Jak wyjaśniają A. Reber i E. Reber (2002, s. 152), doświadczenie to: „każde zdarzenie, które przeżyła jednostka; wiedza, którą zdobyła jednostka podczas uczestniczenia w takim zdarzeniu”. Definicja słownikowa doświadczenia brzmi: „to całkowita suma zgromadzonej wiedzy”. Autorzy definiując doświadczenie, zwracają uwagę na dwie drogi interpretacyjne doświadczenia. Pierwsza z nich rozpatruje doświadczenie „w kategorii tego, co znajduje się na zewnątrz”, druga jako „osobiste zjawiska subiektywne”, zaś samo doświadczenie interpretowane jest z perspektywy tego, co znajduje się „w głowie” człowieka. Chmielowski (2006, s. 68), wyróżnia dwa rodzaje doświadczeń pojawiających się podczas bezpośredniego kontaktu ze sztuką. Pierwsze z nich opiera się na kontemplacji, to odpowiedź na wartość obecną w dziele (jego strukturze). Uwidacznia zgodę na harmonijne jestestwo otaczającego świata i człowieka, jak i przysługujących im wartości. Doświadczenie ukazuje podmiot doświadczający jako uczestnika wyjątkowego spotkania ze sztuką - źródłową i prawdziwą jakością doświadczenia estetycznego. Druga forma doświadczenia jest skutkiem zorganizowanego działania podmiotu, zmierzającego do opanowania otaczającej rzeczywistości oraz jej przekształcenia (Chmielowski 2006, s. 68). Doświadczenie estetyczne drugiego rodzaju umożliwia poszukiwanie sensu dzieła i skutków oddziaływania na odbiorcę doznającego estetycznie.
Doświadczenie estetyczne interpretowane jako swoisty rodzaj przeżycia stanowiło centrum rozważań wielu myślicieli z Polski i z zagranicy, m. in.: Immanuela Kanta (1790 - wydanie pierwsze „Krytyki władzy sądzenia”); Iwony Lorenc (2017); Leopolda Blausteina (2005), Theodora Adorno (1970 - wydanie pierwsze „Teorii estetycznej”), czy też Romana Ingardena („Zasady epistemologicznego rozważania doświadczenia estetycznego” – 1970).
28
Starożytność interpretowała doświadczenie w kategoriach źródła wiedzy czystej zdobytej na drodze poznania oraz doznania (Chmielowski 2006, s. 69). Pierwsze z nich miało charakter poznawczy, drugie dotyczyło jakości estetycznych. Koncepcje doświadczenia w nowożytności skrajnie różniły się od doświadczenia starożytnego. Nowa wizja doświadczenia ograniczyła je, zdaniem Chmielowskiego (2006, s. 70), do: „(…) sumy czystych, wolnych od mentalnego współczynnika, zmysłowych spostrzeżeń, będących tylko surowym (i usytuowanym po stronie przedmiotowej) materiałem poznawczym, który następnie był przetwarzany przez rozum do postaci zasobu gotowej, systematycznie uporządkowanej wiedzy”. Można zatem zakładać, że indywidualne doświadczenie stanęło w opozycji do wysoce abstrakcyjnej teorii, natomiast spontaniczne odpoznawanie otaczającej rzeczywistości zastąpione zostało przez systemowe oraz ponadosobowe sposoby poznania (Chmielowski, 2006, s. 70). Konsekwencją opisanej transformacji doświadczenia było rozłączenie poznawania naukowego i doświadczenia estetycznego, które sprowadzono do subiektywności i indywidualności.
Jak zauważa Chmielowski (2006, s. 71), doświadczenie posiada kompleksowy charakter, który dotyka sfery duchowości człowieka i jego psychiki. Autor nie opisuje możliwości zaplanowania i późniejszego zorganizowania procesu doświadczenia. Nie podejmuje się także wyszczególnienia jakichkolwiek skutków relacji sztuki i odbiorcy na sferę psychiczną człowieka w odróżnieniu od Blausteina (ur. 1959, zm. 1942/1944), szczegółowo opisującego w sposób fenomenologiczny, zależność występującą pomiędzy człowiekiem (podmiotem doświadczającym), a przedmiotem estetycznym (przedmiotem doświadczanym)17.
Jak wyjaśnia Anna Ziółkowska-Juś (2017, s. 155) współczesna koncepcja doświadczenia estetycznego osłabia „realność” widza i jego tożsamość. Autorka jest zdania, że nie jest to jedyny skutek zmiany sposobu odbioru sztuki, dezorganizacji wartości estetycznych i upośledzenia zmysłowego widza. Ziółkowska-Juś (2017, s. 164), zwraca uwagę na niepokojące zjawisko zauważalne w sztuce współczesnej, a określane w literaturze jako „kres sztuki w tradycyjnym znaczeniu”. Alarmujące zjawisko w sztuce wyraża się w:
• konieczności ujmowania sztuki w syntezie z innymi formami życia,
• dziełach efemerycznych (złudnych, przemijających, krótkotrwałych, przeznaczonych np. do zniszczenia przez artystę lub odbiorcę dzieła jak ma to miejsce z pokazach zwanych happeningami),
17 Twórczo-odbiorczemu doświadczeniu estetycznemu akcentującemu istotę percepcji w teorii Blausteina, poświęcę dalszą część rozważań (s. 32-37).
29
• braku dzieł (dzieje się tak w sztuce konceptualnej, która zakłada możliwość niewytworzenia dzieła materialnego, a ukazanie zaś samej wizji dzieła).
W rozważania Ziółkowskiej-Juś wpisuje się także refleksja Stanisława Popka. Artyści współcześni tworząc dzieło, jak pisze Popek (1984, s. 113), nie dążą (jak dotychczas) do zawarcia w nim trzech filarów: dobra, prawdy, piękna. Awangardowa inność rezygnuje z wyznaczników sztuki: piękna, wzniosłości, harmonii, wdzięku, czy też doskonałości formy dzieła. Odbiorca dzieła nie jest już tylko biernym widzem wpatrzonym, zamyślonym, kontemplującym obraz percypowany. Człowiek doświadczający to aktywny uczestnik zmieniający dzieło i współtworzący proces jego tworzenia. Aktywny odbiorca dzieła, zwany przez Iwonę Lorenc (2017, s. 75-76), „sprawczym podmiotem”, powraca do tradycyjnego podziału sztuki i wyróżnia w niej to, co należy do fikcji oraz to, co można ujmować w kategorii rzeczywistości. Dzieła sztuki współczesnej nie prezentują wiernego odbicia rzeczywistości, są natomiast jej przemodelowaniem, wariacją, subiektywną wizją świata wewnętrznego i zewnętrznego artysty. Schollenberger (2004, s. 94) wyjaśnia dalej „Artysta nie ogranicza się jedynie do adekwatnego przedstawienia pewnej idei, „przełożenia” jej na język malarskich środków”.
Na szczególne wyróżnienie w niniejszych rozważaniach zasługuje koncepcja doświadczenia estetycznego autorstwa Romana Ingardena. Polski fenomenolog (1970, s. 166), definiuje doświadczenie estetyczne jako „(…) bezpośrednie naoczne ujęcie samego dzieła sztuki w jego wartościach, dokonujące się w przebiegu przeżycia estetycznego18”. Ingarden uwarunkowuje wystąpienie doświadczenia estetycznego od odbiorcy aktualnie przeżywającego dzieło. Jemu to powinna przysługiwać cecha wrażliwości na jakości zawarte w przedmiocie estetycznym oraz na jakości dzieła. Odbiorca powinien także posiadać, w ujęciu Ingardena (1970, s. 167), zdolność do aktualizowania „momentów” potencjalnie występujących w dziele oraz umiejętność „zrekonstruowania aktualnych momentów dzieła określających je jednoznacznie”. Cechy podmiotu i jego powinności, określają konkretyzowanie obiektu estetycznego. Bezspornie jednak, jak podaje Ingarden (1970, s. 167), istotne znaczenie dla konkretyzowania przedmiotu estetycznego posiada podmiot, reagujący emocjonalnie na wartości lub też na jakości wartościowe. Jak wyjaśnia filozof z Krakowa (1970, s. 167), reakcja na wartości zawarte w dziele jest warunkowana konstrukcją samego przedmiotu estetycznego oraz „sposobem zachowania się podmiotu przeżywającego”.
18 Szczegółową charakterystykę procesu przeżycia estetycznego w ujęciu Romana Ingardena zamieściłam w podrozdziale V rozdziału I, pt. „Przeżycie estetyczne Romana Ingardena”.
30
Doświadczenie estetyczne, dodaje Szczepańska (1989, s. 164-165), dąży do: „(…) uzyskania trafnej i dostosowanej do własności dzieła odpowiedzi na wartość (…)”. Reakcja odbiorcy na dzieło opiera się na wzruszeniu, zachwycie i swoistym podziwie dla walorów i właściwości tkwiących w dziele. Opisane reakcje, jak wyjaśnia autorka (1989, s. 165), posiadają zabarwienie emocjonalne, zatem i odpowiedź na walory, jakości i wartości odsłanianie przez dzieło również są zabarwione emocjonalnie. Opisywane przez Ingardena poznawanie obiektu estetycznego, wymaga doświadczania emocji estetycznych (emocji wstępnej, reakcji na wartość). Są one, w interpretacji Szczepańskiej (1989, s. 174), „specyficzną formą doświadczenia estetycznego” oraz umożliwiają dostanie się do wartości tkwiących w dziele. Za Ingardenem (1966, s. 174) czytamy: „Estetyczno-badawcze poznanie dzieła musi się przeto dokonać na podstawie tych emocji. Nie są one bowiem w tym wypadku jakimś czynnikiem przeszkadzającym lub fałszującym, lecz przeciwnie, one dopiero odsłaniają estetyczną konkretyzację działa i jej wartości estetyczne”.
Podczas bezpośredniego obcowania podmiotu z przedmiotem estetycznym, jak zaznacza Ingarden (1970, s. 166), dochodzi do „ukonstytuowania się przedmiotu estetycznego”. To czas, w którym przy bezpośrednim doświadczeniu estetycznym, jak wyjaśnia Ingarden (1970, s. 166), pojawia się „ujęcie wartości i odpowiedź na wartość”. Ingarden dodaje, że pojęciową wypowiedzią wartości i odpowiedzi na wartość jest sąd wartościujący. Należy zaznaczyć, że przedmiot percypowany przez podmiot, posiada konkretny wizerunek, któremu przynależą wartości. W obliczu przedmiotu estetycznego, jak opisuje Ingarden (1970, s. 167), ujawnia się dzieło sztuki. Z rozważań Ingardena wyłania się kolejna rola przedmiotu estetycznego, bowiem dzięki niemu istnieje w ogóle możliwość pełnego ujęcia dzieła. Odbiór jednego dzieła sztuki, może dokonywać się przez wielu odbiorów, zatem przedmiot estetyczny, na co wskazuje Ingarden (1970, s. 167): „(…) może być ukonkretyzowany w rozmaitej postaci”.
W teorii doświadczenia estetycznego autorstwa Ingardena, autor wiele miejsca poświęca roli dzieła sztuki. Podobnie czyni w refleksjach zawartych w „Zasadach epistemologicznego rozważania doświadczenia estetycznego” (1970). Tam Ingarden (1970, s. 169), nazywa dzieło sztuki, narzędziem konstytuującym i umożliwiającym bezpośrednie wzrokowe ujęcie przedmiotu estetycznego i przynależnych mu wartości estetycznych przez człowieka, podczas spotkania osoby pozyskującej doświadczenie estetyczne. Jedynie podczas spotkania spełniającego powyższe warunki, człowiek jest w stanie zachwycić się wartościami tkwiącymi w dziele i ujawnić wobec nich swój podziw.
31
Ujęcie dzieła sztuki w jego wartościach, tzw. „doświadczenie estetyczne”, jest zależne, o czym pisze Ingarden (1970, s. 167), od uformowania przedmiotu estetycznego jak i samego sposobu zachowania podmiotu przeżywającego i doświadczającego. W związku pomiędzy przedmiotem estetycznym a dziełem sztuki, odbiorca może odpoznać wartości przynależne przedmiotowi estetycznemu, które Ingarden (1989, s. 167) nazywa „wartościami samego dzieła sztuki”. Wartości dają się wyłonić z dzieła tym lepiej, im podmiot ukierunkowuje się na poznanie dzieła. Należy podkreślić, co czynię za Ingardenem (1970, s. 169), że wartości estetyczne (w sensie absolutnym) tkwią w samych sobie i nie są bynajmniej zależne od
„zobaczenia” ich przez perceptora. Ingarden (1970, s. 170) dodaje: „Estetyczne [wartości] są w tym sensie, że się same ukazują w tym, co wartościowe, że są ujrzane czy wyczute”.
Jak wyjaśnia Szczepańska (1989, s. 215), sztuka konstytuuje wartości, umożliwiając jednocześnie „najgłębszy i niezakłócony z nimi kontakt”. I dalej (1989, s. 216): „Ingarden należał więc do tych filozofów, dla których kontakt ze sztuką (…), w szczególny sposób wzbogaca i poszerza zakres wewnętrznych doświadczeń człowieka, pozostawiając ślad na jego psychice i nadając jego postawie wobec świata nowy wymiar”. Odbiorca „odbiera” wartości estetyczne w trakcie doświadczenia estetycznego.
Interesującą koncepcję doświadczenia estetycznego prezentuje włoski filozof Gianni Vattimo. Myśliciel (ur. 1936) jest twórcą teorii doświadczenia estetycznego angażującego różnorodne sfery życia ludzkiego (m. in. religię czy etykę). Vattimo zakłada, że doświadczenie estetyczne to specyficzny sposób przeżywania świata, który pozbawiony trwałego i stabilnego schematu, „(…) pogłębia stan obcości i niezadowolenia, usuwając pozór ontologicznego ugruntowania i związanego z nim poczucia bezpieczeństwa” (Ziółkowska-Juś 2017, s. 165).
Teoria doświadczenia estetycznego Vattimo akcentuje znaczenie odbiorcy, wskazując na jego rolę w procesie doświadczenia. Użytkownik sztuki współczesnej ma świadomość swojego nieugruntowania, płycizny własnego „ja” w dziele oraz konieczności wykazania wzmożonej czujności, wobec tego, co jedynie z pozoru wydaje się być pewne.
Jak zauważa Iwona Lorenc (2017, s. 74), doświadczenie estetyczne:
- charakteryzuje się względnością doświadczenia estetycznego jako wartości samej w sobie,
- posiada strukturę splecioną z ludzkimi pragnieniami i potrzebami, a samo cechuje się dynamicznością oraz związkiem z czasem i przestrzenią,
- ma ustrukturalizowany charakter,
- cechuje się niesprawdzalnością (nieuchwytnością) jego sensu.
32
Według Lorenc (2017, s. 74), sens niesprawdzalnego doświadczenia estetycznego uzewnętrznia się w doświadczeniu zmysłowym. Za autorką (Lorenc 2017, s. 74), czytamy:
„Dzięki doświadczeniu estetycznemu, w szczególności doświadczeniu sztuki, „dotykamy”
sensu”. Dynamika czasowości i przestrzenności, która przynależy zarówno doświadczeniu faktyczności życia, jak i doświadczeniu estetycznemu, podkreśla wyraźniej to, co mało estetyczne. Sztuka z uwagi na swoją wielowarstwowość i wieloaspektowość, łączenie porządków oraz estetycznych nieporządków, modyfikacje przedmiotów, obrazów, działań czy relacji, ma możliwość syntezy tych z nich, których synteza na pierwszy rzut oka zdaje się być pozbawiona sensu, a jeśli nawet ten sens można w jakiś sposób określić, to elementy poddawane łączeniu są dalece odległe od wizji sztuki w porządku tradycyjnym.
Jak zauważa Benjamin (1975, s. 72-73), doświadczenie estetyczne i istota sztuki to zagadnienia, zmieniające się na przestrzeni lat, zaś największemu przeorganizowaniu poddawane są dziś w dobie mass mediów. Wartość kulturowa dzieł tradycyjnej sztuki, została wyparta przez wartość wymienną, co w konsekwencji przyczynia się do utraty wyjątkowych walorów dzieła: nastroju i nieprzeciętności. Współczesna medialna i techniczna epoka rezygnuje z doskonałości formy dzieła na rzecz szoku, wstrząsu, poruszenia czy też Heiddegerowskiego uderzenia (niem. Stoꞵ). Wymienione rzeczowniki ukazują w rzeczywistości stan w jakim znajduje się odbiorca sztuki podczas bezpośredniego kontaktu z dziełem. Nie jest to stan, który towarzyszy każdemu człowiekowi na co dzień. Obecność dzieła sztuki, na co wskazuje Vattimo (2006, s. 61), wyzwala u użytkownika poczucie oderwania się od rzeczywistości, zajęć potocznych, pracy, przebywania w innym czasie i innym miejscu. Dodatkowo odbiorca odczuwa konflikt oraz wyobcowanie.
Z uwagi na to, że doświadczenie estetyczne jest wymagającym spotkaniem odbiorcy sztuki z dziełem, Ziółkowska-Juś (2017, s. 196) dokonuje szczegółowego opisu warunków tego spotkania „(…) wymaga otwarcia się na różne możliwości bycia, a także nabrania dystansu wobec pozornych rzeczywistości”. Doświadczenie estetyczne wyzwala u odbiorcy niepokój, pewien dyskomfort, dotykający także sfery etycznej człowieka. Lorenc (2017, s. 78) opisuje uczucia towarzyszące doznaniu estetycznemu jako: „(…) przerażenie i niepokój towarzyszące doświadczeniu wzniosłości”. Przeżycie estetyczne wpływa na kształtowanie wrażliwości opierającej się na wieloznaczności, niedookreśloności, różnorodności, wycinkowości. Rodzaje doświadczanych stanów i emocji przez podmiot doznający estetycznie są tożsame z tym, czego doświadcza u Kanta osoba doświadczająca wzniosłości dynamicznej.
33
John Dewey przedstawiciel naturalizmu empirycznego w dziele pt.: „Experience and Nature” (1925) sugeruje, że doświadczenie estetyczne wpływa na powstanie wysokiej satysfakcji i spełnienia podmiotu i ściśle wiąże się z codziennością ludzką. Jak wyjaśnia Gutowski (2002, s. 182), opisywane przez Deweya doświadczenie estetyczne, jest celem samym w sobie, zatem nie posiada charakteru instrumentalnego. Jedynie wiedza i narzędzia techniki, co podkreśla Gutowski (2002, s. 183), w koncepcji Deweya posiadają instrumentalny charakter. Zaś ich zadaniem jest ubogacanie i podnoszenie jakości życia człowieka. Samo Deweyowskie doświadczenie estetyczne, zdaniem Gutowskiego (2002, s. 183), określane jest jako „smakowanie życia”. Gutowski (2002, s. 183) kontynuuje, doświadczenie estetyczne „(…) włącza go [człowieka] ponownie w strumień życia i umożliwia komunikację z innymi ludźmi i szerszym naturalnym otoczeniem, a przez to może przekształcić się z doświadczenie religijne”. Źródłem wyjątkowości doświadczenia estetycznego jest sztuka, która umożliwia utworzenie specyficznego środowiska sprzyjającego przeżywaniu doświadczenia estetycznego.
Wyjątkowość sztuki wyrażona jest w istocie jej formie.
Koncepcja doświadczenia estetycznego Deweya opisuje jakości różniące percypowanie codzienności i percypowanie piękna. Autor zaznacza, że odbiór i interpretacja sytuacji, zdarzeń i miejsc, z którymi człowiek ma bezpośredni kontakt w życiu codziennym, jest pobieżny oraz trwa krótko. Percepcja estetyczna natomiast pozwala na głębokie rozpoznanie przedmiotu, co jest pozytywnym następstwem długotrwałego procesu odpoznawania.
Podobne stanowisko, uwzględniające konieczność dłuższego percypowania dzieła, by w konsekwencji dostrzec jego walory estetyczne, prezentował Blaustein (2005, s. 121). Jego zdaniem, długi proces ujmowania dzieła, umożliwia bogatsze wyposażenie przedmiotu w walory estetyczne. Można zatem przypuszczać, o czym także wspomina w swych rozważaniach Blaustein, że krótkotrwały kontakt podmiotu z przedmiotem estetycznym19, np.
obrazem kinowym, umożliwia skromniejsze doświadczenia estetyczne jako reakcję na piękno.
Jak pisze Rosińska (2005, s. XXIV): „Gdy widz natomiast przez jakiś czas nastawia się również na przedmiot odtwarzający, śledzi układ form plastycznych, spostrzega właściwą synchronizację ruchu i dźwięku, zauważa urok świata (…), przedmiot jego doznania staje się bogatszy, zyskuje nowe walory”. Można zatem przypuszczać, że kolejny raz potwierdza się pogląd, mówiący o tym, że doświadczenie estetyczne ukazuje przedmiot wyposażony w określone walory uzależnione „(…) nie tylko od obiektywnych właściwości przedmiotu, ale również od przebiegu i rodzaju percepcji” (Blaustein 2005, s. 19). Rosińska (2005, s. XXII)
19 Krótkotrwały kontakt podmiotu z przedmiotem estetycznym Blaustein (2005, s. 137) nazywa „punktualnym aktem percepcyjnym”.
34
analizując poglądy Blausteina dodaje, że doświadczenie estetyczne posiada odpoczynkowy charakter. W czasie przeżywania niezwykle intensywnego doświadczenia estetycznego, człowiek odłącza się od kłopotów i zmartwień dnia codziennego oraz odpoczywa mentalnie od tych problemów przyszłości, które wywołują niepokój. Za Blausteinem (2005, s. 128), czytamy: „Zdając sobie sprawę z naszych przeżyć estetycznych, podkreślamy niejednokrotnie, iż pozwoliły nam one zapomnieć o otaczającym nas świecie, iż wzniosły nas ponad poziomą rzeczywistość dnia codziennego”.
Doświadczenie estetyczne Blaustein (2005, s. 3), określa jako „izolowaną wysepkę w strumieniu naszych przeżyć”. Można przypuszczać, że Blausteinowi nie chodziło bynajmniej o całkowitą izolację psychiczną i odpocznienie od potoku ludzkich przeżyć. Opowiadając się za teorią doświadczenia estetycznego Blaunsteina, Rosińska (2005, s. XXII), wskazuje na aktywności podmiotu innego rodzaju, których doświadcza człowiek ujmujący przedmiot estetyczny. Opisana działalność ludzka innego rodzaju, to aktywności odmienne od codziennych działań. Blaustein (2005, s. 4) dodaje: „Nie jest bynajmniej tak, że wystarczy patrzeć na piękny krajobraz, słuchać dobrej muzyki, widzieć piękny film, by powstało przeżycie estetyczne”. Doświadczenie estetyczne można interpretować w kategorii percepcji, odbiorczego przeżycia, odbioru przedmiotów estetycznych, wzbogacanych o inne przeżycia (wzniosłość, tragiczność, oburzenie, niepokój), uczucia, sądy, oceny, akty woli. Wyjątkowe spotkanie podmiotu z przedmiotem sztuki można określić jako percepcję estetyczną.
O wyjątkowym momencie spotkania podmiotu z dziełem sztuki, konsekwencją którego może być doświadczenie estetyczne, pisze także Jerzy Luty – tłumacz i autor wstępu do opracowania Denisa Duttona20 zatytułowanego „Instynkt sztuki” (2019). Czytamy tam:
„Ludzie, którzy nie przeżywają czystych emocji estetycznych, pamiętają obrazy po tematach, podczas gdy ludzie, którzy są zdolni do doświadczenia estetycznego, często w ogóle nie mają pojęcia, jaki był temat obrazu. Nie dostrzegają elementów przedstawiających i gdy dyskutują o obrazach, mówią o kształtach form, ich relacjach i wartościach barw” (2019, s. 12). Można zatem przypuszczać, że drogą do prawdziwego poznania dzieła, dotarcia do źródeł i głębi sensu nie jest tematyka, świat przedstawiony, czy treści jakie w sobie zawiera dzieło, najistotniejsze jest dostrzeżenie tego, w czym wymienione elementy dzieła są zawarte, w jakiej formie i barwach wyrażone, za pomocą jakiej kompozycji. Dostrzeżenie wymienionych warstw dzieła,
20 Denis Dutton (1944-2010) – to wybitny profesor filozofii sztuki. W dziele „Instynkt sztuki”, stara się połączyć dwie z pozoru bardzo odległe dziedziny nauki: sztukę oraz nauki ewolucyjne. Stara się ukazać czytelnikowi, że upodobania i preferencje estetyczne są niezależne od danej kultury czy wychowania w określonej społeczności.
Swoje źródło – zdaniem autora – posiadają w ewolucji determinowanej doborem naturalnym oraz płciowością człowieka.
35
może świadczyć o umiejętności odbiorcy do prawdziwego doświadczenia estetycznego i przeżywanych prawdziwych emocji estetycznych.
Jak zauważa Blaustein (2005, s. 141), „Doznanie estetyczne nie jest tylko emocją powstałą na tle biernej, często odbiorczej percepcji przedmiotu, ale przeżyciem kształtującym czynnie swój przedmiot. Doznanie estetyczne nie jest nawet w wypadku percepcji spostrzegawczej zwyczajnym spostrzeżeniem plus emocja estetyczna”, to jakość zwana przez autora „całością wyższego rzędu”. Pojęcie wywodzi się z psychologii humanistycznej i stanowi część wyodrębnioną z „pierwotnie naturalnej całości psychologicznej”, definiowanej przez Rosińską (2005, s. XXVII), jako: „(…) życie psychiczne jednostki ludzkiej od jej narodzenia do śmierci”. Doświadczenie estetyczne zwane przez Blausteina „całością wyższego rzędu”, posiada kilka cech, które stanowią o jego wartości i wyjątkowości. „Całość wyższego rzędu”
wywiera jednocześnie wpływ na kształtowanie przedmiotu estetycznego. Prezentuję je w tabeli nr 2 wraz z krótką charakterystyką.
Tabela 2. Cechy „całości wyższego rzędu” (doświadczenia estetycznego) wg Balusteina
Cecha Charakterystyka
ciągłość przeżycia, które należą do doświadczenia
estetycznego mimo przerywania (zmniejszona koncentracja uwagi, obowiązki, praca), pojawiają się ponownie. Przerwa w
doświadczeniu pełnym nie jest dostrzegana;
intencjonalne odnoszenie się do przedmiotów przeżycia powiązane są ze sobą wspólną intencją na przedmioty, których ta intencja dotyczy;
charakter teologiczny dotyczy związków przeżyć wyższego rządu.
Podmiot posiada świadomość, że przeżycia służą określonemu celowi. Struktura przeżyć także zależy od wspomnianego celu (szczęścia, władzy, wiedzy, wartości estetycznych);
związki genetyczne pomiędzy przeżyciami
składającymi się na całość pozwalają na uświadomienie, że fazy całości wyższego rzędu są pod działaniem tych samych dążeń;
zależność od sytuacji psychicznej i związków
pozapsychicznych na całość wyższego rzędu mają wpływ także przeżycia psychiczne, które nie należą do całości oraz przeżycia pozapsychiczne (społeczne, biologiczne, geograficzne);
Źródło: opracowanie własne na podstawie: Rosińska 2005, s. XXVIII-XXIX.
Oprócz wyżej wymienionych cech „całości wyższego rzędu”, doświadczenie estetyczne Balusteina, można uzupełnić o kolejne czynniki mające wpływ na charakter przedmiotu
Oprócz wyżej wymienionych cech „całości wyższego rzędu”, doświadczenie estetyczne Balusteina, można uzupełnić o kolejne czynniki mające wpływ na charakter przedmiotu