Idealna liberatura konkretna

Czas przywołać raz jeszcze fotografie, które wspominane były na początku tego rozdziału. Co prowokuje Dantego, by opuścił między, by zmierzał ku wyj-ściu? Przypomnę, że kiedy w październiku 2005 r. podczas sesji naukowej Kon-strukcja poprzez dekonstrukcję. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki dyskutowano o liberaturze i poezji konkretnej, cykl wykładów poprzedzało otwarcie w galerii ENTER wystawy poematów-znaków Fajfera (po-kazywano tam między innymi wspominany tu już Autoportret). Prace te sam ich autor charakteryzował jako nieco tautologiczne, zaznaczał jednak, iż mowa tu o tautologiczności sfunkcjonalizowanej, wykorzystanej strukturalnie (jak w przypadku cyklu Portret artysty, zob. ilustracja 12). Przypomnę, że dość scep-tycznie nastawiony do mimescep-tycznie wizualnych form tekstowych liberat twier-dził, iż trudno stworzyć kaligram, który nie zabije poezji. Takie „złe” tautologie wskazywał Fajfer zaś nie tylko wśród utworów Apollinaire’a, lecz i Dróżdża (Zapominanie uznał za tekst banalny217), doszukał się jednak i tych „lepszych” (własnych czy „intrygującego” – jak mówi – Mikro Makro Dróżdża218).

Ów sprzeciw wobec zbyt oczywistej figuralności czy wizualnej mimetycz-ności wydaje się kolejnym elementem łączącym poetyki konkretystów i libe-ratów. Ci pierwsi również dystansowali się od twórczości ściśle mimetycznej. „Jawnie sprzeciwiali się poezji wizualnej, która dążyła do reprodukowania kształtu konkretnego obiektu”219 – zauważa Bohn. W opinii Augusto de Cam-pos w takich wypadkach wizualny kształt nie był wyprowadzany ze słów, lecz im narzucany220. De Campos przyznawał, że „Apollinaire, jak dotąd, skazał poetycki ideogram na zwykłą figuratywną reprezentację tematu”221 (ale trzeba

217 Z. Fajfer, W stronę liberatury, s. 96.

218 Ibidem.

219 W. Bohn, Modern Visual Poetry, s. 238.

220 Ibidem.

221 Ibidem (za: Augusto de Campos, Points-Periphery-Concrete Poetry, „Yearbook of Compa-rative Criticism 7” 1976, s. 263).

Ilustracja 12. Zenon Fajfer, Portret artysty. Od lewej: Portret artysty z czasów prenatalnych (1881),

Portret artysty z czasów dojrzewania (1904), Portret artysty wieku dojrzałego (1922), Portret artysty – maska pośmiertna (1941) (źródło: zdjęcia własne autora)

tu zaznaczyć, że stwierdzenie to odnieść można zaledwie do części twórczości artysty222).

Faktem jest jednak, że ani liberaci, ani konkretyści wcale nie odwraca-li się konsekwentnie od kaodwraca-ligramów i figuratywności. Z jednej strony mamy poematy-znaki Fajfera, z drugiej teksty takie jak choćby Forsycja (Forsythia) Mary Ellen Solt223 (zob. ilustracja 13). Rzeczywiście, tekst Solt wizualnie ukształtowany jest w tytułowy krzew. Poszczególne jego pędy składają się z powtórzonych liter nazwy rośliny, pomiędzy które wkomponowane są odpo-wiadające im symbole alfabetu Morse’a. Donicę, w której stoi forsycja, budują słowa: „Forsythia out race spring’s yellow telegramm hope insists action”, jej podstawek zaś – nazwa kwiatu. Trzeba przyznać, że figuralna forsycja istotnie wysyła telegram – jej kłącza przenoszą przecież poszczególne litery, jednak – jak sugeruje zastosowanie innego niż alfabet łaciński systemu znaków – nie-koniecznie jest to wiadomość adresowana do nas (i dla nas zrozumiała).

Co ważniejsze, wyrazy, z jakich zbudowana jest donica, zapisane w zapro-ponowanej powyżej kolejności (lub dowolnej innej), nie stworzą poprawnego pod względem gramatycznym, komunikatywnego zdania (z tego też powodu nie do końca dadzą się przetłumaczyć). To celowe odrzucenie klasycznej linearnej składni owocuje tym, iż słowa wiersza wchodzą w rozmaite relacje, domagając się raz tej, raz innej formy gramatycznej. Związki zależności między nimi zaczyna budować przestrzeń, położenie na stronie, a za złożenie konkretnych struktur

222 Por. uwagi w rozdziale poświęconym relacji liberatury i poezji wizualnej.

223 Praca reprodukowana na okładce książki Solt, także w samym woluminie (s. 243). Ilustracja 13. Mary E. Solt, Forsythia (źródło:

Mary E. Solt, Concret Poetry. A World View, London 1971, s. 243)

wyrazowych i układ akcentów odpowiada czytelnik. Dopiero dzięki jego zaan-gażowaniu z zaprojektowanego pola znaczeń wyłania się to, że forsycja wysyła telegram (lub telegramy), iż ma nadzieję, czy że oczekuje działania; pojawia się kategoria bycia obcym, kolor żółty, wiosna.

Można by zadać pytania: Czy tekst Solt jest do końca zrozumiały? Czy jest jednoznaczny? Ale z drugiej strony – czy człowiek ma szanse zrozumieć komunikat kwiatu? Czy posługujemy się tym samym kodem (zakładając, że kwiat może się komunikować)? Czym dla nas jest forsycja? Jeśli rośliną, która wygląda, nie: mówi – nie wysyła przecież komunikatów. Nie na poziomie ob-razu, lecz na poziomie zastosowania kilku kodów (klasycznego alfabetu, zna-ków z alfabetu Morse’a oraz kodu wizualnego) utwór mówi właśnie o tej nie-możliwości komunikacji. Oczekiwanie akcji, działania („insists action”) w tym kontekście staje się też metatekstualnym oczekiwaniem na wejście czytelnika w grę, na poukładanie i odczytanie komunikatu.

W konsekwencji, łatwo zauważyć, że wyjście poza mimetyczność czy fi-guratywność, z jakim mamy do czynienia w tym utworze, to nic innego jak przekroczenie ikoniczności obrazowej, wyjście ku ikoniczności diagramatycz-nej224. W przypadku Forsycji rzeczywiście nie tylko widzimy związek między znakiem i tym, co on oznacza, lecz również struktura znaku czy całego ko-munikatu oddaje sposób zorganizowania desygnatów w świecie. Utwór Solt daje się odczytać w pełni tylko wówczas, gdy skupimy się nie tylko na tym, co w nim powiedziane zostało obrazem, lecz i na tym, co dopowiada struktura tego obrazu.

Jeśli wrócić do poematów-znaków Fajfera odsyłających nas już samą swoją (przypominającą pojęciokształty Dróżdża) nazwą ku poezji konkretnej (którą w istocie przecież są), pozostanie nam zadać pytanie o ikoniczność w li-beraturze. I tu okaże się, że owo niezabijanie kaligramem poezji, ostrożne uży-wanie oka, do którego nawoływał Fajfer225, to właśnie analogiczne do wyżej opisanego sfunkcjonalizowanie ikoniczności językowych struktur. Dlatego Ba-zarnik wśród wyznaczników gatunkowych liberatury wymieniała właśnie oba typy ikoniczności (a o tej podwójności warto pamiętać, gdy próbujemy odebrać liberackość tekstom mało wizualnym).

Co więcej – tak jak dwukrotnie w moich rozważaniach pojawił się Dan-te Fajfer w konDan-tekście Dróżdża: jako Dan-ten, który zamyka i Dan-ten, który otwiera tom pod redakcją Bazarnik, tak dwukrotnie muszą pojawić się Fajferowskie poematy-znaki. Owszem, ich wystawa otwierała poznańską sesję; kończyły ją jednak dyskusje o roli tych zbudowanych z liter obrazów w przestrzeni co-kolwiek innej niż galeryjna – nie zabrakło bowiem głosów analizujących ich rolę w Oka-leczeniu. Tam stają się one elementami większej struktury. Znaczą 224 O obu rodzajach ikoniczności zob. m.in. O. Fischer, Dowody na ikoniczność... . O ikonicz-ności diagramatycznej przeczytamy tam: „struktura znaku lub zestawienie znaków na poziomie językowym przypomina sposób, w jaki owe desygnaty są uporządkowane w «świecie rzeczywi-stym», czyli zgodnie z naszą percepcją świata” (s. 20).

już nie tylko ikonicznym podobieństwem do konkretnych postaci, lecz również swoim pojawianiem się (możliwością wyłaniania się z czerni strony) i znika-niem (w jej czeluściach). Nie bez znaczenia pozostaje nawet to, że zbudowane są z liter226.

I tak – paradoksalnie (?) – w samym centrum tego, co Fajfer i Bazarnik uznają za ideał liberackości, pojawia się poezja konkretna. Jak więc widać, pytanie o relację tych dwóch zjawisk nie było bezpodstawne. Dante Fajfer zaś słusznie zmierzał ku wyjściu. Wydaje się, że zdaniem jego rodziców to libera-tura winna zawierać w sobie konkret, a nie na odwrót. Tym samym, choć Faj-fer i Bazarnik podkreślają różnice między omawianymi tu zjawiskami, muszą sobie również zdawać sprawę z łączących je zasadniczych podobieństw. I choć warto rozdzielać porównywane w tym rozdziale obszary sztuki słowa, trzeba jednocześnie pamiętać, że w środku idealnego tekstu liberackiego może tkwić poemat konkretny, tak jak w środku idealnego (acz konkretnego) jabłka nie-raz znajdziemy robaka. Tu zaś pozostaje oddać głos Reinhardtowi Döhlowi (zob. ilustracja 14).

226 Szerzej piszę o tym przy okazji analizy i interpretacji Oka-leczenia (odnośnie do bibliogra-fii zob. przypis 66 w rozdziale Liberatura a poezja wizualna).

Ilustracja 14. Reinhardt Döhl, Jabłko (źródło: Józef Bujnowski,