Wariacje na temat wszechmocy - Biesiada u hrabiny Kotłubaj

Biesiada u hrabiny Kotłubaj

2. Wariacje na temat wszechmocy

Sięgnijmy teraz do opowiadań nawiązujących do wzorców literatury fantastycznej⁶² – tej spod znaku Edgara Alana Poego, lecz także

baś-61 Por. M. Głowiński, Straszny piątek w domu hrabiny, s. 40–43.

62 Na ważność pokrewieństwa Pamiętniku z okresu dojrzewania z „litera-turą fantastyczną” zwracała uwagę m.in. Maria Janion (por. taż, „Ciemna” mło-dość Gombrowicza, dz.cyt., 510, a także tejże, Dramat egzystencji na morzu, w:

W. Gombrowicz, Zdarzenia na brygu Banbury, Gdańsk 1982). Bardzo trafnie określił początki twórczości Gombrowicza mianem „fantastyki podświadomości”

niowo-ludowych podań. W Przygodach i Zdarzeniach na brygu Ban-bury do zamierzonej jako „męska przygoda” inicjacji nie dochodzi, Gombrowicz zapuszcza natomiast sondę w otchłań jaźni i jej „niedoj-rzałych” lęków i popędów⁶³. Podobne otchłanie penetruje w Szczurze, chociaż historia poskromionego Huligana nie odwołuje się wprost do kategorii niedojrzałości. „Niedojrzała” jest jednak narracyjna forma, która parodystycznie korzysta z konwencji naiwnej klechdy.

O zamiarze penetrowania podziemi „ja” świadczą przedwojen-ne tytuły morskich opowieści. Pierwsze opowiadanie nazywało się Na 5 minut przed zaśnięciem, drugie nosiło podtytuł Aura umy-słu F. Zantmana. Jawne nawiązanie do poetyki wizji sennej każe ze szczególną uwagą wczytywać się w te dwa utwory⁶⁴, bo dla Gombro-wicza sen (pojmowany jako niezafałszowany sposób przedstawienia rzeczywistości, która skrywa domagające się deszyfracji tajemnice) był podstawową matrycą dzieła literackiego. Przypomnijmy słynną receptę na tworzenie literatury, którą zawarł w Dzienniku:

Osobom interesującym się moją techniką pisarską przekazuję następującą receptę.

Wejdź w sferę snu.

Po czym zacznij pisać pierwszą lepszą historię, jaka ci przyjdzie do gło-wy, i napisz ze 20 stron. Potem przeczytaj.

Na tych 20 stronach znajdzie się może jedna scena, kilka pojedyn-czych zdań, jakaś metafora, które wydadzą ci się podniecające. Napisz więc wszystko jeszcze raz, starając się aby te podniecające elementy stały się osnową – i pisz, nie licząc się z rzeczywistością, dążąc tylko do zaspokoje-nia potrzeb twojej wyobraźni.

Jan Błoński (por. tenże, Fascynująca „Ferdydurke”, w: Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu, Kraków 2003, s. 100).

63 Jerzy Jarzębski celnie wskazuje na podobieństwo między bohaterami Dzie-wictwa, Przygód i Zdarzeń...: „Ucieczka w świat staje się w rzeczywistości ucieczką p r z e d ś w i a t e m, a gest odrzucenia jego wynaturzeń – zagłębieniem we włas-ną perwersję. Bohaterowie trzech ostatnich opowiadań cyklu, pragwłas-nąc zrealizować kontradyktoryczny ideał »męskiej dziewicy«, muszą uciec się do stworzenia sobie azylu w sztucznej rzeczywistości, leżącej poza światem potocznego doświadczenia – i ta eskapada dopiero zdaje ich na łaskę i niełaskę zwierzęcia, które gospodaruje w ich podświadomości” (J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza..., s. 184).

64 Dodajmy jednak, że i Szczur mimo parodystycznego nawiązania do wzorca ludowej legendy nawiązuje do poetyki snu. Sygnałem fantazmatyczności jest ogra-niczenie kompetencji poznawczej trzecioosobowego narratora, który pod koniec opowiadania domniemuje tylko, że szczur podąża za Huliganem („prawie na pewno – B, s. 192), a potem słowa wypowiedziane przez zbója, gdy nieoczekiwanie napoty-ka śpiącą Maryśkę: „Sen czy jawa? (B, s. 193).

Podczas tej powtórnej redakcji wyobraźnia twoja przyjmie już pewien kierunek – i dojdziesz do nowych skojarzeń, które wyraźniej określą te-ren działania. Wówczas napisz 20 stron dalszego ciągu, idąc wciąż po linii skojarzeń, szukając zawsze pierwiastka podniecającego – twórczego – ta-jemniczego – objawicielskiego. Potem napisz jeszcze raz. Tak postępując ani się nie spostrzeżesz, kiedy wytworzy ci się szereg scen kluczowych, metafor, symboli (jak w Trans-Atlantyku „chodzenie”, „pusty pistolet”,

„ogier” lub w Ferdydurke „części ciała”) i uzyskasz szyfr właściwy (D, I, s. 124–125).

Słowa te skonfrontujmy jeszcze z innym fragmentem Dziennika:

Nic w sztuce, nawet najbardziej natchnione misteria muzyki, nie może równać się ze snem. Doskonałość artystyczna snu! (...) We śnie wszystko jest brzemienne straszliwym a niedocieczonym znaczeniem; nic nie jest obojętne, wszystko dosięga nas głębiej, poufniej niż najbardziej rozpalona namiętność dnia – oto nauka, że nie wolno artyście ograniczyć się do dnia, musi on dotrzeć do nocnego życia ludzkości i szukać jego mitów, symbolów.

A także: sen burzy rzeczywistość dnia przeżytego, wydobywa z niej jakieś ułomki, dziwaczne fragmenty i układa je niedorzecznie we wzór arbitralny – ale dla nas ten bezsens jest właśnie najgłębszym sensem, pytamy w imię czego zniszczono nam zwykły sens, wpatrzeni w absurd, jak w hieroglif, usiłujemy odczytać jego rację, o której wiemy, że jest, że istnieje... Sztuka więc także może i powinna burzyć rzeczywistość, rozkładać ją na pierwiast-ki, budować z nich nowe światy niedorzeczne – w tej dowolności ukryte jest prawo, naruszenie sensu ma swój sens, szaleństwo niszcząc nam sens zewnętrzny, wprowadza nas w nasz sens wewnętrzny (D, I, s. 287–288).

Te dłuższe wyjaśnienia mogą posłużyć jako uzasadnienie dla prób psychoanalitycznej lektury „morskich” opowiadań Gombrowi-cza, a zapewne i całej jego twórczości. Zarazem jednak wyczulają, by na psychologii nie poprzestawać, bo nie wiadomo, dokąd tajemnice, hieroglify poprowadzą. Może w stronę utajonych popędów, a może w stronę jakiejś metaﬁ zyki. A może w obu kierunkach równocześ-nie? Musimy w każdym razie założyć niejasność/wieloznaczność kodu, bo – jak trafnie pisał Jerzy Jarzębski – „dzieło [Gombrowicza – przyp. Ł.T.] jest w pewnym sensie hieroglifem zarówno dla czytel-nika, jak i autora”⁶⁵.

65 J. Jarzębski, Między chaosem a formą, w: tegoż, Powieść jako autokrea-cja..., s. 30.

Przygody

Historia spragnionego przygód młodzieńca, którego żywioły wody i powietrza rzucają w najodleglejsze (horyzontalnie i wertykalnie) zakątki świata, zawiera wedle zapewnień autora obrazy, które na-wiedzały go w młodości na pograniczu jawy i snu. Podsuwając mniej rozgarniętemu czytelnikowi wskazówki interpretacyjne, dodawał:

zawsze z przejęciem odczytuję tę beznadziejną opowieść, w której okropne tortury, prześladowanie, bezkres oceanów, młodzieńczy niepokój seksual-ny i męczące poczucie własnej niedojrzałości splatają się w wieniec udrę-czeń, uniemożliwiający szczęście z ukochaną w wielkim, łagodnym jak słoń Montgolﬁ erze (B, s. 338).

W owym krótkim komentarzu odnajdujemy podstawowe napię-cie, którym żywi się ta opowieść. To dialektyka szaleństwa/udręki i normalności/nudy. Co charakterystyczne, żaden z tych bieguno-wo przeciwnych stanów nie jest przez pierwszoosobowego narrato-ra jednoznacznie pożądany. W tanarrato-rapaty wpędza protagonistę Biały Murzyn, spokój i krępującą stabilizację obiecuje związek z narze-czoną. Szczególnie ważna i zagadkowa jest postać Murzyna, którą zajmę się dokładniej, bo to za jego sprawą Przygody można czytać jako rodzaj baśni o naturze wszechmocy. Tego rodzaju lektura jest oczywiście trochę na wyrost, bo opowiadanie nawiązuje do poetyki snu/marzenia, co sprawia, że jego poszczególne epizody nie łączą się jednoznacznie w łańcuch przyczyn i skutków, a w konsekwen-cji enigmatyczna i na pierwszy rzut oka niekonkluzywna wydaje się idea utworu. Uporczywie powracają w nim jednak pewne obrazy i motywy, które kojarzą się z fantazjami dziecięcymi i mitycznymi wyobrażeniami na temat losu, konieczności i tajemnicy stworze-nia. Sąsiedztwo infantylnych fantazmatów i wyobrażeń mitycznych przypadłoby do gustu Freudowi.

Biały Murzyn (przypominający Diabła Morskiego napastującego Sindbada Żeglarza⁶⁶), który staje się prześladowcą narratora, jest jak pisał Kijowski:

postacią losu; (...) jakby Bogiem – a w każdym razie stosunki między tymi panami są takie jak między Bogiem a jego stworzeniem, wyznawcą – na

66 Por. A. Stawiarska, dz.cyt., s. 226.

stopniu mistycznego zrozumienia, które jest tak pełne, że ów Bóg – Mu-rzyn – Los – prześladowca – kochanek ponury i potężny, reżyser, artysta (patrz: Fryderyk) wydaje się hipostazą własnej świadomości bohatera, oﬁ a-ry, stworzenia – postacią jego samo-przeznaczenia⁶⁷.

I dalej Kijowski dopowiada:

Murzyn jest, oczywiście, eksploratorem (Bóg, gdyby go Gombrowicz przed-stawił, byłby także eksploratorem własnej wszechmocy), jest nim także nar-rator (bohater, oﬁ ara). Między nimi rozciąga się kosmos (żywioły, ocean), dziewiczy jak dżungla. Obaj traktują się nawzajem jako przedmioty swych wyobraźni. Murzyn posługuje się naszym bohaterem jak sondą swych moż-liwości, instrumentem swej ciekawości kosmicznej, ten zaś ma Murzyna za wyrzutnię, dzięki której spada i ulata na krańce poznania. Tak jak roz-koszy, której doznaje sadysta przemieniający oﬁ arę w przedmiot ekspery-mentu, odpowiada rozkosz masochistyczna, której doznaje oﬁ ara stąd, że w przedmiot została przemieniona, w tej relacji – Murzyna, miotającego bohaterem na dno oceanu i w przestworza, i oﬁ ary zrzucanej, wystrzeliwa-nej – rozkosz dowolności spotyka się z dowolnością ograniczenia⁶⁸. W tych błyskotliwych spostrzeżeniach zauważył Kijowski po-dwójne kodowanie, którym żongluje Gombrowicz. Można bowiem, co wydaje się właściwie oczywiste, czytać Przygody jako opowieść z kluczem psychoanalitycznym, dopatrując się w Murzynie kostiu-mu wszechpotężnej sfery id, która bezustannie kolonizuje narratora – ego. Taka lektura przypominałaby interpretację Ślubu zapropono-waną niegdyś przez Jana Błońskiego⁶⁹, który sugerował, by psycho-analitycznie odczytywać relacje między Pijakiem (demoniczny sobo-wtór przypominający freudowskie id), Henrykiem (ego) i Władziem (sobowtór „jasny”, mający pewne cechy superego)⁷⁰. A jednak re-lacje między Murzynem i narratorem zawierają pewien naddatek sensu, który pozwala – co uczynił Kijowski – skorzystać z języka te-ologii, bo opisywana w opowiadaniu wszechmoc jest wzorowana na stosunku demiurga do swego stworzenia.

67 A. Kijowski, dz.cyt., s. 458.

68 Tamże, s. 458–459.

69 J. Błoński, „Ślub” jako tragedia psychoanalityczna, w: Forma, śmiech i rze-czy ostateczne..., zwłaszcza s. 133.

70 W tym kierunku zmierza sugestywna interpretacja Ewy Graczyk (por. taż, Przed wybuchem wstrząsnąć. O twórczości Witolda Gombrowicza w okresie mię-dzywojennym, Gdańsk 2004, s. 27–40), która postrzega Murzyna jako sobowtóra głównego bohatera – jego „odwrócone odbicie”, ukryte w nim monstrum.

Przyjrzyjmy się, jakie są związki między Murzynem i jego oﬁ arą.

Zaskakujący jest sam początek opowiadania, który każe im się z sobą zetknąć. Już dwa pierwsze zdania dyskretnie sugerują, że opowieść morska nie jest realistyczna, lecz fantastyczna, bo statek, z którego narrator wpada z wielkim pluskiem do wody, musiał mknąć 90 km na godzinę („spostrzeżono mój upadek dopiero w następnej minu-cie, kiedy okręt zdołał już oddalić się z półtora kilometra” – B, s. 98), co zwłaszcza w roku 1930 było dla okrętu prędkością niewyobra-żalną. Uderzający jest kontrast między gładką taﬂ ą morza i gwał-townym ruchem statku. Brak jakiejkolwiek wzmianki o powodach znalezienia się narratora za burtą (nie był wyrzucony, bo kapitan nie próbowałby go potem wyłowić, wykluczone jest także, iż zawinił sztorm lub inne zjawiska naturalne) pozwala się domyślać, że może istnieć przyczynowy związek między wypadkiem a znalezieniem się młodzieńca na jachcie Murzyna. Wszechmoc prześladowcy zapew-ne dała więc o sobie znać już we wstępnym epizodzie (akceptując wykładnię psychoanalityczną, można przyjąć, że narrator wypadł za burtę, bo poddał się naporowi tłumionych popędów).

Wkrótce Murzyn już jawnie przejmuje władzę nad narratorem.

Co znamienne, jest ona przejawem nie tyle jego mocy, ile raczej sła-bości – dręczyciel więzi oﬁ arę, gdyż chce ukryć swą „tajemnicę ﬁ zjo-logiczną” (Biały Murzyn), którą przejrzał młody żeglarz. Co prawda narrator dodaje enigmatyczny komentarz, że „cała ta sprawa była tylko pretekstem” (s. 99), ale niewątpliwie stosunek Murzyna do prześladowanego zawiera ładunek resentymentu. Na jego trop wska-zuje kontradyktoryczne imię własne: Biały Murzyn. Przebieg zdarzeń kazałby tak nazwać raczej narratora, ale Murzynem, czyli niewolni-kiem (bo chyba o związek podległości: niższe – wyższe, a nie jedynie anomalię natury tu chodzi) okazuje się wszechpotężny oprawca. Na-wiasem mówiąc, pojęcie białego Murzyna Gombrowicz przejął chy-ba z romansu Michała Bałuckiego Biały Murzyn. Tytułowy bohater popularnej powieści jest chronologicznie wcześniejszą niż kreacja Mniszkówny, męską wersją „trędowatej”. To parweniusz wydany na łaskę i niełaskę pogardzającej nim hrabianki, która formalnie staje się jego żoną, by chronić swą reputację (po tragicznej śmierci narze-czonego orientuje się, że jest w ciąży). Można też przypuszczać, że pozornie fantastyczne skojarzenie białego murzyństwa z trądem wy-wodzi się luźno z tych właśnie niskich literackich paranteli.

Powodem uwięzienia jest zatem odkrycie w wybawcy niższo-ści, czyli ograniczenia, które wyklucza doskonałość, lecz pośrednio i wszechmoc. Pozornie drobny i absurdalny epizod tłumaczy całą skomplikowaną sieć relacji między Murzynem i narratorem. Zacie-kłość prześladowcy („bezgraniczna nienawiść”) ma podłoże erotycz-ne, bo wynika z odrzucenia intymności, do której dopuścił młode-go żeglarza (to jakby karykaturalna wersja grzechu pierworodnemłode-go, czyli negacji wybrania). Gest obnażenia stopy w obecności narratora zawiera akcent seksualny (moment „rozluźnienia”), o czym może świadczyć znamienne wykorzystanie obrazu bosości w późniejszej twórczości Gombrowicza⁷¹. „Zdziwienie na widok jego stopy”, które wyraża młody żeglarz, zakłada dystans, stosunek wyższości, wyklu-czający zbliżenie. A jednak związki między Murzynem i żeglarzem można – i chyba trzeba – postrzegać w kategoriach relacji erotycz-nej. Tak odczytuje je Kijowski, który pisał o Przygodach:

Prześladowca (...) kocha w swej oﬁ erze jakby część samego siebie, którą oﬁ erze swojej narzucił, „zaprogramował” – własne mianowicie doświad-czenie, które jej powierzył do spełnienia; oﬁ erze zaś podobają się tortury, jakie jej zadano, ponieważ przypominają tortury, jakie ona sama, oﬁ ara, planowała dla swych wyimaginowanych oﬁ ar. (...) Prześladowca (...) miłuje w swej oﬁ erze swą własną wolność („dowolność”), podczas gdy oﬁ ara czer-pie zadowolenie z niespodzianek determinizmu⁷².

Czym w świetle udręk oraz rozkoszy Murzyna i młodego żeglarza jest wszechmoc?

Sięgając po wykładnię freudowską, można powiedzieć, że jest to właściwe dziecku „przecenianie siły sprawczej własnych życzeń i ak-tów psychicznych, »wszechmoc myśli«”⁷³, to także przejaw aspiracji anarchicznego id, które chce podporządkować sobie ego. Idąc jed-nak tropem asocjacji quasi-teologicznych, można ją rozumieć jako całkowitą władzę Murzyna nad narratorem, której najdalszym

krań-71 Por. K. Jeleński, Od bosości do nagości (o nieznanej sztuce Gombrowicza), w: Gombrowicz i krytycy..., s. 298–300. Przygody to pierwszy utwór, w którym pojawia się znaczący motyw bosej stopy.

72 A. Kijowski, dz.cyt., s. 457.

73 Z. Freud, Próba wprowadzenia pojęcia narcyzmu, tłum. M. Poręba, w: Z. Rosińska, Freud, Warszawa 1993, s. 158. Por. także ciekawe uwagi o freu-dowskiej koncepcji „wszechmocy myśli” ujętej w aspekcie psychologii przesądu, ja-kie sformułował Gustav Jahoda (Przesąd i nieświadomość, w: tegoż, Psychologia przesądu, tłum. J. Jedlicki, Warszawa 1971).

cem jest „bezgraniczność niemiłosierności”. To także zamierzona (choć – jak się później okazuje – niezrealizowana) absolutna per-manencja stanu udręczenia, czego sygnałem jest żeglarski ekwiwa-lent wiecznego powrotu tego samego:

Jeślibyście z pokładu naszego statku strącili w morze kawałek drzewa – bądźcie pewni, iż za pół roku lub za rok, a może za trzy lata, rozbełtane wody przywiodą go z zachodu w to samo miejsce, z którego odpłynął na wschód. (...) Wrzucimy cię do bani szklanej (...), wody ci nie zabraknie;

użyjesz jej pod dostatkiem, bujając na fali i pod falą wciąż, bezwiednie, w koło i w koło. Przez dziesięciolecie; a kiedy potem skonasz z braku kostek bulionu, trup twój w dalszym ciągu będzie krążył po wyznaczonej drodze, raz dokoła, raz dokoła, raz dokoła (B, s. 100).

Interesująca jest trójstopniowa gradacja wszechmocy Murzyna – od zamknięcia narratora w „ślepej komórce”, poprzez uwięzienie w toczącej się po falach oceanu szklanej bani, aż do jego zaśrubowa-nia w stalowej kuli, w której opadł na dno Atlantyku. W przypadku zwłaszcza drugiej i trzeciej odmiany tortur Murzyn nie tyle zadaje cierpienie, ile karmi swą rozkosz. Polega ona na zażywaniu wrażeń, których „sam skosztować by się nie odważył” (B, 99).

Wszechmoc ma swoje granice, bo tortury nie trwają wiecznie, przede wszystkim jednak dlatego, że sam Murzyn lęka się doświad-czeń, na które skazuje żeglarza, służącego mu jako sonda. Skąd może wynikać jego lęk przed samodzielnym penetrowaniem niezna-nych morskich i podwodniezna-nych obszarów? Nie do końca wiadomo, ale można się domyślać, że jest to lęk przed zaznaniem absolutnej ciemności, martwoty i beznadziei. Lęk przed ostatecznym zaszpun-towaniem, oddzieleniem od innych, zanurzeniem w nieodwracal-nej wsobności. Zarazem jednak – perwersyjnie – Murzyn zazdrości swej oﬁ erze możliwości doświadczenia takiego stanu, który jest swe-go rodzaju absolutem samoistności (przypomina się Bóg – wielki samotnik z Dziewictwa), choć kojarzy się ona z jej rewersem, czyli opisywanym przez Kierkegaarda doświadczeniem hermetycznej de-moniczności (co charakterystyczne, absolutna samotność ulokowa-na jest w głębiulokowa-nach, a nie ulokowa-na wysokości), którą zajmę się osobno, komentując zapisy z drugiego tomu Dziennika.

Jeśli trzymać się tropu teologicznego, który w tym miejscu się zaciera (na pierwszy plan wybija się chyba klucz psychoanalitycz-ny – relacje między id i ego), można by wskazać na neoplatoński

rys demiurga – Murzyna, któremu wymyka się obszar całkowitej ciemności, nieprzeniknionej materii. Powracamy w tym miejscu do wspominanego już paradoksu dwóch bogów z Timajosa – samoist-nego absolutu i udzielającego się demiurga, który zstępuje w dół aż do najniższych regionów tego, co niedoskonałe. W takiej emanacyj-nej optyce zdaje się istnieć kres jego „udzielania się”, który mani-chejczycy identyﬁ kowali jako biegun zła, obszar ciemności, nieroz-świetlony i nierozgrzany przez ideę dobra. Na ślad pokrewieństwa między Murzynem i neoplatońskim demiurgiem może wskazywać zastanawiająca wzmianka o tym, że prześladowcę, zsyłającego nar-ratora na dno, gdzie „nie ma nawet skorupiaków”, paliła ciekawość i „nawiedzała (...) dręcząca myśl, że kraina ta jest mu na zawsze nieosiągalna, że zimna, skalista okolica obca jest j e g o u ś c i s k o m [podkr. – Ł.T.] i podczas, gdy on płynie na powierzchni, ona jest w głębinach sobie – z u p e ł n i e s o b i e [podkr. – Ł.T.]” (B, s. 103)⁷⁴. Rozwijając tę analogię, można by zaryzykować hipotezę, że ograni-czenie wszechmocy Murzyna ma naturę ontologiczną – tylko isto-ta niższa od niego (pełniąca funkcję jego wysłannika) może wpro-wadzić jakąś zmieszaną cząstkę jego istoty do ciemnych głębin, do obszarów niedoskonałej materii. Jak czytamy dalej, spuszczenie na dno młodego żeglarza nie tylko służyło pasji poznawczej oprawcy, lecz także miało być potwierdzeniem jego nieograniczonej prze-strzennie wszechmocy:

na górze wprost nade mną, w odległości siedemnastu kilometrów Murzyn, Murzyn rozkoszujący się myślą, że wie już, co się dzieje na tym nieosiągal-nym dnie, że ustanowił na nim swoją wolę, że zapuścił sondę, że zimne, obce to dno r o z g r z a ł i p o s i a d ł [podkr. – Ł.T.] moją torturą (B, s. 104).

Dopowiedzmy w tym miejscu, że Freud ograniczenie to interpreto-wałby zapewne jako ułomność id, które potrzebuje ego, by urzeczy-wistnić popędy i namiętności.

Inny wyłom we wszechmocy wiąże się z zagadkowymi uwagami o dobrowolności udziału młodego żeglarza w torturze. Choć cierpi on dręczony przez Murzyna, katusze te są w jakiejś mierze przez niego upragnione: „rodzaj śmierci, jaki dla mnie obmyślił, był

pra-74 Trzeba jednak zaznaczyć, że w przypadku Murzyna trudno mówić o udziela-niu dobra, czym wyrażał się proces demiurgii i u Platona, i Plotyna. Murzyna nale-ży raczej postrzegać jako fantazmatyczny wariant dualistycznego złego demiurga.

wie tym samym co ten, o którym roiłem, czy też śniłem niegdyś, we wczesnym dzieciństwie” (B, s. 99). Co więcej, przyjmuje je jako coś

„naturalnego”, jakby „temu właśnie od urodzenia był przeznaczony”

(B, s. 102). Potem czytamy, że męczarnia w stalowej sondzie spusz-czonej na dno oceanu była czymś, o czym oﬁ ara wcześniej marzyła, co rozpoznaje jako „z dawna znane, moje od dawna” (B, s. 103). Da-lej pojawiają się jeszcze bardziej enigmatyczne uwagi o konieczności współpracy między torturowanym i jego oprawcą:

tortura stopniowo doszła do tego napięcia, że jąłem się obawiać, by nie uniemożliwiła cierpienia i posiadania, czyniąc ze wszystkiego i ze mnie je-dynie nieprawdziwy taniec wariatów. Zacząłem się lękać, że tortura stanie się wreszcie czymś zbyt mało człowieczym, by Murzyn mógł odnieść z niej jakąkolwiek korzyść (B, s. 104).

Te wzmianki podpowiadają, by odczytywać związki między oprawcą i oﬁ arą po freudowsku, bo ich „współdziałanie” przypomina nego-cjacje między sobowtórami – id i ego, a ich wynik nosi znamiona

„narcystycznego typu wyboru przedmiotu”, kiedy to pod wpływem zaburzeń popędów następuje odwrócenie od świata zewnętrznego i regresja do infantylnego stadium, w którym obiektem libido nie jest to, co inne, lecz jakaś postać „ja”⁷⁵. W jakiejś mierze dobrowolne czy też skrycie pożądane zamknięcie (pod pokładem, w przezroczy-stej kuli, w stalowym stożku) symbolizuje taki właśnie powrót do dziecięcego autoerotyzmu (upostaciowanego w sado-masochistycz-nym związku sobowtórów), który jednak okazuje się przebraniem popędu śmierci (ognisko śmiertelnego, agresywnego egoizmu⁷⁶).

75 Na marginesie dodajmy, że wedle Freuda mechanizm ten sprzyja budzeniu się skłonności homoseksualnej: „Typowy, stwierdzony już w niezliczonej ilości

W dokumencie GOMBROWICZA MILCZENIE O BOGU (Stron 115-130)