O oczywiście (?) wizualnej liberaturze i twórczości spod znaku Mallarmégo i Apollinaire’aspod znaku Mallarmégo i Apollinaire’a

Dialektyka słowa i obrazu zdaje się być stałym elementem tkaniny znaków, jaką przędzie wokół siebie kultura. To, co ulega zmianie, to specyfika splotu, związek między osnową a wątkiem. Historia kultury to po części dzieje rozległej walki o dominację między znakami wizualnymi i językowymi.

W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology1.

Zapewne wielu czytelników tej książki, sięgając po nią, oczekiwało, że rozpocznie ją rozdział omawiający stosunek praktyk liberackich do obsza-ru artystycznych działań, który określam tu możliwie szerokim terminem literatura wizualna. Istotnie, tak właśnie jest, jednak nie zmienia to mojego – wyrażanego już tu – przekonania, że związki literatury totalnej z tekstami wizualnymi to wyłącznie przysłowiowy wierzchołek góry lodowej i wcale nie jedyna perspektywa przydatna w mówieniu o interesującym mnie obszarze sztuki słowa.

Celem tego rozdziału jest wskazanie istotnych kwestii wynikających z za-kładanego (najczęściej uznawanego za oczywiste) pokrewieństwa liberatury i literatury wizualnej, zbadanie, czy zjawiska te rzeczywiście są sobie tak bli-skie, jak zazwyczaj się uważa. Stąd, interesować będą mnie przede wszystkim charakterystyki porównawcze oraz wskazanie momentów przełomowych, nie zaś ujęcie całościowe, monograficzne. Dlatego też porządek wywodu wyznaczy tu odniesienie się do trzech zaledwie zjawisk: lirycznej, wizualnie uwikłanej twórczości Mallarmégo i Apollinaire’a (z panoramą wcześniejszej poezji wizu-alnej w tle dla podkreślenia wagi przełomu, którego ikoną wydają się przywo-łani artyści), poezji konkretnej (jako przykładu nowoczesnej odmiany poezji wizualnej) oraz komiksu (jako niepoetyckiej realizacji związków słowa i obra-zu). Wieńczące ten rozdział omówienie stosunku liberatury do współczesnej

1 William J. Thomas Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago 1986, s. 43; cyt. za: Willard Bohn, Kryzys znaku, tłum. Krzysztof Majer, „Literatura na Świecie” 2006, nr 11–12, s. 14.

prozy wizualnej ma zaś charakter cody uzmysławiającej, że dzisiejszy kształt książek (i literatury) podważa nie tylko ustalony tradycją związek słowa i ob-razu, lecz i wiele innych porządków. Jednocześnie, jak tłumaczyłam już we wstępie, z racji przyjętego przeze mnie porządku wywodu, zagadnienia zwią-zane z typografią i drukiem omawiać będę w innym rozdziale i tam dopiero przywołane zostaną (często wspominane, gdy mowa o literaturze wizualnej) typograficzne eksperymenty futurystów czy druk funkcjonalny.

W rozdziale tym porzucam też perspektywę chronologiczną. Nie zaczynam od starożytności, lecz za punkt wyjścia przyjmuję początek XX w., moment nie tylko zawsze wskazywany jako zwrotny w rozważaniach o wizualności sztuki słowa w ogóle, lecz i równie często przywoływany w (podejmowanych także przez samych liberatów) dyskusjach dotyczących związków literatury totalnej i wizualnej.

Bezsprzecznie jednym z najbliższych liberatom artystów wspomnianego przełomu jest – operujący rozrzuconymi po stronie (a właściwie: kompozycjach stron verso i recto) słowami i niewahający się używać w obrębie jednego tek-stu zróżnicowanych czcionek (zob. ilustracja 5) – Stéphane Mallarmé. Fajfer i Bazarnik nie tylko często przywołują go w swoich wywodach teoretycznych, ale i wprost traktują jak liberata: jego Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypad-ku został przecież opublikowany w redagowanej przez nich liberackiej serii2. Wypracowana przez twórcę poetyka, zgodnie przez badaczy określana jako przełomowa w historii literatury wizualnej3, rzeczywiście wyznacza nowe per-spektywy dla sztuki słowa, otwiera drogę ku odrodzonej (wtórnie odkrytej) poezji wizualnej: już „niemimetycznej”, jak stwierdzała Maryla Hopfinger4, „nowoczesnej” (modern) – jak mówił Willard Bohn5. Ostatni z przywołanych podkreślał też, że Mallarmé to jeden z tych, którzy już pod koniec XIX w. do-strzegali zapomnianą (można – w duchu liberackim – powiedzieć: przykurzo-ną konwencją) prawdę, że pismo jest nie tylko tym, co czytamy, lecz i tym, na co patrzymy6. Nie mogło to umknąć uwadze Fajfera i Bazarnik.

2 Stéphane Mallarmé, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku, tłum. Tomasz Różycki, Kra-ków 2005.

3 Grzegorz Gazda swego czasu zwracał również uwagę na szerszy zasięg dokonanej przez Mallarmégo rewolty, podkreślając, że „od chwili powstania poematu S. Mallarmégo «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard» ukształtowanie graficzne wersu stało się nieodłącznym elemen-tem strukturalnym utworu poetyckiego, tworzyło określone sensy i znaczenia” (Grzegorz Gazda,

Architektonika graficzna poetyckiego utworu drukowanego, [w:] Literatura i metodologia, red. Jan

Trzynadlowski, s. 217). Nie sądzę, by z dzisiejszej perspektywy można było przypisać poematowi francuskiego poety aż taką zasługę, niemniej zgodzić się trzeba, że rola Mallarmégo dla rozwoju poezji niewyłącznie wizualnej była ogromna.

4 Maryla Hopfinger, Doświadczenia audiowizualne. O mediach w kulturze współczesnej, Warszawa 2003, s. 163.

5 Willard Bohn, Modern Visual Poetry, Newark 2001.

6 Za kluczowego dla omawianego przełomu uznaje poetę również Hopfinger. Por. np. Ma-ryla Hopfinger, Wzory wiersza wizualnego: Mallarmé i Apollinaire, [w:] eadem, W laboratorium

sztuki XX wieku. O roli słowa i obrazu, Warszawa 1993, s. 87–98 (część poświęcona Mallarmému:

Jednak oczywiście Mallarmé, który na drodze oszałamiającej – jak pod-sumowuje Bohn – zabawy słowem i literą niczym „wizualnymi żetonami” 7, zasadniczo zradykalizował spojrzenie na język poezji, wskazując nowe hory-zonty jej wizualnej odmiany (tradycją sięgającej starożytności), nie był jedy-nym, który przyczynił się do takiego stanu rzeczy. W większości przypadków, kiedy mowa o nowoczesnej poezji wizualnej, o odrodzeniu tradycji tej postaci literatury w XX w., pojawia się przecież kolejne nazwisko – Guillaume Apol-linaire (dodam: bohater wcześniejszych niż przywołana tu książek Bohna8). I w kontekście liberatury nie jest inaczej, niemniej – co ciekawe – od razu widać, iż dla twórców literatury totalnej autor Kaligramów wydaje się mniej ważną inspiracją i nie tak istotnym punktem odniesienia. Dlatego też, dla mnie, kluczowa będzie nie tylko relacja poezji wizualnej Mallarmégo do dzieł literatury totalnej czy to, czemu właśnie autor Rzutu kośćmi... tak silnie inspi-rował liberatów, ale też i przyczyny, dla których Apollinaire nie zasłużył na aż takie uznanie w ich oczach.

W kontekście tym warto pamiętać, że i badacze nie są zgodni co do tego, który spośród przywołanych dwóch – bezsprzecznych – prekursorów nowoczesnej literatury wizualnej wpłynął na jej rozwój w większym stopniu9. Najsłuszniej, jak 7 Willard Bohn, Kryzys znaku, tłum. Krzysztof Majer, „Literatura na Świecie” 2006, nr 11–12, s. 10.

8 Apollinaire and the Faceless Man [Apollinaire i człowiek bez twarzy] z 1991 r. oraz

Apol-linaire, Visual Poetry and Art Criticism [ApolApol-linaire, poezja wizualna i krytyka sztuki] z 1993 r.

9 W. Bohn, Kryzys znaku, s. 11. Zdaniem Bohna to twórca Pada deszcz, zainspirowany Mal-larmém, tak naprawdę zapoczątkował (właśnie kaligramami) nowoczesną poezję wizualną, jednak nie należy chyba tak szybko odbierać autorowi Rzutu kośćmi... zasług (szczególnie, że chronologia stoi po jego stronie). Warto też dodać, że teorię o podchwyceniu i rozwinięciu przez Apollinaire’a poetyki Mallarmégo podważają także ustalenia Michaela Webstera, który zwraca uwagę na to, że pierwsza edycja Rzutu kośćmi... (wydanego zresztą zaledwie w 100 egzemplarzach) ukazała się już (miesiąc) po tym, jak Apollinaire opublikował List oceaniczny na łamach „Les Soirées de Pa-ris” (Michael Webster, Reading Visual Poetry after Futurism. Marinetti, Apollinaire, Schwitters,

Cummings, New York 1995, s. 63).

Ilustracja 5. Stéphane Mallarmé, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku (fragmenty wersji z 1914 r. oraz 1897 r. w polskim tłumaczeniu Tomasza Różyckiego) (źródło: Stéphane Mallarmé,

sądzę, mówić o obu tych artystach jako tych, którzy do omawianego tu przeło-mu się przyczynili10, zwłaszcza że w gruncie rzeczy wskazali oni dwa kierunki, w których współczesna poezja wizualna może się rozwijać – bardziej i mniej mimetyczny, silniej i słabiej związany z tradycją antyczną. Zatem nic też chy-ba dziwnego w tym, że twórczość jednego z przywołanych poetów w większym stopniu przypadła do gustu liberatom.