Znów żywe: uwolnione i uprzestrzennione słowa liberatów i konkretystówliberatów i konkretystów

Zdaje się, że, aby pokazać jeszcze dobitniej z czego wynika paradoksalna wspólnota programowa programowo niezgodnych liberatów i konkretystów, warto odwołać się do historycznych początków drugiego z wymienionych ru-chów i wskazać na pozornie mało istotny fakt znajomości między Gomringe-rem (a później i Bensem) a Maxem Billem176. Ten ostatni był przecież człon-kiem DE STIJL177, w którego manifeście z 1920 r. czytamy:

SŁOWO JEST MARTWE... SŁOWO JEST BEZSILNE [...]

psychologiczne analizy i toporna retoryka

ZABIŁY ZNACZNIE SŁOWA... słowo musi zostać zrekonstruowane [...]

jeśli w starej poezji

poprzez dominację relatywnych i subiektywnych uczuć

nieodłączne znaczenie słowa zostało zniszczone chcemy, używając wszelkich możliwych środków

syntaksy prozodii

typografii arytmetyki

ortografii

dać nowe znaczenie słowu i nową siłę ekspresji178

175 Ibidem.

176 Wojciech Pogonowski, Poezja konkretna – kształtowanie się ruchu artystycznego, Byd-goszcz 1979.

177 O roli holenderskiego czasopisma De Stijl dla polskiej rewolucji typograficznej pisał (w kon-tekście druku funkcjonalnego) Piotr Rypson (Piotr Rypson, Książki i strony, Warszawa 1992, s. 33).

178 M. E. Solt, s. 11. Badaczka zaś podaje za: Mike Weaver, The Lugano Review, Appendix B (from De Stijl, 3rd year, 1919–1920, s. 45–54), transl. Mike Weaver, s. 124–125.

Czyż podobnie o słowie nie myśleli konkretyści? I czy Fajfer nie pisał już w pierwszym swoim manifeście o martwocie słowa i kryzysie literatury? Łą-czące twórców obu nurtów dążenie do przywrócenia (bądź dania) słowu owej „siły ekspresji”, owocujące eksploracją tworzywa i pogłębioną refleksją o tej ka-tegorii, wywodzi się w prostej linii od dojrzenia problemu, o którym pisali też neoplastycyści w latach dwudziestych. Nie bez powodu więc Willard Bohn, kie-dy w swojej poświęconej modernistycznej poezji wizualnej książce dochodzi do konkretystów, przyznaje, że historia literatury wizualnej zatacza w tym miejscu koło. Ci bowiem jako swoich inspiratorów i mistrzów przywołują tych poetów, od których Bohn zaczynał swoje rozważania: Ezrę Pounda, Guillauma Apolli-naire’a, futurystów. I liberaci właśnie do nich się odwołują179. Rzeczywiście więc cyklicznie powraca ożywiona – reaktywowana w początku XX w., a sięgająca starożytności – tradycja literatury wizualnej. Lata pięćdziesiąte to czas, w któ-rym (po mającym miejsce w pierwszych dziesięcioleciach stulecia odświeżeniu) znów była ona postrzegana jako banalna w swej istocie ciekawostka, niewiele wnosząca zabawa formalna, a jej poetyka wydawała się wyczerpana. Jednak narodziny konkretyzmu „uratowały” – jak mówi Bohn – „ten rodzaj od zapo-mnienia i ożywiły werbo-wizualną tradycję”180. Ocaliły ten typ literatury, gdyż spod pozoru igraszek formalnych wydobyły to, co było ich podstawą: uważny namysł nad tworzywem. Ten zaś – tak jak w manifeście DE STIJL – miał pro-wadzić ku odkrywaniu nowych dróg literackiej ekspresji. Podobnie jak liberatu-ra – jeśli zaufać postulatom, jakie przyniosły teksty ją fundujące.

Jak zgrabnie podsumowuje (przyjmujący podobną perspektywę co Bohn) César Espinosa, wszelkie typy owej – jak to określa – nowej eksperymentalnej poezji (włączając tu m.in. modernistyczną poezję wizualną i konkretyzm) to liberating writing – pisarstwo wyzwalające181. Pobrzmiewają w tym stwier-dzeniu słowa na wolności Marinettiego182 czy przywoływane już hasła związa-nego ze spacjalizmem Pierre’a Garniera. I rzeczywiście, liberaci i konkretyści podjęli postulat uwalniania słów. Jedni i drudzy czynili to na zasadzie przy-wracania im przestrzeni – przestrzeni strony czy pojedynczego słowa (o którą dopominali się konkretyści), czy przestrzeni książki (dla większej już grupy słów), o którą Fajfer pytał w następujący sposób:

Nikogo nie dziwi, że miejsca, w których przebywają ludzie, w których mieszkają, pracują, słuchają muzyki, modlą się czy robią zakupy, różnią się wielkością i bryłą budynku, stan-dardem wyposażenia i wystrojem wnętrz. I to niezależnie od tego, czy porównujemy obiekty o odmiennym przeznaczeniu, czy też takie, które spełniać mają podobne funkcje.

179 O związkach liberatury i Apollinaire’a już pisałam, relacja literatury totalnej i futuryzmu będzie przedmiotem jednego z kolejnych rozdziałów.

180 W. Bohn, Modern Visual Poetry, s. 232.

181 César Espinosa, Corrosive Signs: For a Liberating Writting, [w:] Corrosive Signs. Essays

on Experimental Poetry (Visual, Concrete, Alternative), ed. César Espinosa, transl. Harry

Polkin-horn, Washington 1990, s. 7.

182 Choć działalność tego artysty prowadzi nas przede wszystkim ku przestrzeniom rewolu-cji typograficznej, o czym będę szerzej pisać w rozdziale poświęconym relarewolu-cji liberackiego pisania i typografii.

A co z miejscami, w których przebywają słowa? Czy między przestrzenią domu lub mia-sta a przestrzenią książki można dostrzec jakieś analogie? Nawet jeśli tak, to niestety nie wypadają one dla książki zbyt korzystnie. O ile budowle oryginalne zwykle wywołują w nas podziw, to nietypowo wyglądająca książka częściej budzi niepokój. Nudzą nas osiedla, w któ-rych wszystkie domy wyglądają tak samo, nie nudzą natomiast identyczne woluminy tej czy innej serii wydawniczej183.

Na nowo – świadomie i przestrzennie – zapisane słowo odnajdywało swoje nowe (znaczące) miejsce. W przypadku utworów konkretnych uprzestrzenniało się, gdyż – jak słusznie podsumowuje Bohn – „w braku konwencjonalnej grama-tyki, wiersz zatrudniał syntaksę przestrzenną”184. W przypadku tekstów liberac-kich owa składnia wizualna uzupełniała tradycyjną gramatykę. Tak zapisane słowa stają się wolne zarówno od konwencji, „tyranii zdania na osi syntagma-tycznej i paradygmasyntagma-tycznej”185, jak i do „łączenia się ze sobą w równym stopniu werbalnie, jak i wizualnie, wertykalnie jak i horyzontalnie”186. Nie muszę chyba przypominać tu dość oczywistego faktu, że wolność ta, wymuszając większą od-powiedzialność za tekst, zmuszając do szukania możliwości konkretnego typo-graficzno-przestrzennego publikowania, pociąga za sobą pewne problemy.

Jednak dla artystów, którzy decydowali się eksperymentować z nowym wy-miarem tekstów owa przestrzenność słowa zdawała się pomocna, wydawała się rzeczywiście otwierać nowe drogi ekspresji. Tak traktuje ją m.in. Franz Mon, wprost przyznający się do ogromnej inspiracji Mallarmém, który – jego zdaniem – „zwrócił literaturze powierzchnię jako «konstytutywny element tekstu»”187. Niemiecki konkretysta podkreśla, że zabiegi, które stosował w swoich własnych utworach (poetry of surface – poezji powierzchni – jak je określał) nie są zwykłą zabawą, lecz nieodzownym środkiem, technicznym rozwiązaniem problemów komunikacji i ekspresji, z którymi jako twórca się spotkał. „Przestrzennie arty-kułowany język pisany” – twierdzi komentująca jego teorię Solt – „nie został za-proponowany dla zastąpienia czasowo artykułowanego języka pisanego [a więc rozumianego jako notacja mowy – AP], lecz, by uczynić możliwym wyrażenie tego, z czego wysłowieniem język konwencjonalny nie potrafi sobie poradzić”188.

Poeci grupy Noigandres podkreślają, że zwrócenie uwagi na przestrzeń jako przydatny element struktury utworu jest logicznym krokiem w historii rozwoju form tekstu literackiego, ewolucji, w której coraz to inaczej postrze-gano samą kategorię znaku. Wyraźnie też zaznaczają, że przestrzeń, z jaką mamy do czynienia w przypadku poezji konkretnej, to przestrzeń nie byle jaka, lecz qualified space (portugalskie espaço qualificado). Bujnowski tłumaczy ten zwrot jako „przestrzeń nazwaną”, ja zaś skłaniałabym się ku wydobyciu w przekładzie tego słowa jakości podkreślających specjalizację, przygotowanie 183 Zenon Fajfer, Liberatura – literatura przestrzeni, „Autoportret” 4/2006, s. 2 (tekst nie-przedrukowany w LCLT).

184 W. Bohn, Modern Visual Poetry, s. 235.

185 Ibidem.

186 Ibidem.

187 M. E. Solt, s. 18 (autorka cytuje tu F. Mona, jednak nie podaje źródła).

do oznaczania, proponowałabym mówić właśnie o przestrzeni nie-bezzna-czącej, nie neutralnej, lecz przestrzeni komunikującej. Nie tyle nazwanej, co przygotowanej, wykwalifikowanej do tego, by samą sobą nazywać (oznaczać, znaczyć). Przestrzeni znaczącej, zdefiniowanej, prawdziwej przestrzeni przy-wróconej literaturze, jak powiedzieliby i liberaci, i konkretyści.

Czyż nie o niej bowiem Fajfer pisał:

Bo czymże jest przestrzeń dzieła literackiego? Chcąc wierzyć przytaczanemu już Słownikowi

terminów [literackich – AP] – niczym. Nie ma takiego hasła, jest tylko „przestrzeń w dziele

literackim”, inaczej mówiąc (i nieco upraszczając) miejsce akcji. A przecież pierwszą i pod-stawową przestrzenią, widoczną jeszcze zanim zagłębimy się w lekturę, jest... książka – ma-terialny obiekt! Wygląd, liczba i układ stron (o ile muszą być strony), wygląd okładek (o ile muszą być okładki) – to jest właśnie przestrzeń dzieła literackiego, w której zawierają się wszystkie pozostałe przestrzenie utworu. I w przeciwieństwie do tamtych, jest ona realna189.

A analogicznie do liberata z Krzeszowic broniła tej kategorii (pisząc o niej z punktu widzenia konkretystów) choćby Marianna Bocian, stwierdzająca bez ogródek że „słowo poezji ma się jak gdyby dopiero stać w obopólnym kontakcie twórcy i odbiorcy w samym tworzywie jakim jest dla nich przestrzeń”190. Prze-strzeń jak najbardziej konkretna i liberacka.

2.5. Liberackie play-activity i konkretna interaktywna