i prawach pokrewnych
7. Prawa przysługujące artystom wykonawcom
Na co zatem artyści musieli tak długo czekać w zakresie ochrony przysłu-gujących im praw? Treść praw artysty wykonawcy została częściowo oparta na formule praw przysługujących autorom dzieł, aczkolwiek zawiera ona istotne różnice. Wszystkie prawa artystów wykonawców, zarówno te osobiste, jak i majątkowe, zostały ujęte w jednym, choć rozbudowanym artykule 86 ustawy prawa autorskie i prawa pokrewne.
Zgodnie z treścią przedmiotowej regulacji, artyście przysługują uprawnienia osobiste: prawo wskazywania go jako wykonawcy z wyłączeniem przypadków, gdy pominięcie jest zwyczajowo przyjęte, prawo decydowania o sposobie ozna-czenia wykonawcy, w tym o zachowaniu anonimowości bądź posłużeniu się pseudonimem, jak również prawo do sprzeciwiania się jakimkolwiek wypacze-niom, przeinaczeniom i innym zmianom wykonania, które mogłyby naruszać jego dobre imię.
Przedstawiony katalog praw osobistych przysługujących artystom wyko-nawcom ma na celu przede wszystkim zabezpieczenie właściwej identyfikacji osoby jako wykonawcy danego utworu. Realizacją powyższego uprawnienia jest chociażby stosowna treść afisza czy też napisów początkowych lub końcowych.
Kolejne uprawnienie wskazane przez ustawodawcę dotyczy integralności wykonania – przejawia się ono w możliwości przeciwstawiania się wszelkim zmianom, które mogłyby naruszać dobre imię artysty. W doktrynie wykształcił się pogląd, że sformułowanie to stanowi uprawnienie węższe od prawa przy-sługującego twórcy dzieła. Nie mniej jednak, prawo to winno zabezpieczać artystę przed zmianą wykonania, która może naruszać jego reputację. Dokładne ustalenie znaczenia „wypaczeń”, „przeinaczeń” czy też „zmian” wykonania nie jest najistotniejsze, jednakże pamiętać należy, że regulacja ta nie dotyczy wyłącznie wykonań utrwalonych. Do zmian wykonania może dojść również w przypadku wystąpień na żywo, podczas gdy w wyniku nagłego przerwania
32 Art. 85 ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. prawo autorskie i prawa pokrewne (t.j. Dz.U.
z 2006 r. Nr 90, poz. 631, ze zm.).
występu, niewłaściwego nagłośnienia czy też oświetlenia, „dobre imię” artysty jest w podobny sposób narażone na uszczerbek33.
Omówione uprzednio uprawnienia osobiste artystów wykonawców nie pod-legają zbyciu ani całkowitemu zrzeczeniu. Przy czym dopuszczalne jest zrze-czenie się przez artystę wykonywania uprawnienia o charakterze osobistym na rzecz osoby trzeciej. Co więcej, stanowisko doktryny wskazuje, że dobra osobiste nie przestają istnieć wraz ze śmiercią artysty wykonawcy. Choć w za-kresie tym toczy się spór o przyznanie wieczystego charakteru praw osobistych artystów wykonawców, to w obowiązującym orzecznictwie potwierdza się ist-nienie rzeczonej „więzi”.
Poza zakresem omówionych praw osobistych artystom wykonawcom przy-sługują również uprawnienia majątkowe, które odpowiadają konstrukcji ma-jątkowych praw autorskich, jednakże ich zakres wyznaczony jest wyliczeniem zamkniętym. Na tej podstawie artystom służy między innymi wyłączne prawo do korzystania z artystycznego wykonania i rozporządzania prawami do niego na wymienionych w ustawie polach eksploatacji. Przede wszystkim jednak do majątkowych uprawnień artystów wykonawców należy wyłączne prawo do utrwalania i zwielokrotniania zarejestrowanego wykonania. Prawo to ma dla artysty wykonawcy szczególne znaczenie z uwagi na nadanie „ulotnemu”
z natury wykonaniu cechy trwałości34. Jak bowiem ma domagać się swych praw tancerz, bez możliwości utrwalenia swego występu, czy też wykonania określonej choreografii? Czynności zwielokrotniania nie będą już tak doniosłe, ponieważ ich wynikiem jest jedynie uzyskanie egzemplarza umożliwiającego odtworzenie.
W zakresie obrotu egzemplarzami, na których artystyczne wykonanie utrwa-lono, artyście przysługuje prawo do wprowadzania ich do obrotu, użyczania oraz najmu egzemplarzy. W przedstawionym katalogu uprawnień pominięto natomiast obrót oryginałem artystycznego wykonania, a to z uwagi na przyjęte stanowisko, w którym oryginał stanowi materialny egzemplarz utworu.
Uprawnienie do korzystania z artystycznego wykonania obejmuje ponadto nadawanie, reemitowanie oraz odtwarzanie, chyba że artystyczne wykonanie dokonuje się za pomocą wprowadzonego do obrotu egzemplarza, a także pub-licznego udostępniania utrwalenia artystycznego wykonania w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i w czasie przez siebie wybranym.
W tym miejscu wskazać należy na aspekt przysługującego artyście upraw-nienia do wynagrodzenia. Zgodnie z literą obowiązującego prawa, wynagrodze-nie przysługuje artyście wykonawcy za korzystawynagrodze-nie z artystycznego wykonania lub za rozporządzanie prawami do takiego wykonania niezależnie od tego, czy jest ono wskazane w umowie czy też wynika wyłącznie z przepisów
usta-33 Prawo autorskie i prawa pokrewne…, https://sip.lex.pl/#/komentarz/587669189/466629/
flisak ‑damian ‑red ‑prawo ‑autorskie ‑i ‑prawa ‑pokrewne ‑komentarz [dostęp: 28.02.2017].
34 Ibidem.
wy. Ponadto, artyście wykonawcy służy prawo do stosownego wynagrodzenia w przypadku nadawania, reemitowania lub odtwarzania artystycznego wyko-nania za pomocą wprowadzonego do obrotu egzemplarza. Wyjaśnić należy, że w przypadku konieczności dochodzenia roszczeń z tytułu „stosownego” wyna-grodzenia artysta wykonawca zmuszony będzie dowieść zasad swego powódz-twa, udowodniając fakt, że określone tym przepisem wynagrodzenie i opłaty w ogóle mu przysługują. Jednakże, zgodnie z obowiązującym orzecznictwem, pamiętać należy, że brak obowiązujących tabel wynagrodzeń za korzystanie z utworów lub artystycznych wykonań nie stanowi przeszkody do dochodzenia na drodze sądowej przez organizację zbiorowego zarządzania wynagrodzenia za korzystanie z tych utworów czy wykonań35.
8. Podsumowanie
Na podstawie przedstawionych rozważań, jak również z uwagi na specyfikę tańca, nie można nie zgodzić się z tezą, iż zakres swobody twórczej w ujęciu utworów choreograficznych jest znacznie węższy niż w przypadku innych kategorii utworów. Wynika to z faktu, wskazanego zresztą wcześniej, że two-rzywem tańca jest ruch, a jego instrumentami – wyłącznie ludzkie ciało, które doznaje licznych ograniczeń. Konsekwencją powyższego jest zatem ograniczo-ny wybór elementów składowych utworu, które choreograf może wykorzystać podczas jego tworzenia. Ponadto, w przypadku wielu form tańca, zwłaszcza tańca klasycznego czy też baletu, istnieje zamknięty katalog form wyrażania ruchu oraz obowiązujących reguł, co dodatkowo utrudnia zadanie twórcy utworu choreograficznego.
Dodatkowo, niejednolite stanowisko doktryny oraz brak precyzyjnych ure-gulowań w zakresie obowiązującego prawa nie ułatwia twórcom odpowiedzi na pytanie, czy stworzony przez nich utwór choreograficzny będzie uznany za dzieło w rozumieniu ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Warto w tym miejscu wskazać, że problem dotyczy nie tylko Polski, również amery-kański sąd dla południowej części Nowego Jorku bardzo wyraźnie wskazał, że
„zakres ochrony utworu choreograficznego jest niezbadaną dziedziną prawa”36. Odnosząc się kolejno do konstrukcji wyłącznych praw podmiotowych przy-sługujących twórcom utworów, wskazać należy na ich zastosowanie, przynaj-mniej w częściowym zakresie, również w odniesieniu do ochrony praw artystów wykonawców. Ustawodawca, uwzględniając charakter twórczy wykonywanych
35 Wyrok Sądu Apelacyjnego w Warszawie z dnia 9 czerwca 2001 r., sygn. I ACa 1541/00.
36 K. Felchner, Choreografia…
utworów, przyznał ich wykonawcom uprawnienia zarówno osobiste, jak i ma-jątkowe. Prawa majątkowe są ograniczone czasowo, mogą podlegać zarówno zrzeczeniu, jak i egzekucji. Odmiennie jednak prawa osobiste, których celem jest ochrona niematerialnych interesów artystów wykonawców i te, które oparte są na niematerialnej więzi artysty ze swoim wykonaniem. Wskazać należy przy tym jednak na fakt, iż regulacje dotyczące praw przyznanych artystom nie są jednoznaczne – uwzględniają zastosowaną przez ustawodawcę nomenklaturę i szereg pojęć nieostrych, których próba zrozumienia skutkuje licznymi sporami, tak w doktrynie, jak i obowiązującej judykaturze.
Konkludując, należy stwierdzić, że na gruncie obowiązujących przepisów nie jest możliwe udzielenie jednoznacznej odpowiedzi na wszelkie rodzące się pytania i wątpliwości w zakresie problematyki utworu choreograficznego, jak również praw przysługujących tak twórcom, jak i artystom wykonawcom. Jest jednak pewne rozwiązanie. „Nietzsche powiedział, że czasem dochodzimy do momentu, w którym robi się tak źle, że można uczynić tylko jedno z dwojga – śmiać się albo oszaleć. Dzisiaj trzecią możliwością jest taniec”37. Wobec po-wyższego, będąc zarówno twórcą, jak i artystą wykonawcą, dla którego taniec to pasja i sens życia, żadne przeciwności, spory czy niejednoznaczności, nie będą przeszkodą, by po prostu tańczyć.
Może warto zatem, posługując się słowami Paulo Coelho, stwierdzić wresz-cie jednoznacznie, że „o tańcu nie da się pisać […] taniec trzeba tańczyć”38.
Bibliografia
Literatura
Berski J., Kolokwia baletowe, Bydgoszcz 1988.
Caroll J., Białe jabłka, Poznań 2002.
Coelho P., Czarownica z Portobello, Warszawa 2011.
Dobosz I., Przesłanki istnienia dzieła choreograficznego, ZNUJ PWiOWI 2002, nr 80.
Felchner K., Choreografia i pantomima w prawie autorskim – zagadnienia wybrane, Tranformacje Prawa Prywatnego 3–4/2007, (http://biedronne.home.pl/transformacje/wp‑content/uploa-ds/2009/01/felchner.pdf).
Felchner K., Utwór choreograficzny jako utwór w rozumieniu prawa autorskiego, Warszawa 2012.
Flisak D., Prawo autorskie i prawa pokrewne. Komentarz, Warszawa 2015.
Goetsch G., Lob des Tanzes, 1966.
Hausbrand A., Elementy wiedzy o teatrze, Warszawa 1982.
Jankowska M., Autor i prawo do autorstwa, Warszawa 2011.
Machała W., Utwór jako przedmiot prawa autorskiego, Warszawa 2013.
37 J. Caroll, Białe jabłka, Poznań 2002, s. 146.
38 P. Coelho, Czarownica z Portobello, Warszawa 2011, s. 41.
Sobol E., Słownik języka polskiego PWN, Warszawa 2017.
Tomczyk S., Artyści wykonawcy – prawa i ich ochrona, Warszawa 2008.
Turska I., W kręgu tańca, Warszawa 1965.