1. PRZEMYSŁY KULTURY – EKONOMICZNY WYMIAR SEKTORA
1.3. Przemysły kultury a rynek
Chociaż sektor kultury nie może pozostawać w oderwaniu od zmieniającej się rzeczywistości i praw rynku, ze względu na specyfikę dóbr i usług kultury oraz szczególną rolę, jaką odgrywa w rozwoju społeczeństw, nie jest możliwe całkowite podporządkowanie rozwoju kultury wymogom rynku i całkowite
23 J. Lacroix, G. Tremblay, The information society and cultural industries theory [w:] Current Sociology, vol. 45, No. 4, SAGE, Oxford 1997, s. 258.
24 K. Krzysztofek, Przemysły kultury..., op.cit., s. 59.
25 Przemysły kultury stanowią cześć tzw. przemysłów twórczych (creative industries), które definiuje się jako te rodzaje aktywności, które mają swój początek w indywidualnym procesie twórczym, umiejętnościach i talencie oraz które pozwalają kreować zysk i miejsca pracy. W zakres tego pojęcia włącza się zatem także biura m.in. architektoniczne i instytucje badawcze.
27 wyłączenie się państwa z bezpośredniego i pośredniego wsparcia tego rodzaju działalności. K. Mazurek-Łopacińska uznaje, iż „w przypadku instytucji świad-czących usługi o podstawowym znaczeniu dla rozwoju kultury i edukacji społe-czeństwa (muzea, biblioteki, domy kultury) rynek nie może, i nie powinien, być podstawowym mechanizmem alokacji środków, w przypadku instytucji świad-czących usługi o charakterze ponadpodstawowym (kina, teatry, filharmonie, opery, galerie) rynek powinien pełnić funkcje weryfikatora zgłaszanej oferty kulturalnej z punktu widzenia jej zgodności z potrzebami konsumentów.
W stosunku do dóbr kultury wytwarzanych masowo (film, książka) rynek powi-nien być głównym regulatorem”26.
Jak wspomniano wcześniej, przyjęcie terminu przemysły kultury wymaga uznania faktu, iż dobra i usługi kulturalne to dobra rynkowe, z których sprzeda-ży czerpie się bezpośrednie zyski, a także osiąga korzyści pośrednie w innych sektorach gospodarki. Innymi słowy, przyjęcie terminu przemysł kultury ozna-cza rozpatrywanie produkcji dóbr i usług kultury w ścisłych relacjach z rynkiem (por. J. Purchla, K. Broński, M. Murzyn, M. Smoleń 2000) (ryc. 3).
Źródło: J. Purchla, K. Broński, M. Smoleń, M. Murzyn, Przemysł kultury w Małopolsce, Urząd Marszałkowski Województwa Małopolskiego, Kraków 2000, materiał powielony, s. 7.
Ryc. 3. Rynek dóbr kultury
26 K. Mazurek-Łopacińska, Kultura w gospodarce rynkowej, Wydawnictwo Akademii Ekono-micznej we Wrocławiu, 1994.
Sfera konsumpcji
Sprzedający Kupujący
Podaż Popyt
Sfera produkcji
Producenci Konsumenci
Rodzaje producen-(indywidualni, tów instytucjonalni)
Układ rodzajowy produktów (komplementarność, substytucyjność, kon-kurencyjność dóbr)
Potrzeby w zakresie dóbr
kultury (hierarchia potrzeb)
Rynek dóbr kultury
28
W rozważaniach nad związkiem kultury i rynku, najbardziej przeszkadza ste-reotyp, iż to, co tworzone jest na podstawie sił rynkowych, jest komercyjne, a tym samym posiada niską wartość artystyczną. Tymczasem jak pisze M. Golka
„(...) utożsamianie całej różnorodności rynku z zaledwie jednym z jego objawów – ko-mercjalizacją i niską wartością artystyczną jest nadużyciem. (...) Komercjalizacja to tylko jeden z efektów działania rynku. Procesowi urynkowienia kultury towarzyszy cały szereg innych skutków, których znaczenie społeczne i kulturowe jest równie doniosłe. Wiele z nich ma korzystne działania i w istotny sposób równoważy ułomności komercjaliza-cji”27.
Nie należy więc generalizować, że cele komercyjne – w pogoni za zyskiem – pozbawiają sztukę jej niepowtarzalności i jakości. Wysokiej jakości nagranie koncertu symfonicznego może być wykorzystane w celach czysto komercyjnych przez przemysł muzyczny, co nie oznacza obniżenia jakości nagrania – często wprost przeciwnie.
Najbardziej ekstremalną postawę w dyskusji nad komercjalizacją kultury prezentują postmoderniści, którzy uważają, że obecnie niemal cała kultura jest komercyjna i coraz częściej nie można wskazać żadnych absolutnych kryteriów oceny – wszystko jest otwartą debatą, elementy kultury wysokiej i popularnej są tak wymieszane, że nie mogą być wskazane wyraźne różnice pomiędzy nimi28. Nie podejmując dyskusji nad argumentami za i przeciw komercjalizacji, można wskazać następujące korzystne skutki urynkowienia produkcji kultury:
• pluralizm treści światopoglądowych,
• różnorodność artystyczna i tematyczna oferowanych dóbr kultury,
• zwiększenie efektywności obiegu dóbr kultury,
• przyspieszenie obiegu dóbr kultury pomiędzy twórcą i odbiorcą,
• zmniejszenie w ostatecznym rachunku kosztów tworzenia kultury29. Wśród najczęściej eksponowanych negatywnych aspektów komercjaliza-cji wymienia się m.in.
• zagadnienia związane z problemem ochrony własności intelektualnej (m.in. sprzyjanie koncentracji praw autorskich w ręku nielicznych),
• promowanie dużych potentatów,
• trywializacja treści, wyparcie z obiegu pewnych wartości: najtrudniej-szych w odbiorze, najmniej popularnych, skierowanych do małych grup odbiorców,
• promowanie kultury, w której się nie uczestniczy a jedynie ją konsumu-je.
Na koniec rozważań związanych ze specyfiką przemysłów kultury i ich rela-cjami z rynkiem, warto poruszyć jeszcze jeden problem – trudności jakie stoją
27 M. Golka, Rynek a komercjalizacja kultury [w:] S. Golinowska, red., Komercjalizacja w kulturze, Instytut Kultury, Warszawa 1992, s. 49–53, 49.
28 P. Jeffecult, J. Pick, R. Protherough, Culture and industry, exploring the debate, Organiza-tion Science, vol. 6, no. 2, 2000, s. 129–144.
29 M. Golka, Rynek a komercjalizacja kultury..., op.cit., s. 52.
29 przed podmiotami działającymi na rynku przemysłów kultury. Wynikają one z konieczności pogodzenia w działaniu obszarów, które są nie tylko różne w swoim charakterze, ale często wręcz sprzeczne i opozycyjne w stosunku do siebie, kształtowane przez różne potrzeby i oceniane przez różne kryteria – po-trzeby rynku i popo-trzeby twórczości artystycznej. Stąd częste w literaturze okre-ślenia tego obszaru działalności jako risky bussines30. J. Lampel, T. Lant, J. Shamsie wskazują na pięć podstawowych grup przeciwieństw wpływających na trudność podejmowania decyzji i działania na rynku przemysłów kultury. Są to:
• wartości artystyczne a wartości komercyjne – konieczność znalezienia kon-sensusu pomiędzy tymi dwoma rodzajami wartości jest źródłem ciągłego napię-cia w obszarze przemysłów kultury. Społeczeństwa tworzą kulturę jako wyraz indywidualnej bądź zbiorowej formy wyrażania myśli, artystyczna wartość wy-tworzonych dóbr kultury musi jednak także wychodzić naprzeciw potrzebie rozrywki. To poprzez wartość rozrywkową kultura przyciąga ludzi, którzy mogą ją wspierać;
• różnicowanie produktu a innowacja – konieczność znalezienia konsensusu pomiędzy różnicowaniem oferowanych produktów, przedstawianiem ich w sposób, który jest przystępny i znany, oraz tworzeniem czegoś nowego poza istniejącymi standardami, czego rezultatem jest rzeczywisty rozwój kultury.
Społeczeństwo w zdecydowanej większości szuka nowości, równocześnie jed-nak oczekuje, aby „tę nowość” można było zrozumieć i odkodować;
• analiza i zaspokajanie istniejącego popytu a kształtowanie rynku – podmio-ty działające na rynku przemysłów kultury muszą analizować rynek w celu do-starczenia publiczności tego, czego oczekuje, oraz muszą aktywnie oddziaływać na publiczność w celu zachęcenia ich do nowych produktów, zmierzać do kształtowania nowych gustów i wzorów;
• integracja pionowa a elastyczna specjalizacja – podmioty działające na rynku przemysłów kultury muszą szukać równowagi pomiędzy integracją a specjalizacją umożliwiającą większą elastyczność twórczą;
• artysta a system twórczy – za finalny produkt odpowiada zarówno twórca, jak i cały system twórczy (creative system), który umożliwia dostarczenie dzieła artysty odbiorcom kultury. Coraz częściej system ten próbuje zmniejszyć swoją zależność od twórców, co zazwyczaj niesie ze sobą negatywne skutki.
W związku z tym podmioty działające na rynku przemysłów kultury, dbając o wartościowy produkt, muszą dbać zarówno o twórców, jak i otaczający ich kreatywny system31.
Zasygnalizowane wyżej problemy, postępująca globalizacja i konieczność ochrony kultury narodowej oraz fakt, iż oferta kulturalna coraz bardziej kształ-towana jest przez podmioty działające w sektorze przemysłów kultury,
30 Ch. Bilton, Risky Business, The independent production sector in Britain’s Creative Indu-stries, Cultural policy, vol. 6, no. 1, Overseas Publishers Association, Harwoord Academic Pu-blishers, Amsterdam 1999.
31 J. Lampel, T. Lant, J. Shamsie, Balancing act..., op.cit., s. 264.
30
ją, że powszechne jest przekonanie o konieczności interwencji państwa także w tym obszarze. Jak pisze P. Bendixen32, „nie można dać się zwieść: nie istnieje żadna gałąź gospodarki, która funkcjonuje bez opiekuńczych lub wspierających środków państwowych”.
Chociaż przez długi czas przemysły kultury były identyfikowane jedynie z kulturą masową, komercyjną, traktowaną jako sfera konkurencyjna wobec polityki kulturalnej, często nawet hamująca realizację jej celów, obecnie w krajach członkowskich Unii Europejskiej są one objęte polityką państwową33.