Redukcja contra rozszerzenie, czyli co liberat zrobiłby z jabłkiemzrobiłby z jabłkiem

Proponuję zatem skupić się na ujęciu rodzącym się z tekstów teoretycz-nych główteoretycz-nych przedstawicieli konkretyzmu związateoretycz-nych z różnymi regionami świata (jako że poezja konkretna to ruch o charakterze międzynarodowym). Punktem odniesienia będą dla mnie przede wszystkim wypowiedzi czołowych przedstawicieli nurtu, ze szczególnym uwzględnieniem Szwajcara Eugena Gomringera, artystów zrzeszonych w brazylijskiej grupie Noigandres (bracia Haroldo i Augusto de Campos, Décio Pignatari), środowiska stuttgartskiego z Maxem Bensem na czele oraz Amerykanki Mary Ellen Solt (w wielu przy-padkach również jako tłumaczki i komentatorki wypowiedzi pozostałych twórców). Skupiając się na manifestach autorstwa wymienionych, chciała-bym stworzyć podstawę do kluczowego dla tego rozdziału porównania dwóch, formułowanych w odstępie kilkudziesięciu lat, teorii. Ponieważ interesować będzie mnie poezja konkretna nie sama w sobie, lecz jako kontekst dla opisu liberatury, skupię się na takich jej aspektach, które domagają się porównania, marginalnie wspominając o (zasadniczo rzadziej analizowanym) nurcie poezji fonicznej (dźwiękowej) – z racji pomijania kwestii dźwiękowości w refleksji 136 Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Pilot Plan for Concrete Poetry

(Plano-piloto para poesia concreta), tłum. własne autorów; M. E. Solt, s. 71–72.

137 Tu podaję tłumaczenie za Bujnowskim (J. Bujnowski, s. 43), który opierał się na prze-kładzie niemieckim. Ja bazuję na przeprze-kładzie angielskim dokonanym przez samych autorów (M. E. Solt, s. 71–72).

liberackiej – a także poezji nie-semantycznej, opartej na niekoniecznie lingwi-stycznych elementach (i nie przez wszystkich do konkretyzmu zaliczanej)138.

Wróćmy zatem raz jeszcze do pytania o konstytutywne cechy poezji kon-kretnej. Nie można tu zapomnieć o – jak to formułuje Solt –

„skoncentro-waniu się na fizycznym materiale, z którego wiersz czy tekst jest zrobiony”139. Również Gomringer w jednym ze swoich późnych, pisanych z perspektywy czasu, manifestów (Wiersz jako przedmiot funkcjonalny – The poem as a functional object, 1960140) – w okresie, w którym już zastąpił termin konstelacja właśnie określeniem poezja konkretna – uznaje, że:

Dziś „Poezja Konkretna” to ogólny termin obejmujący sporą liczbę eksperymentów poetycko--lingwistycznych (czy to w formie konstelacji, ideogramu, stochastycznej poezji etc.) charak-teryzujących się świadomym studiowaniem materiału i struktury [...]: materiał ozna-cza tu sumę wszelkiego rodzaju znaków, z których tworzymy wiersz141.

Ten znaczący namysł nad tworzywem rozumianym jako rzeczywista pod-stawa materiałowa tekstu (stającego się tym samym także przedmiotem este-tycznym) wskazywany jest jako główna cecha poezji konkretnej przez wszyst-kich, którzy podejmowali wyzwanie zbudowania jej słownikowych definicji, przy czym podkreślane jest to, jak na plan pierwszy wysuwa się owa (w innych kontekstach zazwyczaj niemal neutralna) graficzna, wizualna, przestrzenna wartość znaku142.

Podobnie (ale czy identycznie?), jak w przypadku liberatury143. Charak-teryzując ją, Wojciech Kalaga również pisał o „połączeniu semiozy tekstowej

138 Solt podkreśla, że dwa najważniejsze (Gomringerowski i brazylijski) manifesty nurtu skupiają się wyłącznie na poezji – jak ją nazywa – „zrobionej ze słów” (M. E. Solt, s. 15). Badaczka zauważa równolegle, że to w Brazylii właśnie powstał cały nurt konkretyzmu od słów niejako się odżegnujący: poezja semiotyczna Pignatariego i Luiza Ángelo Pinto (twórcy ci opublikowali w 1964 r. manifest pod tytułem Nova lingua gem, nova poesia). Warto jednak pamiętać, że i w ob-rębie głównego nurtu brazylijskiej poezji konkretnej dadzą się znaleźć prace pozbawione słów (zob. M. E. Solt, s. 15).

139 M. E. Solt, s. 7, podkreślenie moje.

140 Eugen Gomringer, The poem as a functional object, transl. Irène M. Sinor oraz Mary E. Solt, [w:] M. E. Solt, s. 69–70.

141 Cyt. za: M. E. Solt, s. 69, podkreślenie moje.

142 Janusz Sławiński mówi o maksymalnym sfunkcjonalizowaniu materialności tworzywa w obrębie utworów poetyckich, które nazywa „konceptami graficzno-semantycznymi” (Janusz Sławiński, hasło ‘poezja konkretna’, [w:] Słownik terminów literackich, s. 403–404), Jacek Weso-łowski stwierdza, że dźwięk i jakości wizualne słowa są dla konkretystów podstawą konstrukcji tekstu (Jacek Wesołowski, hasło ‘poezja konkretna’, [w:] Słownik rodzajów i gatunków literackich, red. Grzegorz Gazda, Słowinia Tynecka-Makowska, Kraków 2006, s. 550–551), Grzegorz Gazda podkreśla, że interesujący nas twórcy akcentowali przede wszystkim aspekty graficzne i wizualne (bądź wokalno-brzmieniowe) języka (G. Gazda, hasło ‘poezja konkretna’, [w:] Słownik

europej-skich grup..., s. 505–512).

143 Analogicznie kwestia ta wybrzmiewa również w jej definicjach słownikowych, por.: ha-sło ‘liberatura’, [w:] Paulina Potrykus-Woźniak, Słownik nowych gatunków i zjawisk literackich, Warszawa 2010, s. 98–101; Piotr Marecki, hasło ‘liberatura’, [w:] Tekstylia bis. Słownik młodej

polskiej kultury, red. Piotr Marecki, Kraków 2006, s. 215–216 oraz przywoływane już hasło

z semiozą materialnego nośnika”144. W ujęciu tego badacza najmniejszą libe-racką jednostką służącą kreowaniu znaczeń jest litera (ku czemu zdaje sie prowadzić go Nowakowski z jego swoistą instrukcją tworzenia liberatury145). Co więcej, Kalaga podkreśla jakoby to właśnie poezja konkretna uświadamia-ła nam, że nawet zapis głoski może być „nie tylko nośnikiem znaczenia, ale tworzywem tekstu wizualnego – «sememem» tekstobrazu”146. Jak widać, za-równo liberaci, jak i konkretyści zwracają uwagę na fakt, że zapomniano o tak istotnej cesze słowa pisanego, jak to, że jest ono właśnie zapisane.

Brazylijczycy, jak już wspomniałam, mówią o eksplorowaniu wszystkich aspektów struktury werbo-woko-wizualnej147. Teoretycy obu nurtów podkre-ślają też, że na przestrzeni dziejów dwa ostatnie z tych elementów były wy-raźnie marginalizowane. Józef Bujnowski – w odniesieniu do konkretyzmu – sytuację tę podsumował słowami:

W dotychczasowej konwencji poetyckiej wybijał się na plan pierwszy czynnik werbalny, se-mantyczny (V3), podporządkowując sobie czynnik wokalny (V2) przeważnie w funkcji ono-matopeicznej, przy zasadniczym lekceważeniu czynnika wizualnego (V1), który tylko w ma-nuskryptach, starodrukach i w niektórych formach „manieryzmu” odgrywał pewną rolę148.

Fajfer zaś stwierdzał, że niektóre książki – w opozycji do tych klasycznych, tradycyjnych, konwencjonalnych chcą być „do czytania wzrokiem, słuchem i dotykiem”149. Bense, teoretyzując o wykorzystywaniu materialności zapisu, zaznaczał z kolei, że możliwość budowania znaczenia zarówno w porządku semantycznym, jak i estetycznym oparta jest „o symultaniczną eksploatację wszelkich wymiarów elementów lingwistycznych”150.

Zdawać by się więc mogło, że i liberaci, i konkretyści dążą do zrówna-nia wagi poszczególnych aspektów znaku, że postulaty te równoznaczne są z – upraszczającym – stwierdzeniem Fajfera, że forma znaczyć ma w równym stopniu co treść. A jednak... Bujnowski kontynuuje swoje rozważania, stwier-dzając, że „wartość semantyczna nie może być całkowicie wyłączona, nie od-grywa jednak takiej roli jak w poezji konwencjonalnej”151. Zaś Bense w innym manifeście z tego samego roku co wcześniej cytowany, pisząc o poezji konkretnej 144 Wojciech Kalaga, Liberatura: słowo, ikona, przestrzeń, [w:] LCLT, s.11. Tekst ten jest skrótem artykułu Tekst hybrydyczny. Polifonie i aporie doświadczenia wizualnego, z tomu

Kul-turowe wizualizacje doświadczenia, red. Włodzimierz Bolecki, Adam Dziadek, Warszawa 2010.

145 Por. pierwsza część książki.

146 W. Kalaga, Liberatura: słowo, ikona, przestrzeń, s. 11.

147 M. E. Solt prowadzi to do twierdzenia, że utwór konkretny staje się zbiorem znaków trójwymiarowych. Wskazując trzy wymiary (a więc i kształt foniczny), poeci z Noigandres – jak podkreśla Solt – idą o krok dalej niż Gomringer ze swoją podkreślającą wizualność (ale i prze-strzenność – co umyka badaczce) teorią konstelacji (M. E. Solt, s. 14).

148 J. Bujnowski, s. 36–37.

149 Z. Fajfer, Po czym odróżnić liberaturę od literatury (wybrane szczegóły anatomiczne), [w:]

LCLT, s. 81. Nie zachowuję typografii oryginału.

150 M. E. Solt, s. 73.

jako „stylu poezji materialnej”152, zauważa, że wszelkie elementy składowe (np. dźwięki, sylaby, słowa czy ich konstelacje) są reprezentacją niezależnego od zewnętrznej rzeczywistości świata lingwistycznego. Innymi słowy – poezja konkretna odsuwa na drugi (czy, idąc za wskazaniami Bujnowskiego, wręcz trzeci) plan czyste znaczenie słów, dystansując się tym samym od rzeczywisto-ści. Jerzy Jarniewicz stwierdzał, że w tym wypadku język wydaje się niczym szyba, która nijak nie chce być przezroczysta, a wręcz przeciwnie – przycią-ga naszą uwagę swoim istnieniem, nie tyle będąc pośrednikiem w przekazie świata zewnętrznego, co ów przekaz eliminując153. Jak wskazywali w swoim manifeście członkowie grupy Noigandres, poemat konkretny „jest przekazem swojej własnej struktury. Jest przedmiotem samowystarczalnym [samym w sobie – AP154], a nie przedstawieniem innego przedmiotu zewnętrznego albo mniej lub bardziej subiektywnych uczuć”155. A zatem dystansuje się od świata, zarzuca funkcję referencyjną.

Niezależnie bowiem od przyjętej poetyki, konkretysta będzie chciał doko-nać tzw. redukcji języka w imię uwalniania, oczyszczania156. Z jednej strony poszerzając granice potencjalności znaczeniowej znaku (o dotychczas często lekceważone jego aspekty), z drugiej zaś odzierając go z sieci uwikłanych w li-czącą nieraz i tysiące lat tradycję odniesień, poeta konkretny „próbuje” – zda-niem Solt – „oswobodzić poezję od kilkusetletniego brzemienia symbolicznej referencji, aluzji czy monotonnej, powtarzalnej zawartości emocjonalnej”157, odniesień do świata zewnętrznego nijak z samym słowem niezwiązanego, a zabierającego mu jego własną indywidualną egzystencję. Czy – jak Solt do-daje w końcowej części swojego wywodu – oswobadza on słowa od „nic nie znaczących, znoszonych związków gramatycznych, oczyszczając język”158. Owa redukcja ma służyć pozbyciu się naleciałości, które sprawiają, że przestajemy wiedzieć, co znaczą słowa, których używamy, że trudno nam zobaczyć pod ich symbolicznym wymiarem, zmultiplikowanymi kulturowo odniesieniami to, czym są naprawdę. W rozumieniu konkretystów słowo powoli umierało, przestawało 152 Gdyby zamiast określenia „poezja” użyć tu słowa „literatura” być może byłby to dobry synonim dla terminu liberatura. O materialności jako wyznaczniku liberatury – przypomnę – pi-sała też Bazarnik (Bazarnik, Materialność jako wyznacznik gatunkowy...). Por. też uwagi o forma-listach i narracji mówionej oraz kategorii narracji materialnej w dalszej części książki (rozdział poświęcony liberaturze i typografii).

153 Zob. J. Jarniewicz, Tłumacze na urlop!, s. 55.

154 Angielskie an object in and by itself, portugalskie um objeto em o por si mesmo, niemiec-kie Mitteilung seiner eigenen Struktur (będące podstawą dla tłumaczenia Bujnowsniemiec-kiego).

155 Przekład podaję za Bujnowskim (J. Bujnowski, s. 42–43), zaznaczając swoje ewentualne korekty. Różnice mogą wynikać z tego, że ja opierałam się na wersji portugalskiej i angielskim tłumaczeniu autorstwa samych autorów z antologii Solt (s. 70–72), Bujnowski natomiast opierał się na dosłownym przekładzie na język niemiecki.

156 Wśród polskich krytyków prosto i przekonująco, bez zbędnych metafor omawia kategorię redukcji języka Małgorzata Dawidek Gryglicka, analizując twórczość Emmetta Williamsa (Mał-gorzata Dawidek Gryglicka, Poezja konkretna Emmetta Williamsa, „Czas Kultury” 2001, nr 4, s. 60–63).

157 M. E. Solt, s. 8.

znaczyć, milkło w tej krzykliwej plątaninie komunikatów, w jaką było uwikła-ne159. Gomringer już w pierwszym swoim manifeście (From line to constella-tion, 1954) oznajmiał, że konstelacja „jest rzeczywistością samą w sobie, a nie wierszem o czymś”160, o jakiejś zewnętrznej rzeczywistości.

By zobrazować ten problem Jarniewicz zapożyczył się u Jacquesa Préver-ta, opowiadając na łamach „Literatury na Świecie”161 (a potem cztery lata póź-niej na spotkaniu w ramach łódzkiego festiwalu Puls Literatury) anegdotkę o malarzu, który nijak nie mógł namalować jabłka, gdyż nie potrafił zobaczyć w nim zwykłego owocu o określonym kształcie, barwie czy fakturze. „Przed oczyma artysty” – pisał w 2006 r. Jarniewicz – „przesuwały się znajome sceny: Ewa w rajskim ogrodzie, strzegące złotych jabłek Hesperydy, syn Wilhelma Tella z jabłkiem na głowie, Izaak Newton kontemplujący pod jabłonią”162. Nie mogąc sprostać zadaniu, artysta kładzie się spać, nie zamalowawszy płótna. Wtedy pojawia się kolejny bohater – Picasso. Dostrzega jabłko przez otwarte okno i... zjada je. Ów gest staje się dla Jarniewicza idealnym gestem poety konkretnego163. W Łodzi historyjka ta stała się punktem wyjścia dla całego spotkania. Paradoksalnie jednak, podczas panelu poświęconego poezji kon-kretnej, w którym po jednej stronie stołu siedział Jerzy Jarniewicz i Agnieszka Taborska, po drugiej duet Zenkasi, nie zadano pytania o to, co liberat zrobiłby z jabłkiem...164. A może jednak warto dać się owym owocem skusić i rzeczone pytanie postawić?

Szczególnie, iż od jabłka właśnie wychodząc, zaczynając (od jabłka, nie od jajka, choć przy poruszanych tu kwestiach również i ten drugi początek byłby literacko symboliczny) zauważymy, że liberat i konkretysta nie chadzają tymi samymi ścieżkami. Ten pierwszy bowiem nie podążyłby żadną ze wskazanych w anegdotce Jarniewicza–Préverta dróg. Nie pociąga go ta, którą wyznaczają symboliczne odniesienia, mityczne konteksty, ani też ta, która je odrzuca. Li-berat nie chce wybierać. On widzi jabłko. Czerwone, błyszczące, obłe, nieideal-nie krągłe, pachnące. Widzi je takie w ręku Ewy. Owoce w ogrodzie Hesperyd są bardziej chropowate, zaś to na głowie Wilhelma Tella mniej pachnie, choć z pewnością bardziej ciąży. Liberat nie chce oddzielać jednego od drugiego. Dla niego jabłko, które skusiło Adama, nie byłoby jabłkiem, gdyby nie rozsiewało woni. O ile sięgający po owoc konkretysta będzie próbował pozbyć się balastu zbędnych jego zdaniem odniesień i – na drodze oczyszczania, redukcji języka 159 Odnośnie do takiego „oczyszczania” słowa z „nalotu tradycji” zob. też fragment poświę-cony relacji liberatury i formalizmu (szczególnie fragment poświępoświę-cony Szkłowskiemu) w jednym z kolejnych rozdziałów.

160 Eugen Gomringer, From line to constellation, transl. Mike Weaver, [w:] M. E. Solt, s. 67.

161 Jerzy Jarniewicz, Tłumacze na urlop!

162 Ibidem, s. 54.

163 Badacz dodaje: „Poeci konkretni [...] nie zapominają, że jabłko można zjeść, a jego smak może być źródłem podniebnych przyjemności. Nie przekładają jabłka na język mitu” (ibidem).

164 Właściwie konstruktywnych pytań było w tym panelu niewiele, takowych odpowiedzi – jeszcze mniej. Uczestnicy spotkania dowiedzieli się pewnie trochę o poezji konkretnej (z ust Jar-niewicza), trudno jednak powiedzieć, jaki był cel zaproszenia do udziału w dyskusji Fajfera i Ba-zarnik. O relacji liberatura–poezja konkretna w każdym razie niewiele można tam było usłyszeć.

– paradoksalnie poszerzać możliwości ekspresji twórczej165, o tyle pisarz libe-racki zapragnie osiągnąć to samo bez odrzucania jakiejkolwiek przestrzeni znaczeń.

Fajfer chciał, by waga wszelkich podejmowanych przez autora decyzji była taka sama, niezależnie od tego, do której warstwy znaku się one odno-siły. Razem przecież konstytuowały znaczenie. Konkretyści zaś – choć po-dobnie jak liberat dążyli do zniesienia tradycyjnej hierarchii – nie rugowali jej jednak definitywnie jak Fajfer, lecz po prostu na jej miejsce wprowadzali nową, odwróconą (co idealnie pokazują – wizualne – schematy Bujnowskie-go). Co prawda wydaje się, że Nowakowski – który w swojej teorii bywa mniej od Fajfera konsekwentny – mąci sugerowane klarowne podziały, stwierdza-jąc, że:

Liberatura jest także literaturą. Ale literatura nie jest liberaturą. W literaturze ważny jest tylko tekst. W liberaturze ważna jest cała książka, bowiem każdy jej element (papier, okład-ka, typografia, kolory, sposób otwierania, kształt…) bierze udział w tworzeniu opowieści, choć niewątpliwie głównym opowiadającym jest tekst (chociaż już nie zawsze)166.

Czy w istocie więc liberatura zrównuje, nie tworzy własnych hierarchii? Pozostanę na stanowisku, że właściwie – tak. Owszem, ustanawia element nieodzowny (czego w poezji konkretnej brak): słowo, tekst. Upiera się, by być literaturą. Na mocy decyzji autorskich wprowadza inne elementy znaczące (aspekt wizualny, materialny, strukturalny, przestrzenny). I te – od momentu swego pojawienia się – budują już sensy na równi ze słowem. Jego wyższość polega wyłącznie na tym, że musi być obecne (a możemy spotkać poezję kon-kretną bez słów – dość przypomnieć tu poezję semiotyczną Pignatariego i Lu-iza Ángelo Pinto167). Tak więc, choć i w tekstach Fajfera przeczytamy wprost, że „słowo nadal jest najważniejsze”168 (co ma odróżniać zresztą liberaturę od książki artystycznej), to chodzi tu o słowo, które – „poprzez pismo – zrosło się z materią i związało z przestrzenią”169, które musi być obecne, lecz w którym materialne, graficzne, przestrzenne aspekty są równie istotne (i komunika-tywne) jak inne denotowane przezeń informacje.

Można próbować spojrzeć na opisywany tu problem z innej jeszcze per-spektywy – uznać, że liberatura chce odpowiednie dać rzeczy słowo, a poezja konkretna odpowiednie słowo w rzecz przekuć. Ta ostatnia to przestrzeń 165 O poszerzeniu znaczeń wynikającym z redukcji języka interesująco pisze też Elżbieta Łubowicz. Badaczka pokazuje, że słowo pozbawione odniesień (nie tylko symbolicznych lecz i – co ciekawe w jej ujęciu – wizualnych) nie ma już do czego odsyłać. Pozbawione zaś relacji z desy-gnatem wskazuje na cały paradygmat, mnożąc możliwości odczytań. Spostrzeżenia te Łubowicz wykorzystuje przy interpretacji pracy lub Stanisława Dróżdża (Elżbieta Łubowicz, Rzeczywistość

jest tekstem. O poezji konkretnej Stanisława Dróżdża, „Odra” 1999, nr 7–8, s. 88–89).

166 R. Nowakowski, Pojedynek słowa z obrazkiem, http://www.liberatorium.com/teksty/poje-dynek.html [dostęp 24.11.2010].

167 Zob. przypis 51.

168 Z. Fajfer, W stronę liberatury, s. 93.

„słowoprzedmiotów (rozpiętych w czasoprzestrzeni)”170 i – by sięgnąć po rodzimy termin – pojęciokształtów. O nich zaś Dróżdż mówił, że ich nazwa wywodzi się z tego, iż swoim wyglądem odbijają coś zdeterminowanego obiektywnymi prze-słankami, niebędącego subiektywnym aktem kreacji171. Trudno o tej twórczości powiedzieć, by jej celem było opisanie świata. Ona go raczej tworzy – składając z kształtów liter (czy ich cząstek), z przestrzennych układów małe alternatywne, lingwistyczne światy. Liberatura zaś nie chce odcinać się od opisywania świata. Chce go – jak przekonywał Nowakowski – zamknąć w książce, gdyż jest (analo-gicznie do opisującej świat literatury i omawiającej świat oratury) – jego „uksiąż-kowianiem”172.

A zatem: czy poezję konkretną i liberaturę więcej łączy czy dzieli? Czy są sobie bliskie czy – dalekie? Coraz wyraźniej widać, że zarazem i takie, i takie, bo z tego, co dla tych nurtów wspólne rodzi się jednocześnie to, co je wyraźnie dzieli. Powtórzę raz jeszcze, że tekstu liberackiego nie da się „przepisać”, bo przestanie znaczyć. Doskonałym przykładem jest tu Ulica Sienkiewicza w Kiel-cach Radosława Nowakowskiego, w której – przypomnę – sposób zapisania tek-stu odzwierciedla tor ruchu bohatera (niemożliwy do zrekonstruowania w inny sposób), tempo, w jakim się on porusza (gdy biegnie, rozstrzelone fonty „biegną” wraz z nim), a nawet czas, jaki w poszczególnych miejscach spędza (znów na zasadzie zagęszczenia bądź rozrzedzenia zapisu). Przepełniony zaimkami od-syłającymi do przestrzeni, postaci i wydarzeń związanych z ikoniczną warstwą tekstu, przepisany inaczej utwór stałby się niekomunikatywnym bełkotem.

Niby podobnie Solt (skądinąd słusznie) napomina, że „zmiana stylu czcio-nek w wierszach Gomringera byłaby aktem nieodwracalnym przemocy wobec tych utworów”173. Badaczka zauważa również, że kiedy poeta konkretny (czy wizualny) przechodzi od teorii do praktyki, musi stawić czoło „pewnym proble-mom przynależnym materiałowi, w jakim pracuje”174. Decydując się na pracę ze słowem w jego wizualnym wymiarze, musi podjąć wyzwanie operowania ty-pografią, wyzyskiwania z kształtu i formy liter, z rodzajów czcionek, kolejnych znaczeń. Solt – podobnie jak Fajfer – zwraca uwagę na wagę (i obowiązek) po-dejmowania przez autora decyzji odnośnie do wizualno-typograficznego kształ-tu dzieła: „jest sprawą projektanta zadecydować, jaki rodzaj czcionki, czy też czcionek, najlepiej przekona odbiorcę jego reklamy do kupienia produktu, który sprzedaje. Troski typograficzne poety są dużo bardziej subtelne i znaczące i po-winien on być może przykładać nawet jeszcze większą wagę do podejmowanych

170 Określenie Grupy Noigandres, M. E. Solt, s. 72.

171 Stanisław Dróżdż, Zbigniew Makarewicz, Pojęciokształty. Rozbiór dramatyczny

przedmio-tu, „Odra” 1968, nr 12, s. 75. Dróżdż nie posługując się terminem redukcji języka, pisze o

analo-gicznym celu, jaki pragnie osiągnąć w swoich pojęciokształtach: słowo (o którym pisze, że w języ-ku literackim jest ono już zdewaluowane) jest modernizowane „na zasadzie doprowadzenia go do znaczenia tak wiele, by przestawało znaczyć, przestawało „kłamać”, a służyło tylko jako intersu-biektywny znak skojarzeniowy treści indywidualnych i rozumiane było w informacji tylko przez analogię” (ibidem).

172 R. Nowakowski, Traktat kartkograficzny... .

173 M. E. Solt, s. 62.

decyzji typograficznych”175. Zatem dwoje przywołanych twórców i teoretyków – a za nimi całe zastępy liberatów i konkretystów – podobnie podchodzi do roli decyzji związanych z aspektami dzieła dotąd najczęściej uznawanymi za raczej błahe, uznając, że umiejscowienie słowa w przestrzeni jest równie ważne, jak jego wybór. Choć różnie podchodzą do jabłka, ich podejście do tworzywa sztu-ki słowa jest podobne. Choć do rozszerzenia możliwości artystycznej ekspresji dochodzą różnymi drogami (metodą redukcji i w sposób zgoła przeciwny), ich celem jest właśnie uwalnianie słów, pragnienie (dosłownego) oddania im prze-strzeni. W swych ujęciach są zatem zarazem zgodni, jak i zupełnie sprzeczni.

2.4. Znów żywe: uwolnione i uprzestrzennione słowa