Trzeba pamiętać, że istnieje i druga strona medalu teoretycznoliterackich rozważań o materii pisma: sama historia druku. Warto bowiem postawić pyta-nie, czy rzeczywiście wraz z jego wynalezieniem wymyślono cechującą go neu-tralność i przezroczystość? Czy to drukarski kanon nauczył literatów, że pismo to jedynie nieistotny i niewpływający na to, co piszą, nośnik treści? Kiedy zro-dziło się przekonanie, że książka to nieważny „pojemnik na treść”459? Innymi słowy – jaki był kontekst przełomu lingwistycznego, jak postrzegano materię słowa (czyli druk) w tych czasach? Co rzeczywiście było przełomem, a co już niekoniecznie? Czy ówczesne teoretyczne postulaty i (co dla mnie ważniejsze) marzenia twórców mogły zostać zrealizowane?
Co ciekawe (a raczej się o tym zapomina), już od narodzin druku istnia-ły sprzeczne ze sobą tradycje kształtowania pokrytych nim stron. Pierwsza, którą wyznaczają publikacje określone przez Johannę Drucker jako teksty niecharakterystyczne (unmarked text), stała się dominująca i to jej podpo-rządkowana jest tradycyjnie książka drukowana i literackie słowo. Zgodnie z nią, poszczególne wyrazy pojawiają się na stronie, by mówić wyłącznie swym kształtem lingwistycznym, a fakt ich materialnej obecności na papie-rze pozostaje niemy, semantycznie transparentny. Pierwowzorem dla tego
459 Skupiając się na typografii, ograniczam się do spojrzenia na dzieje książki drukowanej, pisma utrwalonego za pomocą prasy drukarskiej. Niemniej, równie ciekawa i obfitująca w zaska-kujące niespodzianki jest cała historia pisma i książki. Jak podkreśla Anna Świderkówna, i staro-żytność miała swoją formę komiksu, a kodeks jest wynalazkiem dużo wcześniejszym niż mogłoby się wydawać. Hipotezę, że spojrzenie na liberaturę z perspektywy badania samej książki może być ciekawym tropem badawczym poświadczają zmiany, jakie możemy obserwować we współczesnej refleksji o książce (bibliologii) – przejście od pojmowania jej zadań jako analizowania społecznej funkcji książki (Karol Głombiowski) do badania struktur i właściwości komunikacji wyrażanej poprzez zapis graficzny (Krzysztof Migoń). Warto przypomnieć, że także i dla Bazarnik właśnie badania bibliologiczne były inspiracją (np. Donald Francis McKenzie, który w swoim Bibliography
and Sociology of Texts [Cambridge 1999] przekonuje, że kształt książki nie powinien być obojętny
dla krytyków, gdyż czytelnik odbiera również przesłanie płynące użycia konkretnego medium przez autora, który to może świadomie uczynić postać książki jedną z przestrzeni oznaczania). Stąd, w jednym z kolejnych rozdziałów rozwijam ten temat. O historii książki zob. m.in. Anna Świderkówna, Maria Nowicka, Książka się rozwija, Wrocław 2008; Barbara Bieńkowska, Elżbieta Maruszczak, Książka na przestrzeni dziejów, Warszawa 2005 lub Svend Dahl, Dzieje książki, red. Bronisław Kocowski, tłum. Eugeniusz Garbacik, Tadeusz Zapiór, Helena Devechy, Wrocław 1965, a także podana w tych pracach bibliografia.
nurtu są drukowane przez Gutenberga kodeksy biblijne, w których szare strony pokrywały idealnie równe i symetryczne bloki tekstu, co najwyżej z rzadka upiększone pojedynczym inicjałem. Były one jeszcze pozbawione po-rządkującego tekst układu tytułów, charakterystycznych pierwszych stron itp., który w późniejszych wiekach uzupełnił tradycję owego estetycznie przezroczystego druku. Tak rozumiana edycja tekstu została zaadoptowana przez literaturę, a wyznacznikiem artystycznych utworów drukowanych sta-ła się ich typograficzna neutralność i konwencjonalność. Tekst winien pozo-stać wizualnie nudny, nieatrakcyjny, by żadne bodźce nie zakłócały percepcji lingwistycznego przekazu.
Dążeniem typografów służących muzie literatury – dodaje Drucker – jest uczynić tekst tak jednolitym, neutralnym, dostępnym i tak uładzonym jak to tylko możliwe460.
Takie, czysto praktyczne, podejście do powinności drukarza było przez wieki pielęgnowane. Dziś jego pokłosiem są liczne poradniki i podręczniki dla typografów, w których krok po kroku tłumaczy się, jak uczynić książkę moż-liwie wygodną w lekturze461. Podobnie, jeszcze na początku XX w., Eric Gill (jeden z drukarzy angielskich) pisał w swoim opracowaniu zasad typografii (Essay on Typography):
Książka jest przedmiotem do czytania – od tego zaczynamy – i będziemy zakładać, że czy-telnik to osoba zarówno wrażliwa, jak i praktyczna. Zatem, pierwszą rzeczą, którą należy zauważyć jest to, że to akt czytania i jego okoliczności determinują kształt książki i rodzaj użytej czcionki; determinuje to akt czytania, nie to, co jest czytane. Dobra czcionka pasuje do każdej książki, a wielkość tej ostatniej jest regulowana nie tym, co jest w niej w środku, lecz przez fakt, czy podczas lektury jest trzymana w dłoni (np. powieść) czy też położona na stole (np. książki historyczne [...] zawierające mapy bądź inne duże ilustracje) czy też na biurku, czy pulpicie (np. książki mszalne) czy trzymana w kieszeni (np. modlitewnik czy słownik podróżny)462.
460 J. Drucker, The Visible Word. Experimental..., s. 95.
461 Por. np. Robert Chwałowski, Typografia typowej książki, Gliwice 2002. W tego typu wy-dawnictwach właśnie ta tytułowa tu „typowość” staje się cechą pożądaną. Oryginalny ma być tekst, nie sposób jego wydania.
462 Cyt. za reprodukcją strony 105 tego traktatu w: Robin Dodd, From Gutenberg to Open
Type. An illustrated history of type from the earliest letterforms to the latest digital fonts, Cambridge
2006, s. 118. Podobną w tonie wypowiedź znajdziemy i w polskich opracowaniach. W 1951 r. Jan Muszkowski pisał: „Najbardziej istotną, najważniejszą częścią składową książki jest oczywiście jej tekst, i wszystkie inne elementy powinny służyć sprawie jak najpełniejszego uwydatnienia go. Toteż błędem jest w kompozycji książki położenie tak silnego nacisku pod względem graficznym na okładkę, przedmowę, przypisy czy paginę, ażeby przygniatały tekst odsuwając go niejako na plan dalszy. W wydawnictwach naukowych, przeznaczonych dla specjalistów biegłych w przed-miocie dzieła albo dla studiujących, zmuszonych do maksymalnego natężenia uwagi, przyzwy-czajeni jesteśmy do większego nieco formatu, do wąskich marginesów, do ściślej zadrukowanej kolumny. Dla utworów literackich wprowadzony jest raczej format mniejszy, poręczny, kolumna zadrukowana luźniej, o większej i n t e r l i n i i […] i większej ilości ś w i a t ł a” (Jan Muszkowski,
Analogicznie postrzegała kształt książki Beatrice Warde (publikująca nie-raz pod pseudonimem Paul Beaujon), autorka wielokrotnie przedrukowywa-nego wykładu, który – już choćby z racji samego tytułu: Kryształowy kielich – nie powinien być w moich rozważaniach (w tym właśnie miejscu) pominięty. Ów pochodzący z 1932 r. esej wart jest przywołania tu choćby dlatego, iż ba-daczka – odwołując się do tak często w historii kultury (ale i w teorii liberac-kiej) powtarzanej metafory szklanego naczynia, przenoszącego tekst – reali-zuje ją w sposób skrajnie odmienny niż inni teoretycy przywoływani w moich rozważaniach (dość dodać, iż podtytuł wspomnianego szkicu brzmi: druk powi-nien być niewidoczny). Warde wykorzystuje ją bowiem do uzasadpowi-nienia wizji idealnego drukarstwa rozumianego właśnie jako przygotowywanie tekstów w pełni niecharakterystycznych. Traktuje ona opracowanie typograficzne jako okno wstawiane „pomiędzy czytelnikiem siedzącym w pokoju a krajobrazem na zewnątrz, czyli światem słów autora”463. Pożądaną sytuację, rozwiązanie, do którego warto dążyć, badaczka postrzega zaś jako wstawienie okien i szyb tak przezroczystych, by nijak nie zwracały na siebie uwagi (badaczka mówi tu właśnie wprost o „typografii przezroczystej czy też niewidocznej”464) i z roz-rzewnieniem wspomina tak przygotowaną edycję Aleksandra Dumasa465. Warde dopuszcza sytuację tzw. „pięknego pisma”, jednak zaznacza, iż kluczo-we jest jednak to, by druk nie zwracał zbyt uwagi na siebie, by nie „utrudniał przekazu mentalnego obrazu”466.
Sięgając po obraz kryształowego kielicha, teoretyczka używa go do nakre-ślenia słynnej wśród typografów wizji, w której każdy element tego naczynia odpowiada pewnym aspektom druku. By silniej wybrzmiały sprzeciwy libera-tów wobec takiego ujęcia czy inne przywoływane przeze mnie (także w dalszej części książki) głosy, warto przywołać w całości obszerny passus, jakim ba-daczka rozpoczyna swój wywód.
Wyobraź sobie butelkę wina – zachęca i prowokuje czytelników już w pierwszym zdaniu. – Niech to będzie twój ulubiony gatunek i rocznik, niech wino przyjemnie połyskuje głębo-kim karmazynem. Na stole stoją dwa kielichy. Jeden ze szczerego złota z kunsztownymi zdobieniami. Drugi z czystego kryształu, cienkiego jak bańka mydlana i tak jak ona prze-zroczysty. Nalewasz i wypijasz; a ja na tej podstawie stwierdzę, czy jesteś koneserem wina. Jeśli bowiem sam trunek nie dostarcza Ci wrażeń, będziesz chciał mieć poczucie, że pijesz z naczynia wartego tysiące funtów; jeśli zaś należysz do ginącego gatunku miłośników tego napoju bogów, wybierzesz kryształ, gdyż on nie skrywa, lecz ujawniapiękno tego, co zawiera..
463 Beatrice Warde, Kryształowy kielich, czyli druk powinien być niewidoczny, tłum. Dorota Dziewońska, [w:] Widzieć. Wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, red. Przemysław Dębrowski, Jacek Mrowczyk, Kraków 2011, s. 43.
464 Ibidem.
465 Warde pisze o niej: „Mam w domu książkę, której typografii w ogóle nie pamiętam; gdy o niej myślę, widzę tylko trzech muszkieterów i ich kamratów podczas najróżniejszych potyczek na ulicach Paryża” (B. Warde, Kryształowy kielich…, s. 43).
466 B. Warde, Kryształowy kielich…, s. 44. Teoretyczka rozwija tę myśl w słowach: „Chodzi o to, że «mentalne» oko patrzy przez pismo, a nie koncentruje się na nim” (ibidem).
Pozostańmy przy tej rozbudowanej i wonnej metaforze; okazuje się wszak, że niemal wszyst-kie cechy idealnego wszyst-kielicha mają swoje analogie w typografii. Jest więc długa nóżka, dzię-ki której nie pozostawia się śladów palców na czarze. Po co? Żeby nic nie przeszkadzało w dotarciu wzrokiem do płomiennego serca płynu. Czyż analogicznie marginesy książki nie służą temu, by nie zostawiać śladów placów na zadrukowanej stronicy? Dalej: szkło jest bezbarwne albo prawie bezbarwne, ponieważ koneser ocenia wino po części na podstawie koloru i z niechęcią odnosi się do wszystkiego, co mu w tym przeszkadza. W typografii ist-nieją tysiące sposobów, które śmiało można przyrównać do arogancji i zuchwałości, jaką jest nalanie porto do kieliszków z czerwonego lub zielonego szkła! Kiedy podstawa kielicha sprawia wrażenie zbyt małej, to choćby całość była idealnie wyważona, będziemy się oba-wiać, że naczynie się wywróci. Tak samo jest z drukiem: zdarza się, że wiersze, choć złożone poprawnie, powodują napięcie związane z obawą, że przeczytamy któryś z nich dwukrotnie lub trzy słowa zleją nam się jedno, itp467.
Nie możemy jednak zapominać, że od samego początku istniał też nurt zgo-ła przeciwny wyżej opisanej tradycji, obszar, w którym – można by powiedzieć – odrzucano kryształowe kielichy. Albo inaczej: przestrzeń, w której dostrzegano, że bywają teksty, w przypadku których i samo (metaforyczne) naczynie, w jakim się je podaje jest projektowane przez autora, postrzegane jako część komunika-tu i w przypadku których – tym samym – przykuwanie uwagi przez taki „kie-lich” jest częścią procesu oznaczania, nie zaś czymś, co go zaburza.
467 Ibidem, s. 39–40. Podkreślenia autorki. Ilustracja 18. Stronica z książki ksylograficznej z XV w. (Biblia pauperum) (źródło: Barbara Bieńkowska, Elżbieta Maruszczak, Książka na
przestrzeni dziejów, Warszawa 2005, s. 58)
Ilustracja 19. Cypryjski list odpustowy (źródło: Jan Pirożyński, Johannes Gutenberg
Już w książce ksylograficznej, blokowej (a zatem formie pośredniej między tomem rękopiśmiennym a drukowanym ruchomymi czcionkami) mieliśmy do czynienia z ogromną różnorodnością rozmaicie rozłożonych w przestrzeni na-pisów oraz z wieloma barwnymi ilustracjami. Doskonałym przykładem jest tu Biblia pauperum (por. ilustracja 18). Jednocześnie, sam Gutenberg drukował – obok Biblii – również i inne teksty, których edycja łamała nieraz wszelkie opisane wyżej zasady. Wśród publikacji tych znajdziemy m.in. listy odpusto-we468 (zob. ilustracja 19), a zasadniczo do grupy tej zaliczymy wszystko to, co „komercyjne”, co miało szansę się sprzedać. Nie bez powodu piszę o tym w ta-kich właśnie kategoriach, gdyż od samego początku druk (właśnie w swojej odmianie mniej uładzonej, typograficznie nieregularnej, celowo przykuwającej wzrok odbiorcy) służył reklamie469 (do czego zresztą nie omieszkam tu wrócić). Trafnie podkreśla też Jan Muszkowski, że i reformacja wykorzystywała typo-grafię jako swoisty rodzaj propagandowego oręża w walkach religijnych, się-gając właśnie po szatę graficzną książki, atrakcyjną wizualność druków jako coś, co może skusić wiernych470.
Od tak właśnie wydawanych publikacji (głównie druków ulotnych) wywo-dzi się klasa tekstów określonych przez Drucker jako charakterystyczne (mar-ked text). W nich do hierarchizacji informacji już ojciec drukarstwa używał różnych czcionek (np. w listach odpustowych czcionka służyła do wyróżniania kluczowych zdań), a owa typograficzna różnorodność miała pozwolić „różnym partiom tekstu różnie mówić”471. To w tym nurcie – jak podsumowuje Drucker – korzystano z „możliwości, jakie daje reprezentacja typograficzna w zakresie manipulowania poprzez środki wizualne semantyczną wartością tekstu”472.
468 W polskiej literaturze przedmiotu o owych listach odpustowych pisze (nie charaktery-zując ich jednak) Barbara Bieńkowska (B. Bieńkowska, E. Maruszczak, Książka na przestrzeni
dziejów). Więcej informacji na ich temat (oraz przykłady) znajdziemy w opracowaniach Jana
Piro-żyńskiego (Jan Pirożyński, Johannes Gutenberg i początki ery druku, Warszawa 2002).
469 Pirożyński przywołuje (za zagraniczną literaturą przedmiotu) przykłady niemieckich re-klam księgarskich i wydawniczych (J. Pirożyński, Johannes Gutenberg..., s. 148–149).
470 J. Muszkowski, Życie książki, s. 129.
471 J. Drucker, s. 95.
472 Tamże. Z kolei Barbara Bieńkowska zwraca uwagę na inną interpretację owej podwójno-ści tradycji druku. Jej wywody pokazują, jak pierwsze inkunabuły – odwołując się do przyzwycza-jeń czytelniczych – próbowały odwzorowywać manuskrypty tak, by zaspokoić ukształtowane już gusta odbiorców. Jednak naśladowanie fantazyjności pism kaligraficznych oraz oryginalnej or-namentyki było dość kłopotliwe i stąd drukarstwo dążyło do stopniowego upraszczania czcionek, rezygnowania z ozdobności i – jak podsumowuje Bieńkowska – wypracowania „stałych kanonów estetyki książki” (s. 75). Ich podstawą stało się właśnie przede wszystkim zharmonizowanie ca-łości oraz ograniczenie różnorodności stosowanych fontów, stonowanie i skonwencjonalizowanie wyglądu poszczególnych kart. Bieńkowska zaznacza jednak, że tak jak jeszcze w XV w. pierw-sze druki postrzegane były jako nieudolne naśladownictwo manuskryptów, w XVI w. technika drukarska rozwinęła się na tyle, że i bibliofile zainteresowali się nową postacią książki (pięknej książki) i obok manuskryptów zaczęli kolekcjonować i pięknie wydane publikacje drukowane. Dla tych pasjonatów przygotowywano tomy luksusowe, na wytwornym papierze, pełne ornamentów i zdobień, nieidące w parze z tendencją kanonizowania i upraszczania formy książki. Zob. B. Bień-kowska, E. Maruszczak, Książka na przestrzeni dziejów, szczególnie s. 67–85.
Zatem, już od samego początku, od chwili wynalezienia druku, możliwe były szaleńcze typograficzne ekstrawagancje, których świadkami jesteśmy w XX i XXI w. i po które nieraz sięga liberatura. A jednak tradycja ulubiła sobie teksty niecharakterystyczne, przyznała prymat lingwistycznej wadze słowa pisa-nego (negując jednocześnie jego odmienność od mowy). Tym samym – z ogrom-nego morza możliwości wybrała nad wyraz ograniczony repertuar środków. W konsekwencji zaś wrażliwość na samo medium, jakim był druk, rozwijała się w jego użytkownikach bardzo wolno, gdyż jedynie poprzez awangardową twór-czość (zasadniczo: poprzez nurty zdecydowanie nie-dominujące) uczono, że druk (i sposób zapisu) nie musi być neutralny, przezroczysty i semantycznie obojętny.
Trzeba jednak pamiętać, że przez stulecia rozwijające się czasopiśmiennic-two czy reklama (do której obiecywałam powrócić) to przestrzenie działalności drukarskiej, które czerpały właśnie z drugiej z wymienionych tradycji473. Tym samym, gdy pojawiają się dwudziestowieczne awangardowe ekstrawagancje ty-pograficzne, gdy o słowa na wolności walczą futuryści, gdy dziwacznie drukują dadaiści – wszelkie ich zabiegi nie wykraczają poza arsenał środków już w ów-czesnym drukarstwie wykorzystywany474. Istotne przesunięcie (które łączy futu-rystyczną rewolucję z liberaturą) to przeniesienie tych wypracowanych środków w inną niż charakterystyczna dla nich, przestrzeń – od drukarstwa użytkowego w obszar sztuki słowa. Paradoksalnie bowiem, to właśnie literatura przez wieki pozostawała obojętna na fakt, iż różni się swą materialnością od mowy475.
Robin Dodd w swojej bogato ilustrowanej książce poświęconej historii ty-pografii476 podkreśla, jak na początku XIX w. rozwój reklamy przyniósł dru-karniom nowych klientów i nowe zapotrzebowania477 – okazało się bowiem,
473 Anna Świderkówna zwraca uwagę na jeszcze jedno ciekawe zjawisko. Tak jak możliwość wizualizowania, uczynienia druku ciekawszym początkowo nie interesowała literatów (i nie chcieli uczyć się jej od innych), tak i kodeksem (jako poręczną formą, dziś kanonicznym kształtem książki literackiej) szybciej zainteresowali się archiwiści niż ci, co zajmowali się literaturą. Zob. A. Świder-kówna, M. Nowicka, Książka się rozwija, s. 118–123 (rozdział Narodziny i triumf kodeksu).
474 Pisząc o łamaniu tabu typograficznego przez dadaistów i futurystów, Drucker podkreśla, że ówczesne drukarstwo – jak je określa – komercyjne (czasopiśmiennictwo, plakat, reklama) ope-rowało już takimi środkami, jak m.in.: użycie zróżnicowanych czcionek, stylów i rozmiarów tekstu w obrębie poszczególnych stron, podział strony na kilka przestrzeni czy stosowanie w obrębie horyzontalnej strony zapisu przebiegającego po okręgu, liniach skośnych i nieregularnych oraz elementów wertykalnych. Por. J. Drucker, s. 96.
475 Na fakt, iż typografia dużo wcześniej była gotowa dać możliwości, których pisarze po pro-stu nie wykorzystali zwracał uwagę też Michel Butor w swoim Sur la page, gdzie czytamy: „Obecne metody, jeśli tylko trochę się je postudiuje, pozwalają realizować w prosty sposób układy, które kie-dyś wymagały niesłychanie delikatnej pracy. Wystarczy spojrzeć na gazety, ogłoszenia, podręczniki szkolne, dzieła i wydawnictwa naukowe. Środki oddane do dyspozycji pisarzy są tak wielkie, że nie wolno ich dłużej ignorować. Potrzeba tylko trochę odwagi” (cyt. za: Katarzyna Bazarnik, „Książka jako
przedmiot” Michela Butora czyli o liberaturze przed liberaturą, [w:] Od Joyce’a do liberatury, s. 176).
476 R. Dodd, From Gutenberg to Open Type... .
477 O tym, jak rozwój reklamy zaowocował niesłychaną różnorodnością (wcześniej niespo-tykanych) środków typograficznych ciekawie pisze też Johanna Drucker. Badaczka interesująco analizuje relacje między reklamą a typografią literacką w pierwszej części rozdziału Experimental
Typography as a Modern Art Practice, zwracając również uwagę na analogie między typografią