Chwyty lit/berackie – ciąg dalszy formalistycznego wybijania z automatyzmu lekturywybijania z automatyzmu lektury

Przywołany przed chwilą rosyjski badacz podkreślał również, że w istocie terminem ważniejszym, „znośniejszym” i bardziej użytecznym niż forma był w oczach formalistów chwyt. Dlaczego? Ejchenbaum argumentował, że mimo olbrzymiego wysiłku, jaki włożyli oni w pogłębienie znaczenia pojęcia forma,

379 W. B. Szkłowski, Wskrzeszenie słowa, s. 61.

380 TLXXW, s. 119.

381 Ibidem, s. 121.

382 B. M. Ejchenbaum, Teoria metody formalnej, s. 174. Badacz traktował jednocześnie ten fakt jako zerwanie z „tradycyjną relacją «forma-treść»” (wyróżnienie – moje). Z kolei René Wel-lek pisał, że „wywody formalistów rosyjskich były częścią buntu przeciw pojmowaniu formy jako pojemnika, w który wlewa się gotową «treść»” (René Wellek, Pojęcie formy i struktury w krytyce

XX wieku, tłum. Ignacy Sieradzki, [w:] idem, Pojęcia i problemy nauki o literaturze, tłum. zbior.,

nadal nie eksponowało ono (w ich odczuciu) wystarczająco różnicy między ję-zykiem poetyckim a praktycznym, co było przecież kluczowe dla omawianej teorii. Zaś kategoria chwytu, który – podobnie jak wskrzeszanie słów – miał czytelnika odwieść od zautomatyzowanej lektury, a sam tekst uniezwyklić (by ten zadziwił odbiorcę), skupiła się właśnie na podkreśleniu możliwości eksploracji tego, co od automatyzacji uwalnia.

Proponuję zatem zatrzymać się na chwilę nad kategorią poetyckiego chwytu udziwnienia. Czy – analogicznie do wcześniej przywoływanych – i to sformułowane na gruncie formalizmu pojęcie wyda się użyteczne, gdy będzie-my mówić o tekstach liberackich? Czy można by powiedzieć, że liberaci operu-ją chwytami? Czy istnieje coś takiego jak chwyt liberacki?

Zestawmy ze sobą przywoływane przez Szkłowskiego (jako egzemplifi-kacje chwytu udziwnienia) fragmenty opowiadania Tołstoja Bystronogi oraz fragmenty liberackiej hiperfikcji Koniec świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego383. „Ja” mówiące (stałe i niezmienne dla całego utworu Tołstoja) wyznaje:

przede wszystkim takie, jak: mój, moja, moje. Ludzie stosują te słowa do różnych rzeczy, istot i przedmiotów, a nawet do ziemi, do innych ludzi i do koni. Umawiają się, że o danej rzeczy tylko jeden z nich będzie mówił: moje. I tego, kto zgodnie z ustalonymi regułami owej gry powie o największej ilości rzeczy: to jest moje – uważają za człowieka najszczęśliwszego na świecie. Dlaczego tak sądzą, nie wiem. Ale tak już jest. Nieraz próbowałem sobie wytłu-maczyć, że mają z tego jakąś bezpośrednią korzyść, ale się okazało, iż podobna teoria nie ma żadnego uzasadnienia.

Na przykład wielu z tych ludzi, którzy mnie nazywali swoim koniem, nie jeździło na mnie, natomiast jeździli na mnie zupełnie inni. Karmili mnie również nie oni, lecz całkiem inni. Dbali o mnie tak samo nie ci, którzy mówili o mnie: „to mój koń”, lecz stajenni, wetery-narze i w ogóle całkiem postronni ludzie384.

Z kolei wśród wypowiedzi multiplikowanego „ja” w Końcu świata według Emeryka znajdziemy m.in. monologi świni (zob. ilustracja 15) czy domu. Ten ostatni stwierdza:

383 Odnośnie do tego tekstu zob. m.in. : Joanna Roszak, Mariusz Pisarski, Ja tu a ty tam.

Polska powieść hipertekstowa a literacki kanon, [w:] Polska literatura najnowsza – poza kanonem,

red. Paulina Kierzek, Łódź 2008, s. 219–239; Xymena Borowiak, Interpretacja bez granic? W

hi-pertekstowym labiryncie „Końca świata według Emeryka” Radosława Nowakowskiego, [w:] Tekst (w) sieci, red. Anna Gumkowska, Warszawa 2009, t. II, s. 190; Emilia Branny, O związkach poezji wizualnej i hipertekstu. Rozważania w świetle „The Aesthetics of Visual Poetry 1914–1928” Wil-liarda Bohna, „Techsty”, nr 5/2008, http://techsty.art.pl/magazyn/magazyn5/artykuly/branny01.

html [dostęp 20.07.2009]; Andrzej Pająk, The Polish Way to E-literature from the Baroque to the

21th Century, http://elitineurope.net/node/23 [dostęp 15.11.2009]. Ja szerzej piszę o nim w szkicu Porządek czy chaos, sieć czy zbieranina, logiczna konstrukcja czy zagmatwany labirynt? Na mar-ginesie hipertekstowej powieści Radosława Nowakowskiego, [w:] Hiperteksty literackie. Literatura i nowe media, red. Piotr Marecki, Mariusz Pisarski, Kraków 2011. Por. także fragment tej książki

poświęcony e-liberaturze.

384 Cyt. za: W. B. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, s. 18–19 (tłum. fragmentu Tołstoja: Jerzy Jędrzejewicz).

Wychodzi. Znowu wychodzi. A ja się rozpadam. A on ciągle tylko o tym myśli, że ja się roz-padam i zastanawia się co by tu zrobić, żeby ów rozpad powstrzymać i nic nie robi. Zapewne sądzi, że wkrótce i tak winorośl zarośnie mnie całkowicie i nie pozwoli mi się rozpaść. To zastanawianie się tak go pochłania, tyle mu czasu zabiera. To musi być coś doprawdy bardzo zajmującego…. takie rozmyślanie …… takie zastanawianie się …… takie wyobrażanie so-bie. Bardzo bardzo zajmującego. Całkowicie zajmującego – no bo on nie tyko głowę ma zaję-tą, ale także i ręce. I nogi też. Brzuch chyba też, bo je niewiele. Gdyby jadł więcej, to myślenie nie mogłoby go tak zajmować, gdyż znaczna jego część byłaby już zajęta i gdzieś te myśli musiałyby się podziać. Pewnie gdzieś musiałyby ulecieć. A jakby uleciały to może by nie wróciły, może by się gdzieś zgubiły […] Przesadzam z tym rozpadem. Ja tylko powoli i syste-matycznie niszczeję. Jak wszystko. Niszczeję czy raczej zmieniam się? Raczej zmieniam się. Zmieniam się czy raczej jestem zmieniany? Raczej jestem zmieniany. Kto i co mnie zmienia? Wszyscy i wszystko mnie zmienia. Czyli on też. I ja jego też. Tak. On mnie ciągle zmienia385.

Jak widać, zastosowano tu podobny zabieg – narracja prowadzona z punk-tu widzenia bypunk-tu innego niż człowiek wskazuje na absurdy zachowań tego ostatniego. Udziwnienie dotyczy więc w tym wypadku przede wszystkim obra-zu, jaki przez utwór jest przywoływany. Sam Szkłowski – dyskutując z teorią Potiebni – podkreślał, że dla wykreowania wrażenia zaskoczenia (i wyrwania tym samym czytelnika z więzów konwencji) obraz jest nieodzowny. Ma nas zbić z tropu, kazać spojrzeć na coś, co znamy w zupełnie inny sposób. Jak pod-sumowywał sam Szkłowski:

Celem obrazu jest nie ułatwienie nam zrozumienia przedmiotu, lecz wywołanie specyficznego sposobu percepcji tego przedmiotu, s t w o r z e n i e j e g o „w i d z e n i a”, a n i e „p o z n a -w a n i a ”386.

Tym samym przedmiot niejako wkracza w zupełnie nowy dlań obszar per-cepcji, komunikat zaś zyskuje nowe jakości semantyczne.

385 Fragment leksji dom z Końca świata według Emeryka Nowakowskiego.

386 W. B. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, s. 22, podkreślenie moje.

Ilustracja 15. Fragment leksji świnia z Końca świata

we-dług Emeryka Radosława Nowakowskiego (zrzut ekranu)

(źródło: Radosław Nowakowski, Koniec świata według

W wydaniu liberackim jednak owo udziwnienie wydaje się ogarniać do-datkowy poziom tekstu – staje się także udziwnieniem samej formy zapisu, inaczej zatem rozumianego obrazu. Słowa bohaterów Końca świata według Emeryka w większości wybijają nas z „automatyzmu percepcji” nie tylko tym, o czym mówią (obraz u Szkłowskiego), ale i niekonwencjonalnym ukształtowa-niem graficznym: np. filozoficzne w swym charakterze monologi łąki zapisane są na zielonym tle, upstrzone kolorowymi literami niczym kwiatami.

Owe nie-klasycznie utrwalone wyrazy nie pozwalają się nie doczytać, nie dają się domyśleć. Nakazują nam uważnie patrzeć i od-czytywać. Nie pozwa-lają ignorować tego, co zwykliśmy ignorować, gdyż inaczej – nie dowiemy się rzeczy dla zrozumienia narracji nieodzownych. Jak bowiem – jedynie automa-tycznie odczytując słowa – wywnioskować z poniższych fragmentów, którędy leciała mucha (zob. ilustracja 16), czy kim jest bohater wypowiadający żółto--zielony monolog (zob. ilustracja 17)?

Ilustracja 16. Fragment leksji mucha z Końca świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego (zrzut ekranu) (źródło: Radosław Nowakowski, Koniec świata według Emeryka, Bodzentyn 2004, CD)

Ilustracja 17. Fragment leksji cytryna z Końca świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego (zrzut ekranu) (źródło: Radosław Nowakowski, Koniec świata według Emeryka, Bodzentyn 2004, CD)

W innym utworze Nowakowskiego, Ulicy Sienkiewicza w Kielcach, z mo-notonii lektury będzie nas wybijać coraz dziwniejsze zapisywanie monologu bohatera – raz w tej, raz w innej przestrzeni dziewięcioipółmetrowej karty opowieści, to „tłocząc” wyrazy jeden koło drugiego, to znów literami bardzo oddalonymi od siebie bądź poukładanymi w dziwne kształty (o znaczeniu tych zabiegów wspominałam już w rozdziale o liberaturze i literaturze wizualnej). Z kolei we wcześniejszych utworach Nowakowskiego, jak choćby w Kronice Sabiny, czcionka użyta do zapisu monologu nieletniej narratorki odbiegała od przyjętych wzorców (przypominając w tym konkretnym przypadku raczej dziecięce pismo niż klasyczny druk). Trzeba przyznać, że twórczość tego wła-śnie artysty wydaje się nad wyraz podatna na analizę typograficzną i, tym samym, będzie zapewne powracającym punktem odniesienia w tym rozdziale.

Warto dla porządku dodać (czy przypomnieć), iż Szkłowski wielokrotnie podkreślał, że to właśnie artystyczna kreacja nastawiona jest na takie opero-wanie słowem (w tym także takie jego przestrzenne rozmieszczanie), by przy-kuwało ono uwagę do samego siebie, by nie stawało się nieme i neutralne.

Wszędzie spotkamy się z tą samą cechą zjawiska artystycznego; z tym, że zostało ono stwo-rzone specjalnie dla percypowania pozbawionego automatyzmu, że jego widzenie było celem twórcy, że jest ono „sztucznie” stworzone tak, iż proces percepcyjny zatrzymuje się na nim i osiąga możliwie znaczne nasilenie i długotrwałość387.

Podobny wydaje się sposób i sens udziwniania, „uobrazowania” formy książki w liberaturze, jej zwracanie uwagi na samą siebie (swoista fetyszyza-cja książkowości, jak ujęła to Pressman).