Różnice niewidoczne gołym okiem

A zatem trzeba przyznać, że nawet jeśli w pierwszym momencie mamy ochotę przytaknąć Żuchowskiemu i wskazywać na podobieństwa teorii czy poetyk twórców komiksu i liberatów, nie jest to – jak się zdaje – dobry trop. Rozwijając inspirowaną Twainem i Szyłakiem myśl z początku tego rozdzia-łu, trzeba bowiem zauważyć, że literacka i komiksowa układanka rządzą się swoimi prawami – opierają się na konwencji użycia określonych elementów. Zaś ten, kto siada do „puzzli” liberackich wolny jest od nakazów, wskazówek i krótszej czy dłuższej tradycji podobnych modeli. W tym wypadku poszczegól-ne elementy mogą wykorzystywać najrozmaitsze media, a sposób ich łączenia nie wydaje się określony żadnymi konkretnymi zasadami. Kieruje nim wy-łącznie semantyczna funkcjonalność.

Wydaje się też, że przedstawione rozważania dotyczące relacji komiks–li-beratura potwierdzają wyrażane tu już po wielokroć przekonanie, że wprowa-dzony w 1999 r. termin jest użyteczny. Po raz kolejny bowiem okazuje się, że nawet kiedy wydaje się, że istnieją już pojęcia służące do opisywania tekstów przynależnych do obrzeży sztuki słowa, do obszarów, w których słowo wcho-dzi w relacje z innymi mediami – nie do końca są one z terminem literatura totalna tożsame. Czasem – jak ma to miejsce w przypadku komiksu właśnie

– mimo pozornych licznych podobieństw opisywanych zjawisk, znacząco się one różnią. A w konsekwencji zaproponowany przez Fajfera termin zyskuje rację bytu.

Co więcej – wydaje się, że przeprowadzona tu argumentacja popiera też moją tezę, iż użyteczniejsze (choć może stylistycznie mniej atrakcyjne) jest po-szukiwanie nie tyle liberatury w obrębie literatury (czy i poza jej granicami), co liberackości poszczególnych dzieł. Dzięki takiemu ujęciu zyskujemy termi-nologię do opisu tak – wydawało by się – paradoksalnych zjawisk jak komiks liberacki.

Pozostając w kontekście komiksowych rozważań i pisząc o szukaniu libe-rackości w świecie literatury „zmąconej” innymi kodami, można też przywołać Dream of the Rarebit Fiend Winsora McCaya316. Tytułowy bohater rusza na polowanie, stwierdzając „gdzieś tutaj muszą być jelenie! Ukryję się i pocze-kam”. Ku jego zdziwieniu jednak zamiast nich pojawiają się dziwaczne okazy będące hybrydami różnych gatunków317. Gdyby w każdym z nich była cząstka jelenia (w komiksie McCaya takie krzyżówki się nie pojawiają) sytuacja przy-pominałaby „polowanie na liberaturę”. W tym wypadku bowiem tam, gdzie do-strzegamy podobieństwa, natychmiast pojawia się element obcy, niepasujący do naszej układanki. Dlatego też – powtórzę raz jeszcze – mimo, że w słowniku znajdziemy różne terminy stworzone do opisu dzieł łączących w sobie litera-turę i „coś jeszcze”, wprowadzenie pojęcia liberatura (a lepiej: liberackość) nie jest nadużyciem, wydaje się nie tyle zbędne, co – dla zachowania porządku – konieczne.

316 Reprodukcję tego komiksu z polskim tłumaczeniem tekstu znaleźć można u Szyłaka (J. Szyłak, Poetyka komiksu..., s. 59).

317 Bohater – jak to zwykle bywa w pracach autora kanonicznej serii Little Nemo in

Slum-berland – okazuje sie śnić. Ostatni kadr pokazuje służącego budzącego protagonistę, gdy zbliżają

(wizualnych)

Jak wielokrotnie już podkreślałam – choć analizowane tu (różne) odmiany wizualizacji tekstu literackiego najczęściej, ale jak się też okazuje nie zawsze słusznie, budzą skojarzenia z literaturą totalną, połączenie słowa i obrazu to tylko jeden z zabiegów, po jakie mogą sięgać liberaci. Trzeba też dodać, że współcześni autorzy często nie wystrzegają się takich niewerbalnych wtrętów, co widać zwłaszcza w przypadku powieści318. Niemniej, co dla mnie kluczowe, owe dzisiejsze obrazowo-słowne konstrukcje literackie często wykraczają poza ramy klasycznie definiowanej literatury wizualnej, prowokując ku temu, by znaleźć jednak inne: użyteczniejsze, trafniejsze terminy, które pozwolą ująć to zjawisko. Choć więc dopełnieniem moich rozważań mogłoby być przyjrze-nie się liberaturze na tle innych niż komiks odmian wizualnej prozy, sięgając po jeden zaledwie przykład, chciałabym pokazać, że – mimo iż utwory takie stanowią idealne tło dla rozważań o niej – nie ta część mojego wywodu jest ku temu stosownym miejscem, gdyż pod pozorem wizualności w książkach tych kryje się znacznie więcej.

Kiedy Dawidek Gryglicka pisała o literaturze totalnej, a konkretnie: o libe-rackich znakach319, zauważała, że „liberackie słowo-znak posiada zewnętrzną, zbieżną z wewnętrznym znaczeniem «garderobę», czyli kształt graficzny, którego istota może ujawnić się przez konteksty słów w zdaniu i zdań w tekście”320. Poży-czając od niej zgrabną metaforę, powiedziałabym, że w przypadku tekstów, o ja-kich tu wspominam owa „garderoba” służy przebraniu się książki za coś innego niż to, czym mogłaby się ona wydawać. Dzieła Briana Selznicka321 (Wynalazek Hugona Cabreta oraz Wonderstruck) pozornie byłyby idealnym kontekstem dla 318 Najpierw coraz częściej wizualne „dodatki” stawały się integralnymi elementami opo-wieści postmodernistów (tu choćby: Thomas Pynchon, Umberto Eco, Italo Calvino czy – w Pol-sce – Manuela Gretkowska) czy innych „eksperymentatorów” (bo wspominanego już w tej pracy B. S. Johnsona trudno byłoby chyba za postmodernistę uznać), by dziś – u pisarzy, takich jak m.in. Mark Haddon, Steven Hall, Brian Selznick – już bez większych (również technologicznych) przeszkód stać się naturalnymi wręcz składnikami opowieści (do czego będę jeszcze wracać w ko-lejnych rozdziałach i – zwłaszcza – zakończeniu tej książki).

319 Ja do tej kategorii będę nawiązywać w kolejnym rozdziale.

320 Małgorzata Dawidek Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kra-ków 2012, s. 650.

321 Więcej pisałam o nich w szkicu Czytające dzieci Stefana Themersona. Ku nowym

(słowo--dźwięko-)obrazom literackim, [w:] Trajektorie obrazów. Strategie wizualne w sztuce współczesnej,

red. Ryszard W. Kluszczyński, Dagmara Rode [Łódź 2015]. Za zwrócenie mi uwagi na twórczość Selznicka w kontekście liberackości bardzo dziękuję profesorowi Jerzemu Jarniewiczowi.

moich rozważań o komiksie. Jako historie ujęte w słowa i obrazy (każda składa się z klasycznych zadrukowanych białych kart oraz wielu zawsze dwustroni-cowych, czarno-białych ilustracji) wydają się powieściami graficznymi, których analizy mogłyby stać się dopełnieniem części poświęconej komiksowi. A jednak publikacje te wyłamują się prostej formule powieści graficznej i literatury wizu-alnej. Autorskie dookreślenie powieść w słowach i obrazach (taki podtytuł noszą obie z przywołanych książek) kryje w sobie coś więcej niż deklarację, że będzie-my mieć do czynienia z dwumedialną opowieścią. Zakłada bowiem wskazanie mechanizmu „podawania” historii, pewnej technologii literackiej.

Choć wydaje się, że obie przywołane publikacje wykorzystują tę samą strategię, w każdej z książek jest ona tą długo poszukiwaną, jedyną i najlepszą (dodatkowo: niedyktowaną żadną konwencją), zdolną ująć (i przekazać) kon-kretną historię322. Trzeba tu zaznaczyć subtelną różnicę polegającą na tym, iż w przypadku Wynalazku… między dwa kody rozpisana jest jedna opowieść, podczas gdy w Wonderstruck słowa i obrazy opowiadają dwie (oddzielone czasowo) narracje, które dopiero w finale okazują się mieć miejsce wspólne. W wypadku tej książki splecenie się opowieści (i ich mediów) oraz związane z nim zachwianie wcześniej wypracowanym podziałem funkcji narracyjnych między dwa kody (do którego czytelnik zdążył się już przyzwyczaić) zespolone są z przyczyną sięgnięcia po taki sposób opowiadania. Przedstawiona historia dotyczy osób głuchych i by przekazać bezgłośny świat, w którym one egzystują, silniej unaocznić (!) czytelnikom problemy (również komunikacyjne), z jakimi się mierzą323 – Selznick wykorzystuje formę, która uderza w zmysł wzroku sil-niej niż w jakikolwiek inny, sil-niejednokrotnie na różne sposoby z samego języka (i druku bądź pisma) czyniąc też obiekt wizualny324. Autor próbuje z książ-ki uczynić medium dla komunikacji wizualnej, czego kwintesencją jest jedna z ostatnich wypowiedzi bohatera: ciąg ilustracji przedstawiających zdanie wy-powiedziane w języku migowym. W przypadku tego utworu nie chodzi o „zwy-kłą” literaturę wizualną, m.in. dlatego właśnie, iż za zespoleniem w obrębie opowieści słów i obrazów stoi coś więcej niż chęć mówienia jednymi i drugimi: z jednej strony pragnienie eksplorowania medium tej opowieści (jakim są nie poszczególne jej kody, ale spajająca je w swojej strukturze książka), z drugiej – poszukiwanie formy, która sama sobą przekaże część sensów dzieła325.

Podobnie dzieje się w przypadku Wynalazku… . Historia chłopca, od-krywającego tajemnice związane z narodzinami kina i Georgesem Mélièsem, ujęta jest nie tyle w ramy słów i obrazów, lecz w ramy książki – maszyny 322 Selznick sporo mówi o owych poszukiwaniach w wywiadach. Zob. A. Przybyszewska,

Czy-tające dzieci… .

323 Jak wyjaśniał sam autor: „Wydawało się całkiem ekscytujące spróbować opowiedzieć hi-storię osoby głuchej w sposób, który w jakimś stopniu mógłby odzwierciedlić jej doświadczenie, czy sposób poruszania się w świecie” (Julie Danielson, My Conversation With Brian Sleznick: On

“Wonderstruck”, “Hugo”, and the Terror and Joy of Creating Books,

http://blaine.org/sevenimpos-siblethings/?p=2228 [dostęp 4.08.2013]).

324 Więcej zob. A. Przybyszewska, Czytające dzieci... .

do filmowych projekcji. Ilustracje (w których kryją się m.in. kluczowe zwroty akcji) zaprojektowane są tak, by przekartkowywane dawały nam iluzję sean-su kinowego z czasów, w jakich dzieje się akcja opowieści (nie bez znaczenia pozostaje tu fakt, iż przejścia między nimi wykorzystują typowe filmowe tric-ki, jak zmiana planu czy perspektywy, zbliżenie, cięcie). I tu zatem, chodzi nie tyle o to, by zwizualizować literaturę, lecz by do opowiadania zatrudnić jej materialną technologię – książkę: uczynić z niej maszynę, która w rękach czytelnika zadziała (rewolucjonizując sam akt lektury).

O tym, że Wynalazek… rozumieć należy wręcz jako urządzenie do projekcji fabuły przeczytać możemy i w samej powieści – już na jej wstępie, w Krótkim wprowadzeniu Profesor H. Alcofrisbas (jak dowiemy się po lekturze całości powieści – dorosłe wcielenie Hugo) wprost zapowiada, że czytanie tej książki powinno przypominać seans kinowy:

Zanim jednak przewrócisz stronę, chcę, abyś sobie wyobraził, że siedzisz w ciemnościach, tak jak w kinie przed rozpoczęciem seansu. Na ekranie wkrótce wzejdzie słońce i kamera zrobi najazd na dworzec kolejowy w centrum miasta. Po chwili zauważysz w tłumie chłopca, a on ruszy przed siebie. Idź za nim, to bowiem jest właśnie Hugo Cabret. Z głową pełną sekretów czeka, aż rozpocznie się jego historia326.

Zaś kończąc swą opowieść Hugo – już jako Profesor Alcofrisbas, a zarazem auktorialny narrator – mówi o automacie, który właśnie zbudował, o książce, którą kończymy czytać:

Gdy się go nakręci, umie zrobić coś – czego – jestem pewien – nie potrafi żaden inny automat na świecie. Może Wam opowiedzieć niewiarygodną historię Georges’a Méliès, jego żony, ich chrzestnej córki oraz zegarmistrza, którego syn wyrósł na iluzjonistę.

Skomplikowana maszyneria wewnątrz mojego automatu potrafi stworzyć sto pięćdziesiąt osiem różnych rysunków oraz napisać, litera za literą, całą książkę; dwadzieścia tysięcy trzysta sześćdziesiąt pięć słów.

Tych słów327.

I tak – Selznickowi rzeczywiście udało się stworzyć książkę, która stała się wyjątkową, jedyną w swoim rodzaju maszyną do opowiadania328, do wy-słowienia i wyobrazowania jednej, konkretnej historii (z nią bowiem jest zro-śnięta i dla niej została zaprojektowana). Jednocześnie – wracając do kwestii poruszonych na początku tego rozdziału – autor oddał w ręce czytelników opo-wieść „przebraną” jedynie za literaturę wizualną, pod ową czarno-białą (acz przykuwającą uwagę) szatą skrywającą literacko-kinowe „atrakcje” idące da-leko dalej niż wizualność. Dlatego właśnie nie chcę w tym rozdziale poruszać kwestii współczesnych wizualnych narracji, gdyż w większości wypadków for-muła, jaką je teraz określiłam nijak do nich nie przystaje, bo ujmuje za mało.

326 Brian Selznick, Wynalazek Hugona Cabreta, Warszawa 2008, s. 9.

327 Ibidem, s. 520–521.

328 A że jest to maszyna iście filmowa – tym ciekawiej wypada drukowana publikacja w kon-frontacji z nagrodzonym pięcioma Oskarami Hugonem i jego wynalazkiem Martina Scorsese (2011). Więcej zob. A. Przybyszewska, Czytające dzieci... .

Selznick o Wynalazku… powie, że opowieść ta „została zaprojektowana, aby być książką”329 i frazę tę można by odnieść do sporej grupy innych tekstów. Czy Przełożona w normie B. S. Johnsona – tom, w którym wprowadzono np. podwójne numerowanie stron ze względu na to, że to samo „miejsce” mate-rialnej opowieści w przypadku każdego z kolejnych bohaterów mówi o tym samym, choć przedstawiając to z nieco innego punktu widzenia330 – to tekst wizualny czy raczej właśnie uksiążkowiony? Czy kryjące niewidzialną (ale w pełni zintegrowaną z tą od razu dostępną) opowieść nieporozrywane strony Jezus nigdy nie był aż tak blady Dariusza Orszulewskiego pozwalają objąć ten utwór formułą literatury wizualnej? Tego typu teksty, eksplorujące medium, w jakim są podawane odbiorcom (książkę właśnie), stają się z jednej strony przykładami do analiz raczej nie w tym, a w kolejnych rozdziałach (poświęco-nych liberaturze i kategorii książki czy liberaturze w kontekście najbardziej współczesnych odmian sztuki słowa), z drugiej zaś – idealnymi egzemplifika-cjami tez o literaturze w formie książki i – tym samym – użyteczności postu-lowanego przeze mnie terminu liberackość. Pojęcia nazywającego to, co tylko w przebraniu tożsame będzie z wizualnością literatury, choć może mieć z nią wiele wspólnego331.

Dostrzeżenie tych aspektów pozwala spojrzeć też na sformułowaną przez Fajfera teorię jako na jedną z odpowiedzi na coraz silniej wybrzmiewający „zwrot interfejsologiczny w badaniach literackich”. Współcześnie bowiem w wielu ujęciach wyraźnie akcentuje się rolę technologii podawania literac-kich tekstów (o czym będę pisać w dalszych rozdziałach), a ta polegająca na ze-spoleniu werbalnego z wizualnym wydaje się jedną z najprostszych i – w grun-cie rzeczy – wcale nie tak rewolucyjnych. Z pewnością jest też tylko kroplą w morzu kontekstów badania liberackości.

329 J. Danielson, My Conversation With Brian Selznick… .

330 Bardzo dobrze widać to na przykładzie strony piątej, na której bohaterowie śpiewają piosenkę.

331 Warto tu może zaznaczyć, iż Dawidek Gryglicka traktuje liberaturę jako jedną z odmian współczesnych tekstów wizualnych (choć w analizach pokazuje, że owa wizualność sięga i archi-tektoniki, materialności książek). Zob. M. Dawidek Gryglicka, Historia tekstu wizualnego… .