O liberaturze i konwencji z innej perspektywy, czyli o totalnej sztuce słowa w kontekście dawnej czyli o totalnej sztuce słowa w kontekście dawnej

poezji wizualnej

Jak już wskazałam, Apollinaire’owskie wiersze-przedmioty w prosty spo-sób prowadzą nas ku tradycjom starożytnej poezji wizualnej58. Tym samym, nie sposób uniknąć tu pytania o to, jak z perspektywy liberackiej oceniać tego typu utwory. Szczególnie, że narodziny nowoczesnej poezji wizualnej wiązały się bezsprzecznie z powrotem do tej dawnej tradycji, z próbą jej dokładniej-szej charakterystyki, z ważnymi reinterpretacjami. Większość badaczy zgod-na jest też co do tego, że zgod-namysł zgod-nad poezją konkretną w zzgod-naczącym stopniu przyczynił się do takiego zwrotu. O niej właśnie pisząc, Seweryna Wysłouch konstatowała:

Poezja wizualna ma starożytne tradycje, jej najdawniejsze świadectwa pochodzą sprzed na-szej ery. Do niedawna jednak traktowana była jako swoista dewiacja, dziwaczna odmia-na sztuki słowa. Jeszcze zamiłowany szperacz, Julian Tuwim, pisał w Pegazie dęba (1950) o wierszach obrazkach i wierszach-kobiercach jako o pozbawionych głębszego sensu kurio-zach. Ale sytuacja diametralnie się zmieniła za sprawą poetów-konkretystów [...]. Dawna poezja wizualna znalazła swoich historiografów i doczekała się niespodziewanej rehabilitacji jako ciekawa tradycja nurtu współczesnej poezji konkretnej59.

Piotr Rypson, którego badania są na polskim gruncie najlepszą (i nieda-jącą się przecenić) charakterystyką poezji wizualnej60, sprzeciwiał się trakto-waniu tych wierszy wizualnych jako zabaw, ćwiczeń czy wprawek poetyckich, uznawaniu ich za (jak podsumował Janusz Pelc) „niewydarzone dziwactwo i przejawy zwyrodniałego gustu”61 czy (jak stwierdza przywoływany Falicki) „figliki literackie” wychodzące spod pióra raczej drugorzędnych pisarzy62. Ryp-son negatywnie odnosił się do niedostrzegania i wielowiekowej tradycji tej po-staci sztuki słowa, i bogactwa jej form. Pisząc o szczytowym okresie świetności „dawnej” poezji wizualnej (XVII w.) podkreślał, że wcale nie zabawa czy naśla-dowanie już istniejących form było celem twórców:

Formalna oryginalność [...] nie płynęła jedynie, jak sądzą niektórzy, z imperatywu zadziwie-nia czytelnika pomysłowością, dowcipem autora, sformułowane [go? – AP] przez barokowe poetyki i teorię retoryczną, ale z żywotnej i autentycznej potrzeby eksperymentowania moż-liwościami, jakie oferowała odkryta na nowo „obrazowość” tekstu literackiego63.

58 Por. też J. Kwiatkowski, Wstęp, s. CXXVII–CXXVIII.

59 Seweryna Wysłouch, Od słowa do ornamentu. Semiotyczne problemy poezji konkretnej, [w:] eadem, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 116.

60 Zob. Piotr Rypson, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989 oraz idem,

Piramidy–słońca–labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku, Warszawa 2002.

61 Janusz Pelc, Barok – epoka przeciwieństw, wyd. 2 popr., Kraków 2004, s. 174.

62 J. Falicki, Kod słowny a kod rysunkowy..., s. 356.

Z jednej więc strony, tak opisywane „eksperymenty”, tradycją sięgające starożytności, bliskie wydają się liberackiemu podejściu do tworzywa sztuki słowa, z drugiej – wciąż w pamięci mamy Fajferowską krytykę wyuczonej na tych utworach obrazowości. Skąd taka sprzeczność?

Rypson stwierdzał, że dopiero porzucenie „«manierystycznych» uprzedzeń” pozwoliło badaczom dostrzec we wszelkich odmianach literatury wizualnej tradycję, zauważyć, że taki nurt stale towarzyszył sztuce słowa64. Jednocze-śnie, wskazując na ponaddwutysiącletnią historię tego typu tekstów, badacz daje taką ich charakterystykę, którą bardzo łatwo odnieść do dzieł liberackich (przynajmniej tych, które w jakimkolwiek stopniu są wizualne). Pisze bowiem:

Wszystkie wiersze wizualne, w tym również teksty „konkretne”, łączy przede wszystkim usiłowanie stworzenia kompozycji słowno-obrazowej, w której widzialna forma utworu,

nierozerwalnie z tekstem połączona (lub zeń wynikająca) i użyta w sposób świa-domy, nadaje mu znaczenie lub określa jego funkcje. Tekst uzyskuje przez to nowy

wymiar, nieobecny w zapisie tradycyjnym, rozciągający się między semantyką słów a ich ikonografią65.

Warto jednak zastanowić się nad swoistego rodzaju „drugim dnem” wska-zywania wzorów nowoczesnej poezji wizualnej w tych najstarszych formach, pod-kreślania pewnego continuum tradycji. Rypson (inspirując się też pracami innych badaczy, m.in. opracowaniami Jeremy’ego Adlera, Ulricha Ernsta czy Dicka Hig-ginsa) w rzeczywistość wykonuje bowiem pracę podwójną, kreśli dwoisty portret polskiej i europejskiej literatury wizualnej. Z jednej strony daje charakterystykę podstawowych form, w jakie omawiana tendencja była ubierana, skrupulatnie wykazując również, jak jedne wpływały na drugie, jak z jednych (warto to podkre-ślić) skonwencjonalizowanych form, gatunków rodziły się kolejne, również określane zespołem wyraźnie wyróżnianych wyznaczników (przykładem omówio-ne przez badacza zależności między wierszami twórcy tzw. wierszy kratkowych – łac. carmina cancellata – Publiusza Optacjana Porfyriusza66 a tymi autorstwa

64 Ibidem, s. 17.

65 Ibidem, podkreślenie moje.

66 Twórca ten komplikuje nieco nasze spojrzenie na relację liberatury i poezji wizualnej. Twór-czość Publiusza Optacjana Porfiriusza jako tego, który wymyślił carmina cancellata niezaprzeczal-nie jest (mimo konwencjonalności zaproponowanej formy) ciekawym kontekstem dla rozważań o twórczości Fajfera. Stworzona przez żyjącego na przełomie antyku i cywilizacji chrześcijańskiej poetę forma: teksty o regularnym kształcie (prostokąta), w które wpleciono akro-, mezo- i telestychy tak, by ich linie przecinały tekst, tworząc w jego wnętrzu dodatkowe figury, bliska jest ojcu pol-skiej liberatury, autorowi – przypomnę – tekstów emanacyjnych, opartych właśnie na szkatułkowej konstrukcji akrostychu. Dodatkowo, warto zwrócić uwagę na fakt, iż odżegnujący się od wszelkiej konwencjonalności Fajfer konsekwentnie wykorzystuje przywołany tu zabieg poetycki w kolejnych swoich pracach, czyniąc zeń rodzaj nie czego innego, lecz właśnie autorskiej, skonwencjonalizowanej formy gatunkowej. O ile bowiem w przypadku Oka-leczenia (czy nawet jeszcze (O)patrzenia) formu-ła taka wydaje się silnie zintegrowana z przesformu-łaniem tekstu, w przypadku innych utworów trudniej już takie analogie wskazać (choć sądzę, że intencje takie ma np. Łukasz Jeżyk, por. idem, Widzieć–

wierzyć–wiedzieć. Zenona Fajfera podejrzenia i spojrzenia, [w:] Między językiem a wizualnością,

red. Magdalena Bednarek, Maciej Junkiert, Joanna Klausa-Wartacz, Poznań 2008, s. 129–141 lub przedruk w LCLT, s. 174–186). W konsekwencji można by powiedzieć, że i Optacjanowska

konwen-Wenancjusza Fortunata67). Z drugiej strony, szeroka panorama zjawiska, jaką daje Rypson, pełna jest wskazań wierszy, które na tak zarysowanym tle wyda-ją się nowatorskie, wymykawyda-ją się skrupulatnie budowanym przez autora typo-logiom. Nie zmienia to jednak faktu, że pierwsza fala przypominania antycznej poezji wizualnej była próbą imitowania owych dających się ująć w sztywne ramy form68 i dopiero na tym tle rysowały się wyjątkowe, prekursorskie w stosunku do nowoczesnej poezji wizualnej dzieła.

Nie bez znaczenia pozostaje tu też uwzględnienie przez Juliusa Caesara Sca-ligera w jego Poetices Libri Septem (z 1561 r.) poezji wizualnej. To pierwszy taki przypadek w historii poetyki, niebagatelnie też wpłynął na rozwój popularności form słowno-obrazowych, rozumianych jednak nie jako świadome autorskie eks-perymenty z tworzywem (jak w interesujących mnie jako kontekst dla działań liberackich tekstach z XX i XXI w.), lecz właśnie jako kontynuacja tradycji, two-rzenie utworów spełniających ściśle określone kryteria gatunkowe, wpisujących się w skodyfikowaną (m.in. właśnie dzięki Scaligerowi) konwencję (której – przy-pomnę – tak wyraźnie sprzeciwiali się liberaci). Jak podsumował Rypson:

Autorytet poetyki Scaligera przyczynił się bez wątpienia zarówno do ugruntowania pozycji wierszy wizualnych jako prawidłowego gatunku literackiego o właściwych sobie prawidłach wersyfikacyjnych, jak i do rozpowszechnienia gatunku przez ówczesną dydaktykę szkol-ną. Etienne Tabourot [...] wspomina swe czasy szkolne, gdy wzorem Greków pisał wiersze cja przyczyniła się do rozwoju liberatury. Zapewne dalszym ciekawym kontekstem byłby średnio-wieczny kontynuator wypracowanej przez Optacjana poetyki – Hraban Maur, u którego również odpowiednie ułożenie liter owocuje tym, iż część z nich funkcjonuje na kilku poziomach tekstu, tworząc teksty ukryte, dodatkowe (por. P. Rypson, Piramidy–słońca–labirynty, s. 25–29). Sygna-lizując zaledwie tę ciekawą kwestię, pozostaje mi oddać głos Rypsonowi, który nad wyraz trafnie ujmuje istotę poetyki Optacjana, wskazując jednocześnie na takie jej elementy, które dla liberatów mogą być inspirujące. Badacz stwierdzał: „Litery akrostychów, wpisane w tekst zasadniczy, tworzą sens autonomiczny, pozostając jednocześnie częścią treści tego pierwszego”. Dalej, cytując Adlera, dodaje: „«najgłębsza istota wiersza może się w pełni wyłonić dopiero poprzez figurę, przebijając się przez diachroniczną ciągłość tekstu i ustanawiając znaczenie, które będzie zrozumiane jedynie wów-czas, gdy zostanie zobaczone: wiersz staje się dwuwymiarowy». […] Z pomocą wizualizacji języka poetyckiego Optacjan buduje znaczenia dwupoziomowe, w których słowo, jak biblijny werset, staje się ciałem” (P. Rypson, Piramidy–słońca–labirynty..., s. 16–18). Analizując Oka-leczenie Fajfera i Ba-zarnik, warto zwrócić uwagę właśnie na taką wielopoziomową strukturę tekstu, związaną z zasto-sowaniem akrostychów, szczególnie mając w pamięci Fajferowskie marzenia o tym, by słowo stało się ciałem, forma (w uproszczeniu) treścią, „jak” częścią „co” (por. Agnieszka Przybyszewska,

Libe-racka analiza tekstu (o czytaniu „Oka-leczenia” Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik), [w:] Polska literatura najnowsza – poza kanonem, red. Paulina Kierzek-Trzeciak, Łódź 2008, eadem, Liberacki kanon literatury. O czytaniu „Oka-leczenia” Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik. Podwójne zapiski z lektury dwukrotnej, czyli w dialogu z samą sobą, „Ha!art” 2010, nr 30 oraz eadem, Close Reading of the Liberary Canon. On “Oka-leczenie” (“Eyes-Ore”) by Zenon Fajfer and Katarzyna Bazarnik,

[w:] Incarnations of Textual Materiality: From Modernism to Liberature, ed. Katarzyna Bazarnik, Izabela Curyłło-Klag, Newcastle 2014, a także M. Dawidek Gryglicka, Wewnętrzna i zewnętrzna

architektura książki na przykładzie utworu liberackiego autorstwa Zenona Fajfera i Katarzyny Ba-zarnik, [w:] eadem, Historia tekstu wizualnego…).

67 Zob. P. Rypson, Piramidy–słońca–labirynty..., szczególnie rozdział Formy wierszy

wizual-nych – odmiany gatunkowe (s. 153–177).

68 Zob. Rypson, Piramidy–słońca–labirynty..., szczególnie rozdział Recepcja starożytnej i

w kształcie kielicha poetyckiego, kotła i innych form. Była to zapewne sytuacja dość typowa i niejeden XVI- lub XVII-wieczny wiersz wizualny jest dziełem studenta, pobierającego na-uki kunsztu poetyckiego69.

Rypson zwraca uwagę na rolę szkół jezuickich – to właśnie członkowie tego zgromadzenia nie tylko tworzyli wiersze wizualne (bo to miało miejsce i w in-nych zakonach: u franciszkanów, pijarów, paulinów, trynitarzy, bazylianów), lecz kładli szczególny nacisk na wykorzystanie takich form w edukacji70. Pod-czas zajęć praktycznych dążyli do nauczenia studentów posługiwania się oma-wianymi technikami, pragnąc wyrobić w podopiecznych odpowiednie nawyki twórcze. Jak podsumowuje Rypson, przekazywana podczas tych spotkań wiedza miała charakter nie tylko informacyjny, ale i normatywny71. Częstym ukorono-waniem takich studiów były również liczne wizualne publikacje w albumach uświetniających promocję, uzyskanie bakalaureatu72. W konsekwencji, przez długi czas wiersze wizualne, których „wytwórstwa” przyszli adepci sztuki lite-rackiej uczyli się przez lata, wykorzystywane były jako literatura „użytkowa”, formy mające zastosowanie w życiu publicznym (panegiryki, satyry polityczne itp.). Z racji takiej swej użyteczności były też (nadal) uczone w szkołach.

Zapytam więc jeszcze raz: czy te wiersze są dobrym kontekstem do mówie-nia o nowoczesnej poezji wizualnej albo liberaturze? Jeżeli dostrzeżemy silny nacisk, jaki kładziono tu na realizację ściśle wyznaczonych (skodyfikowanych, spisanych, wyuczonych) form – do liberatury na pewno im daleko. Podobnie jak do łączącego literaturę totalną z postmallarméańską poezją wizualną eks-perymentowania z literackim tworzywem, dążenia do znalezienia nowych per-spektyw dla słowa.

Niemniej, dla zarysowania właściwego tła dla tych dwóch przywołanych w ostatnim zdaniu odmian sztuki słowa istotne wydają się wiersze określane przez Rypsona jako wyjątkowe, niedające się zamknąć w konwencji, niemiesz-czące się w formułowanych przezeń typologiach73. W nich, istotnie, urucha-miane były podobne jak w XX i XXI w. mechanizmy, stąd nie dziwi, że Rypson domagał się docenienia ich jako kontekstu dla badań współczesności. Tym samym, te właśnie utwory – jako przekraczające konwencjonalne układy – mogłyby być również (podobnie jak część twórczości Apollinaire’a czy Mallar-mégo) traktowane jako liberackie. Jednak cała bogato opisana „reszta” już nie do końca powinna być w tym kontekście odczytywana.

69 P. Rypson, Piramidy–słońca–labirynty..., s. 53–54.

70 Ibidem, s. 88.

71 Ibidem, s. 75. Warto też dodać, iż np. w Polsce dostrzec można różnice w zakresie tego, jakie formy (nie tylko poezji wizualnej, ale i – szerzej – kunsztownej) były dominujące, różnice uwarunkowane odmiennymi nieraz inspiracjami konkretnych środowisk (ibidem, s. 87).

72 P. Rypson, Piramidy–słońca–labirynty..., s. 113.

73 Warto pamiętać, że z nurtu wizualnego wywodzą się nie tylko próby nadania utworom konkretnego kształtu, ale też np. eksperymenty związane z operowaniem kolorem czcionek – przy-kładem osiemnastowieczny wiersz Johanna Benthera z Gdańska, w którym zastosowano czcionkę czarną i czerwoną, tak, że tą drugą drukowano słowa symbolizujące rany wpisanej w tekst postaci Chrystusa (zob. P. Rypson, Piramidy–słońca–labirynty..., s. 186).

1.6. Adam Nieradzki – siedemnastowieczny liberat