Tworzywo utworu choreograficznego

Dla prawidłowego odczytania kompozycji przestrzennej dzieł konieczne zdaje się zakreślenie tworzywa utworu choreograficznego. Z całą pewnością tworzywem tańca jest ruch, nie natomiast, często towarzysząca wykonaniu utworu, muzyka, libretto czy scenografia, choć poglądy przedstawione w lite-raturze prawniczej są w tym zakresie różne. Choreograf T. Kujawa potwierdza jednak, że „tak jak w dramacie najistotniejsze jest słowo płynące ze sceny, tak w choreografii najważniejszą sprawą jest ruch […]. Te tysiące cząstek ruchu, z których składa się kompozycja choreograficzna – jeśli tego nie ma, to po prostu nie ma baletu”¹⁸. Ponadto, zgodnie z dotychczasową judykaturą, w tym zagraniczną, pojęcie choreografii ogranicza się do kompozycji ruchów i sekwencji tanecznych, przy czym spod ochrony wyłączone są kroki tańców towarzyskich, czy też typowe kroki baletowe. Z zakresu ochrony trzeba również wykluczyć znane układy tańców ludowych. Dodatkowo, odmówiono przyznania ochrony prawnoautorskiej w przypadku prostych układów choreograficznych tańców możliwych do opanowania przez dzieci¹⁹. Zastrzec przy tym należy, iż zarówno kroki tańców towarzyskich, jak i typowe kroki baletowe mogą być użyte przez choreografa do stworzenia utworu choreograficznego chronionego

16 J. Berski, Kolokwia baletowe, Bydgoszcz 1988, s. 110; I. Turska, W kręgu tańca, Warszawa 1965, s. 16 [za:] K. Felchner, Utwór choreograficzny jako utwór w rozumieniu prawa autorskiego, Warszawa 2012, s. 85.

17 S. Schlatter [w:] Handbuch des Urheberrechts, red. U. Loewenheim, B. von Becker, München 2010, s. 117 [za:] Prawo autorskie i prawa pokrewne…, s. 70.

18 J. Berski, Ruch – musisz go sobie wyobrazić. Rozmowa z Teresą Kujawą [w:] W teatrze dźwięku i ruchu, Bydgoszcz 1985, s. 203 [za:] K. Felchner, Utwór…, s. 65.

19 Wyrok Sądu Apelacyjnego w Poznaniu z dnia 9 lutego 2012 r., I ACa 968/11, LEX nr 1133351.

prawem²⁰. Twórcza kombinacja poszczególnych elementów znanych tańców lub wymyślenie nowego układu, nawet jeśli jest on częścią większego utworu, jak ma to miejsce w przypadku przedstawień operowych czy musicali, mogą aspi-rować do ochrony. Oryginalność nie musi zatem oznaczać wysokiego poziomu jakości, lecz niezależną kreację²¹. W ujęciu utworu choreograficznego może to być twórcze zestawienie poszczególnych kroków i sekwencji. Taki sposób rozumienia utworu choreograficznego umożliwia zakwalifikowanie określonych ruchów do twórczego zestawienia nietwórczych elementów. Próbując sformuło-wać ogólną regułę w sposób negatywny, należy stwierdzić, że ochronie nie po-winien podlegać układ choreograficzny, którego wartość sprowadza się jedynie do nagromadzenia sumy zastosowanych elementów, nawet gdyby nacechowane były one dużą efektywnością czy trudnością²².

Przedmiotowa kompozycja, uznawana jest zatem za jeden ze składników utworu choreograficznego obok rytmu i tempa. Opierając się na konstrukcji utworu muzycznego i jego melodii, można wnioskować, że to właśnie kompo-zycja w utworze choreograficznym, o ile można przypisać jej cechę twórczą, winna podlegać ochronie prawnoautorskiej. Powyższe znajduje odzwierciedlenie w słowach choreografa – J. Neumeier’a, który stwierdza, że „choreograf […]

zestawia w jedną całość ruchy, tak jak kompozytor zestawia dźwięki”²³. W związku z tym próba zakwalifikowania licznych elementów o charakte-rze choreograficznym występujących w pokazach cyrkowych lub sportowych zakończy się fiaskiem. W literaturze przedmiotu, J. Barta i R. Markiewicz przy-znają co prawda walor twórczy zestawieniu figur w dyscyplinach sportowych pokrewnych choreografii, takich jak: taniec na lodzie czy gimnastyka artystycz-na, jednakże co do zasady należy sceptycznie odnieść się do prób ich kwalifika-cji jako utworów. Pokazy, zwłaszcza cyrkowe lub sportowe, uznawane są przede wszystkim za wynik nadzwyczajnej sprawności osiągniętej poprzez długotrwały trening. Co więcej, określone zachowanie czy też konkretne ruchy sportowców są w znacznym stopniu efektem reguł danej dyscypliny sportowej²⁴.

Kontynuując badanie kompozycji przestrzennej dzieła, niezbędne jest zwró-cenie uwagi na partnerowanie, czyli umiejętność towarzyszenia tancerce w tań-cu, jak np. w adagio (taniec o charakterze lirycznym, np. duet z wykorzystaniem

20 K. Felchner, Choreografia i pantomima w prawie autorskim – zagadnienia wybrane, Tran-formacje Prawa Prywatnego 3–4/2007, s. 12, http://biedronne.home.pl/transTran-formacje/wp ‑content/

uploads/2009/01/felchner.pdf [dostęp: 28.02.2017].

21 E.M. Saunders, Copyrigh Protection for Compilations of Facts: Does the Originality Standard allow Protection on the Basis of Industrious Collection? Notre Dame L. Rev. 1990, nr 90, s. 1874 [za:] M. Jankowska, Autor i prawo do autorstwa, Warszawa 2011, s. 149.

22 S. Schlatter [w:] Handbuch des Urheberrechts…, s. 117 [za:] Prawo autorskie i prawa pokrewne…, s. 70.

23 J. Berski [w:] Kolokwia…, s. 96.

24 Prawo autorskie i prawa pokrewne…, s. 70.

trzymań i podnoszeń)²⁵. Partnerowanie polega głównie na asyście partnera w podtrzymywaniu i podnoszeniu. Choć z pozoru są to czynności proste i po-wtarzalne, to właśnie dzięki nim jeden z partnerów uwalnia się od ograniczeń swojej anatomii, motoryki oraz praw fizyki. Indywidualnie partner stanowiący podporę i asekurację nie będzie mógł zostać objęty ochroną autorskoprawną, gdyż jego ruchy nie zawierają tak przesłanki oryginalności, jak i indywidual-ności. Odmiennie będzie jednak w przypadku rozpatrywania układu łącznie z drugim partnerem.

Rolą podobną do partnerowania jest multiplikacja. Polega ona na zaanga-żowaniu w układzie choreograficznym większej liczby tancerzy, przy czym każdy z tancerzy wykonuje samodzielnie, lecz symultanicznie, dany układ choreograficzny. Ewentualnie, układ ten może być wykonywany przez tancerzy na zasadzie zwierciadlanego odbicia. Za przykład może posłużyć nam znany wszystkim taniec rewirowy – kankan. S. Głowacki, autorytet w zakresie polskiej choreologii, opisywał go jako „zmechanizowany organizm gąsienicy o dwudzie-stu czterech nogach”²⁶. Efektowność przedmiotowego układu choreograficznego polega na zharmonizowaniu ruchów nóg wszystkich występujących tancerek.

Kolejnymi przykładami mogą być: walc kwiatów z Dziadka do orzechów czy też fragmenty tańca wykonywanego przez stado łabędzi z Jeziora łabędziego.

W tym przypadku, podobnie jak w partnerowaniu, wykonanie układu cho-reograficznego przez jednego z tancerzy nie spełnia przesłanek twórczości.

Jednakże nie wyklucza to możliwości uznania za utwór, w rozumieniu prawa autorskiego, tego samego układu w wykonaniu większej liczby tancerzy, albo-wiem dopiero wtedy możliwe jest stworzenie utworu o zupełnie innej, nowej jakości estetycznej²⁷.

Ostatnim już etapem badania kompozycji przestrzennej dzieła choreograficz-nego jest rozplanowanie ruchu w przestrzeni tanecznej, a co za tym idzie, geo-metryzacja układu. Zaznaczyć należy, że kategoria ta dotyczy również wykonań solowych, albowiem tańczyć można zarówno w jednym punkcie, jak i wyko-rzystując całą dostępną przestrzeń. Geometryzacja ruchu jest również zabiegiem szeroko rozpowszechnionym pośród licznych rodzajów tańca współczesnego.

Niezależnie od przeprowadzonej dotychczas analizy, warto zwrócić również uwagę na aspekt choreografii przedstawieniowych. Ich twórczość, opartą na oryginalności, a także indywidualności, ocenia się poprzez sposób, w jaki forma tańca wyraża określoną treść²⁸.

25 Słownik języka polskiego PWN, red. E. Sobol, Warszawa 2017, hasło: adagio.

26 I. Turska, Spotkanie ze sztuką tańca, s. 85, [za:] K. Felchner, Utwór…, Warszawa 2012, s. 90.

27 K. Felchner, Utwór…, Warszawa 2012, s. 91.

28 Ibidem, s. 92.