Rok 2018 być może będzie kiedyś uważany za przełomowy w historii indyjskiego kina. Niekoniecznie dlatego, że jego druga połowa została zdominowana przez kampanię #MeToo (której efekty można na razie podsumować sentencjonal-nym „z dużej chmury mały deszcz”), czy że był szczególnie udany, jeśli chodzi o podważenie męskiej supremacji w filmach. Istotniejsze wydają się „narodziny”
nowego, bardziej wymagające widza, dla którego zaczyna się liczyć się przede wszystkim scenariusz i opinie zwykłych kinomanów, a nie marketingowe opako-wanie produktu. W tym sensie komercyjne porażki filmów niezatapialnej dotąd trójcy Bollywoodu, czyli Aamira Khana (Thugs of Hindustan), Salmana Khana (Race 3) i Shah Rukh Khana (Zero) stanowią, być może, początek trwalszej tendencji, którą można byłoby w dużym uproszczeniu opisać tak: ani wysiłek speców od PR w mediach społecznościowych, ani wybór najbardziej optymalnej daty premiery, ani niezasłużenie entuzjastyczne recenzje pisane przez mało wia-rygodnych krytyków, ani nawet supergwiazdorski status aktorów nie gwarantują już sukcesu kasowego.
W kontekście bollywoodzkiego kina upływ czasu można problematyzować różnorako. Nieuchronnie rodzi on nostalgię, a wraz z nią przeświadczenie, że współczesne filmy hinduskie nie umywają się do tych z lat 50., 60. czy 70.
(aczkolwiek szczególnym sentymentem darzone są również filmy z lat 90. i kom-ponowane do nich oryginalne, przebojowe piosenki, obecnie hurtowo wypierane przez mdłe remake’i). Nieodmiennie wiąże się z większą presją, jeśli chodzi o kariery żeńskich gwiazd i ich postrzeganie w społeczeństwie. Duża liczba filmów źle napisanych i nakręconych, a w dodatku promujących regresywne
Anna Krawczyk-Łaskarzewska
wartości, dowodzi też, że upływ czasu nie może być traktowany w kategoriach linearnego postępu i nie chroni społeczeństw i kultur przed dewolucją.
O samej Madhuri protekcjonalnie pisano w artykułach prasowych, że po-winna się pogodzić z upływem czasu i grać stosowne do wieku role (oczywiście matek – inne zapewne wykraczałyby poza horyzonty myślowe wielu tamtejszych dziennikarzy; zob. np. Chintamani 2016). Jednak jej powrót na plan filmowy po długiej przerwie, w wieku 40 lat, główne role aktorskie i taneczne w main-streamowych filmach mimo przekroczenia pięćdziesiątki (ewenement w historii Bollywoodu) – dowodzą, że artystka ma zupełnie odmienną wizję swojej kariery i mimo dojrzałego wieku nie zamierza rewidować wizerunku pięknej i utalento-wanej divy, której taniec i abhinaya (aktorska ekspresja) są nadal niedościgłym wzorem. Jak uwielbiane przez nią heroiny Złotego Wieku hinduskiego kina, inspiruje i wpędza w kompleksy młodsze pokolenia bollywoodzkich artystów, ale chociaż jej ikoniczne piosenki z trzech dekad są obiektem niezliczonych imitacji, ona sama nie zadowoliła się statusem bollywoodzkiej legendy (por. Iyer 2015:
153) i podejmuje nowe wyzwania.
Niewykluczone, że w ciągu najbliższych dziesięcioleci ów legendarny status będzie podważany i weryfikowany, jak zresztą cała historia osiągnięć i zaniechań hinduskiego kina. Na razie jednak Madhuri, ostatnia żyjąca i nadal aktywna w świecie filmu żeńska supergwiazda, roztacza aurę dawnego, „lepszego”, wspominanego z nostalgią Bollywoodu. W latach 90. była jedną z najbardziej tajemniczych postaci show biznesu, nie socjalizującą się zbytnio i nie zdradzającą wiele na temat swojego życia prywatnego, ale nowe, bardziej interaktywne czasy wymuszają modyfikowanie strategii funkcjonowania w świecie rozrywki i komu-nikowania się z fanami. Nawet legendy nie mogą sobie pozwolić na ignorowanie mediów społecznościowych, te zaś do pewnego stopnia odzierają Madhuri z wy-jątkowości i nieprzystępności, a przy okazji rozrzedzają nimb perfekcjonizmu.
Madhuri stała się gwiazdą w najlepszym tego słowa znaczeniu transmedial-ną (por. Bose 2019) – produktem, którego PR skutecznie, choć nie nachalnie, podtrzymuje wizerunek artystki wyjątkowej i niezrównanej, a przy tym generuje zainteresowanie najmłodszej widowni – tej, która nie miała okazji doświadczyć jej fenomenu w kinach. Role w filmach bollywoodzkich, produkowanie filmów w języku marathi, firmowanie tanecznych reality show oraz taneczno-wokalne występy podczas ważnych imprez filmowych, reklamowanie produktów, interne-towa akademia tańca „Dance with Madhuri”, działalność humanitarna i chary-tatywna, aktywna obecność w mediach społecznościowych (Twitter, Instagram,
Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim
194
od niedawna również YouTube i TikTok) składają się na wciąż sugestywny brand, a wiadomości z życia zawodowego i prywatnego są chętnie relacjonowane przez mainstreamową prasę całych Indii. W ten sposób gwiazdorski tekst Madhuri Dixit ulega konsolidacji (Bose 2019: 123), ale z drugiej strony to plenienie się jej publicznego wizerunku w rozmaitych mediach i kontekstach sprawia, że „odży-wa dyskusja na temat zacierania się podziałów między gwiazdami, celebrytami i osobowościami” (Redmond, Holmes 2007: 6).
Podsumowanie
Pod koniec lat 70. XX wieku Richard Dyer zaproponował określenie star text („gwiazdorski tekst”), żeby zaakcentować możliwość rozmaitych odczytań karier gwiazd i negocjowania ich znaczeń (1998: 3). Referując jego przemyślenia, Chri-stine Gledhill wysunęła tezę, że gwiazdy znaczą przez to, iż kondensują „wartości moralne, społeczne i ideologiczne”, zwłaszcza w okresach historycznych prze-sileń, gdy wydają się one „zagrożone lub ulegają przemianom” (Gledhill 1991:
220, 214). Kariera Madhuri w dużej mierze potwierdza te uogólnienia. W latach 90. była „gwiazdą wyprodukowaną i ukształtowaną przez swoje czasy: posia-dającą niepowtarzalną umiejętność godzenia sprzeczności, konfliktów i napięć burzliwego okresu przejściowego w historii współczesnych Indii” (Bose 2019: 3),
„architektem, jak również produktem historycznej chwili, w której taniec stał się fundamentalnym elementem konstruowania statusu żeńskiej gwiazdy” (Iyer 2015: 130).
Jak niegdyś heroiny Złotego Wieku indyjskiego kina, Madhuri pozostaje częścią zbiorowej pamięci indyjskich kinomanów, lecz jej bollywoodzka kariera jest przykładem nieustannej adaptacji i reinwencji. Aktorka pozostaje tekstem skomplikowanym i niepowtarzalnym, a jednocześnie niestabilnym, odpornym na całkowite zaszufladkowanie i narracyjne domknięcie. W roku 2020 zadebiutuje w serialu na streamingowej platformie Netflix (Bhirani 2019;
Ramachandran 2019). Na swoim koncie na Twitterze napisała, iż będzie to rola silnej kobiety, mocno osadzona w rzeczywistości, i że w dzisiejszych czasach nie chodzi o „wielkie twarze”, ale o „wielki talent”. Czas pokaże, czy będzie to sym-boliczne otwarcie nowego, nieco mniej gwiazdorskiego, bardziej skupionego na aktorstwie, rozdziału w karierze artystki.
Anna Krawczyk-Łaskarzewska
Bibliografia
Bauer Patricia, Madhubala. Indian Actress, „Encyclopaedia Britannica”, https://www.
britannica.com/biography/Madhubala [dostęp: 09.12.2019].
Beaster-Jones Jayson, 2014, Bollywood Sounds: The Cosmopolitan Mediations of Hindi Film Song, Oxford, New York.
Bhirani Radhika, 2019, Madhuri Dixit to make Netflix debut with Karan Johar’s produc-tion, promises a ‘gripping yet heartwarming’ watch, „Hindustan Times”, 9 grudnia, https://www.hindustan times.com/tv/madhuri-dixit-to-make-netflix-debut-with -karan-johar-s-production-promises-a-gripping-yet-heartwarming-watch/story -FqhDxCk7ZNZyQID6u8zxcN.html [dostęp: 09.12.2019].
Bose Nandana, 2019, Madhuri Dixit, London.
Chatterjee Saibal, 2003, 1990–2001. Designer Cinema. Encyclopaedia of Hindi Cinema, red. Gulzar, Govind Nihalani, Saibal Chatterjee, New Delhi, Mumbai, s. 117–134.
Chintamani Gautam, 2016, Beyond Ek do teen: Madhuri Dixit, the last queen of Hindi cinema, „Firstpost”, 15 maja, https://www. firstpost.com/fwire/bollywo-od-fwire/madhuri-dixit-the-last-queen-of-hindi-cinema-2782072.html [dostęp:
30.12.2018].
Das Poulomi, 2018, #Throwback 2018: This Year Belongs to Women on Screen. But What About those Behind the Scenes?, „Arré”, 29 grudnia, https://www.arre.co.in/bollywo-od/women-on-screen-bollywood-2018-female-representation/ [dostęp: 30.12.2018].
Dastidar Sayantan Ghosh, Elliott Caroline, 2019, The Indian film industry in a chan-ging international market, „Journal of Cultural Economics”, 3 maja, https://doi.
org/10.1007/s10824-019-09351-6 [dostęp: 11.10.2019].
Dyer Richard, 1998, Stars. New Edition With a Supplementary Chapter and Bibliography by Paul McDonald, London.
Filmy Gossip, 2018, Guess Who: Lead actor avoids promoting his big ticket ensemble film; worried his fans will hate his character, „Pinkvilla”, 8 listopada, https://www.
pinkvilla.com/enter tainment/guess-who/guess-who-lead-actor-avoids-promoting -his-big-ticket-ensemble-film-worried-his-fans-will-hate-his [dostęp: 11.10.2019].
Gandhy Behroze, Thomas Rosie, 1991, Three Indian Film Stars, w: Stardom: Industry of Desire, red. Christine Gledhill, London, New York, s. 111–135.
Ganti Tejaswini, 2004, Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema, Lon-don, New York.
Gledhill Christine, 1991, Signs of Melodrama, w: Stardom: Industry of Desire, red. Chri-stine Gledhill, London, New York, s. 210–233.
Gupta Manju (red.), 2014, Madhubala: Her Real Life Story, New Delhi.
Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim
196
Higgins Lynn A., 2009, Nothing to Declare: Adaptation and the Star Persona, „Studia Filmoznawcze”, numer 30, s. 105–118.
Iyer Usha, 2015, Stardom Ke Peeche Kya Hai?/What Is behind the Stardom? Madhuri Dixit, the Production Number, and the Construction of the Female Star Text in 1990s Hindi Cinema, „Camera Obscura”, tom 30, zeszyt 3, s. 129–159.
Joshi Priya, 2015, Bollywood’s India: A Public Fantasy, New York.
Khoyratty Farhad, 2015, Beneath the Red Dupatta: An Exploration of the Mythopoeic Functions of the ‘Muslim’ Courtesan („tawaif”) in Hindustani Cinema, niepubliko-wana praca doktorska, Universitat de Barcelona.
Khurana Garema, 2018, Madhuri Dixit Is A Spitting Image Of Madhubala From Mu-ghal-E-Azam, „Spotboye.com”, 14 sierpnia, https://www.spotboye.com/bollywood/
news/madhuri-dixit-is-a-spitting-image-of-madhubala-from-mughal-e-azam-view -pics/5b72cc38ca80c70ef84447f5 [dostęp: 11.10.2019].
Krawczyk-Łaskarzewska Anna, 2017, Kto tu jest chłopcem do bicia? 50 twarzy nienawiści, albo rozkosze i bóle paratekstualności, w: 50 twarzy popkultury, red. Ksenia Olkusz, Kraków, s. 415–431.
Mukherjee Roshmila, 1990, Sound and Fury, „Filmfare”, październik, s. 28–35.
Murray Simone, 2012, The Adaptation Industry. The Cultural Economy of Contemporary Literary Adaptation, New York, London.
Pendakur Manjunath, 2013, Twisting and turning: India’s telecommunications and media industries under the neo-liberal regime, „International Journal of Media & Cultural Politics”, tom 9, zeszyt 2, s. 107–131.
Pietrzak Jarosław, 2006, Skąd się bierze potęga Bollywood?, „Tygodnik Przegląd”, 3 wrze-śnia, https://www.tygodnikprzeglad.pl/skad -sie-bierze-potega-bollywood/ [dostęp:
11.10.2019].
PlainTalkin, 2017, Nepotism has reduced Bollywood into a shit-fest of mediocrity. Let’s intervene, „medium.com”, 24 lipca, https:// medium.com/@plaintalkin/its-not-just-nepotism-bollywood-is-a-shit-fest-of-mediocrity-an-intervention-is-due-a5759422 b9e8 [dostęp: 17.11.2019].
Ramachandran Naman, 2019, Bollywood Icon Madhuri Dixit to Make Netflix Series Debut (EXCLUSIVE), „variety.com”, 8 grudnia, https://variety.com/2019/digital/asia/
bollywood-madhuri-dixit-netflix-acting-debut-1203429372/ [dostęp: 9.12.2019].
Rathore Amar Singh, 2019, It’s Deepika Padukone Vs Kareena Kapoor Khan Vs Madhuri Dixit For The Madhubala Biopic, Who Will Imtiaz Ali Get On Board?, „Pop Diaries”, 15 listopada, https://in.news.yahoo.com/deepika-padukone-vs-kareena-kapo-or-141652654.html [dostęp: 17.11.2019].
Redmond Sean, Holmes Su, 2007, Introduction: What’s in a Reader?, w: Stardom and Celebrity: A Reader, Los Angeles, London, New Delhi, Singapore, s. 1–11.
Anna Krawczyk-Łaskarzewska
Rustomji Roshni, 1981, „Rasa” and „Dhvani” in Indian and Western Poetics and Poetry,
„Journal of South Asian Literature”, tom 16, numer 1, część I: East-West Literary Relations (zima/wiosna), s. 75–91.
Sen Raja, 2014, Queen: What Madhuri Dixit did next, „sen city”, 3 czerwca, https://
rajasen.com/2014/06/03/madhuri/ [dostęp: 11.10.2019].
Varia Kush, 2012, Bollywood: Gods, Glamour, and Gossip, London, New York.
Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim