszły prawda i śmierć, wyznacza być może kres tradycyjnej humanistyki, określonej przez postulat dążenia do prawdy o człowieku.
W Bękartach wojny konieczność przyjęcia fałszywej tożsamości by uniknąć śmierci jest jednym z kluczowych tematów. Tarantino podejmuje ten wątek nie tylko, gdy opowiada – na swój pokrętny sposób – historię Shoshany, lecz również wraca do niego poprzez rozwiązania fabularne niemające większe-go wpływu na przebieg akcji. Jakże wymowna staje się tym kontekście gra, w którą grają razem nazistowscy żołnierze, podający się za takich członko-wie brytyjskiego wywiadu oraz ich tajna współpracowniczka, filmowa gwiaz-da i ulubienica hitlerowskich władz21. Odgadywanie nazwiska znanej osoby umieszczonego na kartce wylosowanej „na ślepo” przez każdego z uczestni-ków przerywa strzelanina, z której mało kto uchodzi z życiem; sprawdzian umiejętności przyjmowania nowej tożsamości przeistacza się w scenę umy-kania przed śmiercią.
Tarantino wyraźnie opowiada się po stronie kłamców. Kłamstwo, które tworzy, jest wprawdzie grubymi nićmi szyte, ale czyż nie tym właśnie pole-ga jego ocalająca właściwość? Jego propozycja będąca propozycją spełnienia (tłumionego/niewypowiada(l)nego?) marzenia odbiorców o krwawej, bru-talnej zemście na nazistach, ma to do siebie, że wyraźnie zakreśla granice przestrzeni, gdzie może się ona dokonać, i jest to przestrzeń zmyślenia, fan-tazji. Film nie pozwala zapomnieć o tym fikcyjnym wymiarze, nieustannie go eksponuje, stosując niezliczone zabiegi deziluzji. Narracja nie tylko przeczy
hi-21 Za zwrócenie mi uwagi na tę scenę bardzo dziękuję Iwonie Kurz.
storycznym faktom, znanym każdemu chyba odbiorcy Zachodniej kultury, ale za pomocą licznych wstawek metanarracyjnych, wyraźnie dystansuje się od konwencji realistycznej. Tarantino, demonstrując doskonałe panowanie nad filmowym językiem, z postmodernistycznej poetyki pastiszu czyni narzędzie zbiorowej psychoanalizy.