Komiks liberacki? Liberatura komiksowa? A jednak…A jednak…

Niemniej, co z pewnością warto zaznaczyć, i w obrębie komiksu znajdzie-my przykłady działań, które dają się traktować jako (w mniejszym bądź więk-szym stopniu) liberackie. Z jednej strony Will Eisner w książce Comics and

299 Ibidem.

300 Zob. pierwsza część tej książki.

301 Ryszard K. Przybylski, Słowo i obraz w komiksie, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk, red. Teresa Cieślikowska, Janusz Sławiński, Wrocław 1980, s. 243.

Sequential Art trafnie pisał o konwencji przenikającej wszelkie poziomy tej sztuki, co zgrabnie podsumował Szyłak w słowach:

Pierwszym z nich [konwencjonalnych środków wykorzystywanych w komiksie – AP] są dymki, których zastosowanie pozwala na przytoczenie wypowiedzi i myśli postaci. Drugi to kształt ramek: prostokątne, narysowane linią falistą, w kształcie chmurki, zygzakowa-te oraz utworzone z elementów należących do przedstawienia (obramowane drzwi, okno, wejście do jaskini, oko, które patrzy na zdarzenie, lornetka, etc.). Trzecim są onomatopeje i najrozmaitsze odmiany liternictwa, którymi zapisane zostały teksty słowne: O ile przy tym jeden rodzaj liter w komiksie może być potraktowany jako nieobciążony dodatkowymi zna-czeniami – „przezroczysty”, o tyle, stosując kilka różnych krojów pisma i wielkości napisów, artysta nadaje im walor nośników dodatkowych znaczeń, czyni z nich wizerunki mowy funk-cjonujące w obrębie komiksowych kadrów na zasadzie znaków ikonicznych. Kolejny środek to tzw. speed lines – linie, z pomocą których rysownicy komiksów oznaczają ruch, sygnalizują szybkość, z jaką poruszają się przedmioty i postacie, lub pokazują kierunek przemieszczania się elementów przedstawienia302.

Z drugiej strony – trzeba w tym kontekście zapytać, czy w pełni pasu-je do tego opisu komiks, w którym słowa bohaterki („Archie, mam ci coś do powiedzenia”) – skierowane przez kobietę do partnera – ujęte są w dymek w kształcie bociana niosącego w dziobie pakunek303? Analogicznie – czy tomy komiksów o Asteriksie, w których wypowiedzi Gallów zapisane są czcionką ła-cińską, Germanów – gotycką, a Egipcjanina ideogramami przypominającymi hieroglify (Asteriks i legionista, Asteriks i Goci), to właśnie przykłady opisywa-nego tu wykorzystania różnych krojów pisma, czy może jednak coś więcej304? Albo: czy unaocznienie ucieczki bohaterki opisywanego przez Wojciecha Birka komiksu Kabuki305 w postaci wpisanego w labirynt tekstu ukształtowanego tak, by odtwarzał trasę ucieczki to zwykła „konwencja zapisu komiksowego” (używam tu terminu Toeplitza)306? Czy może zabieg ten podobny jest w cha-rakterze tym, po które sięga Nowakowski – liberat, który w Ulicy Sienkie-wicza w Kielcach cały monolog głównego bohatera ukształtował w graficzny zapis trasy jego wędrówki?

Niezależnie od silnego uwikłania komiksu w konwencję, jak wiele lat temu podkreślał Toeplitz (i uwaga ta wydaje się wciąż aktualna):

W sztuce tej raz po raz pojawiają się zdarzenia, wymykające się ścisłym kategoryzacjom, efekty nieoczekiwane, na których zasadza się młodość i żywotność gatunku307.

W efekcie, rodzi się coś w rodzaju „furtki dla liberackości”. Najczęściej sytuacja ta wiąże się z przestrzenią komiksowej typografii (szczególnie zaś 302 J. Szyłak, Poetyka komiksu..., s. 49–50. Zob. też: Will Eisner, Comics and Sequential Art, Florida 1985 (lub dowolne inne wydanie).

303 J. Szyłak, Poetyka komiksu..., s. 116.

304 Por. też K. T. Toeplitz, Sztuka komiksu..., s. 101.

305 W. Birek, Główne problemy teorii komiksu, s. 301.

306 K. T. Toeplitz, Sztuka komiksu..., s. 90.

z zapisem onomatopei308), która w samych swoich założeniach (wykorzysty-waniu sposobu wizualnego kształtowania znaczeń) bliska jest liberackiej309. Jak podsumowywał Szyłak: „W wielu wypadkach kształt i wielkość liter miały znaczenie nie mniejsze niż treść wypowiadanych słów”310. Często, wizualizując tekst, twórcy komiksu sięgają po stały repertuar środków – rozpoznawalny już na pierwszy rzut oka. Powtarzalność tych zabiegów (owocująca konwencjonal-nością) nie pozwala nam raczej mówić o liberackości, mimo iż często wydają się przypominać te używane przez twórców literatury totalnej.

Nie tylko kształt i charakter, ale i wielkość czy kolor liter pełnią rolę środka wyrazu – pisał Bartosz Kurc. – Ich różnicowanie oddaje różne stany psychiczne postaci. I tak pismo nie-wielkie, drobne oznaczać może słowa wypowiadane cicho i nieśmiało. Z kolei wielkie litery, często o charakterze ekspresyjnym, sugerują emocje czy podniesiony ton głosu311.

Zdarza się jednak, iż w kontekście tych typowych rozwiązań pojawia się jakiś zabieg niby oparty na analogicznych zasadach, a jednak nieco odbiega-jący swym charakterem od innych fragmentów utworu. W takich wypadkach pojawia się właśnie pytanie, czy nie wkraczamy przypadkiem na obrzeża libe-ratury.

Przykład, który pozwoli lepiej zrozumieć tę kwestię znajdziemy w charak-teryzowanym przez Toeplitza komiksie Kto się boi Baby Jagi Guido Crepaxa. Zgodnie z komiksową konwencją przy zapisie onomatopei w przywołanej publi-kacji stosowane są pewne zasady (np. wielkość, kształt, położenie liter związane są charakterem konkretnych odgłosów), każdorazowo dyktowane zresztą po-trzebami poszczególnych fragmentów utworu (np. „torem ruchu” dźwięku – jeśli można tak powiedzieć). Niekiedy jednak drobiazgowość, dbałość o szczegóły, nie-typowa raczej dla trzymania się wyznaczonych schematów, przesuwa charakter

308 Ciekawie o typografii komiksu, szczególnie zaś właśnie o onomatopejach pisze Bartosz Kurc. Badacz wyróżnia wśród nich dwa rodzaje: jedynie ilustrujące dźwięk (ich „kształt nie peł-ni tu konkretnej roli i sprowadzony jest do schematycznej formy” (s. 54)) oraz takie, które są „ikonicznym uzupełnieniem” (s. 53), dookreślającym opowieść. Kształt typograficzny tych ostat-nich jest istotny. Może nie tylko sugerować ruch (dźwięk hamowania wpisany po tegoż torze) czy charakter zdarzenia („rozedrgane” litery zdarzeń atmosferycznych takich jak grzmoty itp.), lecz i przekazywać ważne informacje, bez których nie mamy szansy zrozumieć świata przedstawione-go. Jak podsumowuje badacz – w takich wypadkach mamy do czynienia z przejęciem przez słowo funkcji obrazu. Zob. B. Kurc, Słowo jako obraz, [w:] idem, Komiks..., s. 48–55.

309 B. Kurc analizuje również typograficzne nadużycia (przepisania zniekształcające sposób zapisu w takim stopniu, że zmienia się również znaczenie tekstu) towarzyszące tłumaczeniu ko-miksów. Takie analizy bliskie są z pewnością Bazarnik, która – czyniąc punktem wyjścia liberacką refleksję nad książką – również zwraca uwagę na zabiegi edytorów i tłumaczy owocujące – jak to ujmuje – „popsutą przestrzenią” tomu, a w konsekwencji wypaczeniem znaczeń utworu (por. Ka-tarzyna Bazarnik, Popsuta przestrzeń. O odpowiedzialności wydawcy, „Autoportret” 2006, nr 4).

310 J. Szyłak, Poetyka komiksu..., s. 115. Rację ma jednak Szyłak, zauważając, że o ile w przy-padku onomatopei często mamy do czynienia ze znaczącym ukształtowaniem zapisu, większość twórców komiksu w innych sytuacjach (np. zapisując wypowiedzi postaci) stara się unikać ikoni-zacji pisma i podkreślania, że jest ono obrazem mowy.

311 B. Kurc, Komiks..., s. 53. Ten sam badacz zwraca uwagę na to, że równie znaczący może być kształt dymków.

stosowanych zabiegów od konwencjonalnych ku liberackim. Przykładem zapis dźwięku przesuwanego po prętach balustrady palca Walentyny – bohaterki ko-miksu. Zgodnie z konwencją – miejsce wpisania liter w kadr (po torze ruch pal-ca), ich wielkość (w odniesieniu do innych onomatopeicznych zapisów – np. gło-śniejszego i tym samym większego jako napis dźwięku koparki) oddają istotne dla rekonstrukcji akcji informacje. Jednak, jak słusznie zauważa Toeplitz, autor idzie o krok dalej: kiedy palec Walentyny napotyka grubszy pręt – co naturalnie winno zaowocować nieco głośniejszym dźwiękiem – litery znajdujące się obok niego są trochę większe. Trudno jednak zgodzić się, by ta różnica była łatwo słyszalna – tym samym w typowym dla komiksu zapisie nie powinna być raczej uwzględniana (zbytnie nagromadzenie szczegółów może zaciemnić schematycz-nie prezentowany układ dźwięków głośnych i cichych). Z tych przecież powodów do stylistyki komiksu nie należy raczej np. powiększanie sylab akcentowanych w słowach itp. Ze względu na to, że inne zastosowane zabiegi pozwalają w pełni zrekonstruować informacje o świecie przedstawionym, przypisałabym takiemu zróżnicowaniu wielkości czcionek charakter nieco liberacki. Choć, przyznaję, granica między konwencjonalnością a liberackością jest tu dość płynna.

Nieco inaczej jest w przypadku komiksów La Cathédrale Invisible Alexan-dro Jodorowsky’ego (scenariusz) i Françoisa Boucqa (rysunki)312 czy Elektra. Assassin (scenariusz Frank Miller, rysunki Bill Sienkiewicz)313. W pierwszym wypadku liberacko ukształtowana została okładka tomu (w jednym z wydań – z 1992 r.). Na pierwszy rzut oka przedstawia ona ruiny katedry. Jednak czytelnik, który uważniej się przyjrzy, dostrzeże również zarys tejże budowli w stanie nienaruszonym, tytułową „niewidzialną katedrę” – namalowaną na okładce lakierem. Podobnie jak w Oka-leczeniu Fajfera i Bazarnik – to, co nie-widzialne pozostaje tu ukryte dla oka nieposzukującego czytelnika314.

Drugi przywołany komiks wydaje się w jeszcze większym stopniu liberac-ki. Dla oznaczenia jednej z postaci – kandydata na prezydenta (Kena Winda) – we wszystkich miejscach utworu używany jest ten sam element: fotografia bohatera z jednego z początkowych kadrów, w którym Wind pokazywany jest w telewizji. Kolażowe „doklejanie” pochodzącej z tego ujęcia głowy bohatera do każdego innego kadru w komiksie nie jest zgodne ani z konwencją komiksu, ani też z (realistyczną) poetyką tej konkretnej realizacji. Zyskuje dodatkowe znaczenia, wykreowane na potrzeby tego jednego tekstu. Jak zauważa Szyłak:

312 Wykorzystuję informacje podane przez Wojciecha Birka (W. Birek, Główne problemy

teo-rii komiksu, s. 292).

313 Opieram się tu na analizie przedstawionej przez Jerzego Szyłaka, zob. J. Szyłak, Poetyka

komiksu..., s. 52–53.

314 Nie jedyny to przykład liberackiego kształtowania tomu, w jaki ujęta jest komiksowa pu-blikacja. W recenzji Berlina – miasta gniewu (scenariusz i rysunki Jason Lutes) Przemysław Gul-da stwierdzał: „Czytając ten komis, nie sposób nie odnieść wrażenia, jakby przenosiło się w czasie i lądowało w tytułowym Berlinie dziewięć dekad temu. Potęguje to jeszcze sposób wydania tego komiksu: nie dość, że papier sprawia mocno niedzisiejsze wrażenie, to na dodatek rogi albumu są zaokrąglone w sposób charakterystyczny właśnie dla publikacji z epoki” („Co jest grane”, weeken-dowy dodatek do „Gazety Wyborczej” (Łódź), 26 sierpnia – 1 września 2011, s. 18). Nie udało mi się – niestety – ustalić, czy podobnie wydano oryginalną wersję amerykańskiej powieści graficznej.

Wizerunek twarzy Winda pozostaje w bezpośrednim związku z osobą, którą w komiksie oznacza, jednocześnie zaś nie przedstawia jej ani w sposób realistyczny, ani groteskowy. On jedynie ją oznacza, w sposób arbitralny stawiając znak równości pomiędzy osobą i jej portre-tem spreparowanym na użytek publiczny. Jako oznaczenie osoby ów portret spełnia funkcje znaku ikonicznego. Sienkiewicz używa go jednak z tej właśnie przyczyny, że już w świecie przedstawionym został on spreparowany jako znak ikoniczny – image kandydata. Używając, jednocześnie demaskuje jego obłudę – Wind jest intrygantem, oszustem i mordercą. Zdarze-nia, w jakich Wind bierze udział, bezustannie podkreślają nieszczerość uśmiechu na twa-rzy, którą widać na obrazkach. W istocie podkreślają nieuczciwość tej twarzy i związanego z nią znaczenia. Słowem, kontekst, w jakim pojawia się ów znak, bezustannie demaskuje nieprawdziwość jego znaczenia. W ten sposób znak ikoniczny, wyrwany z właściwego kon-tekstu, zaczyna służyć do ukazania fałszu znaczenia, które komunikuje, i w tym sensie staje się znakiem symbolicznym315.

W tym zatem wypadku wykorzystanie wizualności utworu było iście li-berackie. Zdecydowanie więc możemy ten komiks umieścić w grupie takich, które – mimo opisywanych wcześniej różnic między omawianymi obszarami sztuki słowa – mają cechy literatury totalnej. Jednocześnie – warto też pa-miętać o użyciach komiksu w samej liberaturze – dość przypomnieć przywo-ływaną już Ulicę Sienkiewicza w Kielcach Nowakowskiego, w której widzimy komiksowe dymki symbolizujące rozmawiający tłum (puste, co pozostaje nie bez znaczenia, gdyż słowa wypowiadane przez stojących ludzi nie są istotne dla bohatera, a być może ich też niedosłyszy).