We wspomnianej wyżej pracy poświęconej językowi fabularnej telewizji Bed-narek charakteryzuje główne oczekiwania związane z dyskursem telewizyjnym:
[...] dyskurs telewizyjny ma na cel być zrozumiały dla publiczności (unikając nieczytelnego i mglistego języka); bawić publiczność (poprzez język emocjonalny i estetyczny, unikając powtórzeń, długich monologów lub narracji); tworzyć postacie, które widzowie uważają za realistyczne (stosując język nieformalny);
przyciągnąć dużą publiczność (za pomocą konwencji dialogu teatralnego, zna-nych związków frazeologiczzna-nych, mniejszej różnorodności językowej) (Bednarek 2010: 65).
Dyskurs ten należy rozpatrywać pod kątem czterech aspektów charak-terystycznych dla produktów telewizyjnych: kontekstu komunikacyjnego, multimodalności, kodu realizmu i tożsamości postaci. Pierwszy z nich odnosi się do specyfiki dialogu telewizyjnego, niespontanicznego, docelowo skiero-wanego do publiczności, która „podsłuchuje” i interpretuje znaczenia. Aspekt multimodalności podkreśla, że wiadomości semiotyczne zawarte w produkcie telewizyjnym pochodzą nie tylko z dialogów, ale z szerokiej gamy elementów wizualnych i dźwiękowych. Postać nabiera kształtu w ciele aktora, które zdradza nam informacje o płci, wieku, wyglądzie fizycznym i stylu ubierania się, jeszcze zanim usłyszymy jego głos; ruchy, spojrzenia, intonacja również należą do po-staci, świadczą o jej osobowości. Inne czynniki to umiejscowienie, scenografia, techniki nagrywania oraz elementy dźwiękowe: tekst mówiony, muzyka, hałas, cisza. Natomiast kod realizmu ma sprawić, że przedstawiony kontekst będzie wiarygodny, nawet jeśli opowieść rozgrywa się w wyimaginowanym świecie,
Angelo Sollano
czy w innym okresie historycznym; często osiąga się to poprzez dorozumiane układy pomiędzy produkcją a odbiorcami. Charakter postaci ujawnia się wolniej w serialu telewizyjnym niż w filmie, aby zachować żywe zainteresowanie pu-bliczności i pozostawić przestrzeń na ewentualne wstawienie nowych elementów do fabuły.
Głównym celem Bednarek jest objaśnienie językowych mechanizmów zawartych w dialogach, nadających się do opisania oblicza bohaterów seriali obyczajowych, dlatego też wprowadza pojęcie „ekspresyjna tożsamość postaci”, żeby odnieść się do cech osobowości związanych z emocjami, wartościami, ideologią, wyłaniających się z mówionego tekstu. Analiza tych informacji po-zwala nam rozpoznać, czy mamy do czynienia z postacią o silnej osobowości, czy może ze stereotypem, przyzwyczajonym komunikować się wedle kanonów obowiązujących w społeczności, z której się wywodzi.
Lista takich zasobów językowych jest praktycznie nieograniczona, a ich zestawienie pozwala autorce sformułować następujące uogólnienie na temat osobowości postaci:
Do szczególnych zasobów językowych powiązanych z emocją, afektem, oceną, postawą, subiektywnością należą: sygnały prozodyczne (np. rytm, ton, głośność), leksykon ewaluacyjny, leksykon emocji, konotacyjne znaczenia leksyki, wyrazy nadające wzmocnienie lub emfazę, wykrzyknik, przekleństwa / wulgaryzmy, negacja, spójniki podrzędne, powtórzenia, metafora, morfologia afektywna, wołacze, niektóre akty / funkcje mowy i więcej [...]. Cechy paralingwistyczne i niewerbalne, takie jak mimika twarzy, wokalne sygnały, gesty, postawa ciała, ruchy ciała i sygnały fizjologiczne również są powiązane z emocjami [...]. Oczy-wistymi przykładami są płacz, całowanie, obejmowanie, śmiech. W telewizji, jak zasugerowano powyżej, takie cechy multimodalnego odtwarzania roli są szcze-gólnie ważne (Bednarek 2011b: 16).
Dopasowania
Językowymi zasobami przyczyniającymi się do budowy postaci serialu telewizyj-nego oraz jej relacji z innymi postaciami zajmowała się również Claudia Bubel.
W swojej pracy doktorskiej z 2006 roku przeanalizowała moduły konwersacyjne oparte na przyjaźni między bohaterkami serialu Seks w wielkim mieście. Podejście
Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej
30
do korpusu jest bardziej jakościowe niż ilościowe, a dużo uwagi poświęcono specyfice zamkniętej kobiecej wspólnoty. Przedmiotem empirycznej części jej badań są pieszczotliwe przezwiska i sekwencje pytania/odpowiedzi, dwie stra-tegie dla osiągnięcia tego, co Bubel określa mianem alignments (‘dopasowania’
lub ‘wyrównania’), czyli wzorce interakcji mające na celu podtrzymywanie zgody i wzajemnego zrozumienia, a tym samym podtrzymywanie poczucia przyjaźni między ludźmi. Mówiąc dokładniej, ponieważ publiczność jest świadoma, że ma do czynienia z produktem telewizyjnym, a zatem z fikcyjną rozmową, chodzi nie tyle o podtrzymanie przyjaźni między równie fikcyjnymi postaciami, co o przedstawienie tej przyjaźni i przekazanie jej widzom, świadkom, niemal
„podsłuchiwaczom” tych rozmów.
Bubel używa definicji screen-to-face discourse (dyskurs z ekranu do twarzy) dla tego procesu, w którym publiczność odpowiednio interpretuje znaczenia wypływające z rozmów postaci telewizyjnych. Jak już nieraz podkreślano, ko-munikacja ta jest realistyczna, ale nie prawdziwa – jest w szczególnie wysokim stopniu zrozumiała i zwięzła, toczy się w taki sposób, aby skutecznie docierać do publiczności; przyczyniają się do tego również konwencje scenografii i tech-niki nagrywania.
Interpersonalne relacje, w tym przyjaźń, są często powiązane z dialektycznym procesem ustawiania równowagi między asocjacją i dysocjacją, uzyskanej dzięki odpowiedniemu dawkowaniu składników danej relacji, takich jak równość, zaufanie, wzajemność, szacunek. Znamienną rolę w osiąganiu tego celu od-grywają wspólne frazeologizmy, skróty myślowe, dowcipy, jak również wybór konkretnych form gramatycznych, takich jak zaimek „my”.
Bubel przedstawia swoje wnioski po wnikliwym przeglądzie badań nad analizą dyskursu na różnych płaszczyznach, od fonologicznej do pragmatycz-nej. Stwierdza, że makropoziom struktury społecznej zawiera historię relacji i ich interpretację, wrażenia bieżącej chwili i oczekiwania na przyszłość;
natomiast mikropoziom werbalnej interakcji jest mniej abstrakcyjny, okre-ślony za pomocą praktyk konwersacyjnych, czyli dopasowań, które wyrażają postawę danego osobnika w stosunku do innych i do otaczającej go sytuacji.
Owe procesy mają szczególne znaczenie dla interakcji jednostki ze społeczeń-stwem, dla jej skłonności do tworzenia wydarzeń zbiorowych. Schematy te działają na trzech płaszczyznach: strukturalnej, interpersonalnej i kulturowej.
W pierwszej, uczestnicy naprzemiennie zajmują stanowisko mówcy, słuchacza lub świadka; na płaszczyźnie interpersonalnej dopasowania tworzą harmonię
Angelo Sollano
lub nieład wśród rozmówców, wpływając na dialektyczny proces asocjacji lub dysocjacji między nimi, którego efekty można mierzyć poprzez stopień otwartości, zaufania, przewidywalności; ostatnia z wyróżnionych płaszczyzn uwidacznia kulturowe zasoby i oczekiwania, które każdy z uczestników wnosi do rozmowy.
Zatem we wszystkich etapach budowy konwersacji postacie stosują liczne schematy językowe, aby dostrajać w sposób proaktywny lub retroaktywny swoje dopasowania na wszystkich trzech płaszczyznach. Bubel proponuje własną listę tych schematów, ilustrując ją przykładami z konwersacji czterech bohaterek serialu Seks w wielkim mieście.
Wnioski
O dialogu telewizyjnym napisano dotychczas stosunkowo niewiele prac naukowych. Monice Bednarek należy się uznanie nie tylko za zebranie istniejącego materiału i przepracowanie go przez pryzmat językoznawstwa;
zadała sobie również trud przeczytania podręczników dla scenarzystów, gdzie wprawdzie podkreśla się ważność czynników językowych, zarówno leksykalnych jak i pragmatycznych, w celu zdefiniowania osobowości danej postaci, lecz przekazuje się jednak mało instrukcji merytorycznych na ten temat. Ewentualne wprowadzenie elementów dialektalnych, socjolektów, czy słownictwa technicznego (używanego w środowiskach lekarzy, informatyków, żołnierzy, załogi statku kosmicznego) należy do drugiego, bardziej pogłębio-nego etapu redagowania tekstu, do udziału w którym zaprasza się specjalistów reprezentujących odpowiednie dziedziny.
Z zamiarem uproszczenia przedstawionych powyżej klasyfikacji funkcji dialogu, ośmielam się wysunąć tezę, wedle której publiczność, która słucha kwestii z serialu telewizyjnego, odbiera dwa nakładające się kanały komuni-kacyjne: to, co jest powiedziane, i sposób, w jakim to jest powiedziane. Pierw-szy kanał zawiera informacje, to jest dane, czasami domniemane, o miejscu i czasie, w których odbywa się akcja, o postaciach, o ich obecnych i przeszłych poczynaniach, o wydarzeniach, które przyczyniają się do rozwoju fabuły. Drugi kanał nadaje tym neutralnym informacjom konotacje emocjonalne i kulturowe, opierając się na prozodii (intonacja, ton głosu), na nieprzypadkowych wyborach językowych (poprawność, socjolekty i regionalizmy, wulgarność i grzeczność),
Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej
32
a także na zasobach komunikacji niewerbalnej. Skuteczne nakładanie się dwóch kanałów ma pozwolić na osiągnięcie celu wypowiadanych w ten sposób kwestii, czyli przekazywanie ideologicznych treści, dopasowanie do specyficznego ga-tunku, zaangażowanie widzów, spełnienie dramaturgicznych wartości fikcyjnego produktu telewizyjnego.
W ramach niniejszego badania, chciałbym przyjrzeć się też nowym ujęciom naukowym dialogów telewizyjnych, próbującym ustalić, czy ich wcześniej zdefiniowane funkcje zostają zachowane w zadowalającym stopniu podczas tłumaczenia tekstu na język inny niż oryginalny, dla publiczności z innego kraju. Jak powszechnie wiadomo, obróbka językowa może polegać na stoso-waniu dubbingu, techniki voice-over lub napisów. W pierwszym przypadku, w krajach gdzie wieloletnia tradycja dubbingu osiągnęła wysoki, profesjonalny poziom, bez wątpienia zachowane są wszystkie elementy prozodyczne będące w stanie zabezpieczyć przekaz emocjonalny. Jeśli chodzi o zawartość treściową, skuteczne tłumaczenie powinno być w stanie zachować grę słów, humory-styczne puenty, odwołania do kultury lokalnej. Narażone na ominięcie są te odmiany dialektalne i socjolekty, które nie odnajdują odpowiednika w języku docelowym. Gubią się w ten sposób informacje o przynależności społecznej czy kulturowej danej postaci, łatwo rozpoznawalne dla widzów wersji oryginalnej, którzy odpowiednio wprowadzają ją do predefiniowanych, stereotypowych schematów.
Dla przykładu, irański badacz Gholamreza Medadian (2012) opisuje dubbing w języku perskim amerykańskiego serialu Skazany na śmierć, w którym tłumacze a priori zrezygnowali z przekładania zauważalnych odchyleń od standardowe-go angloamerykańskiestandardowe-go języka poszczególnych postaci, uzasadnionych ich przynależnością do grupy etnicznej lub społecznej. W oryginalnym nagraniu częstymi przypadkami są postacie dwujęzyczne, przyzwyczajone do tego, by ko-munikować się po hiszpańsku (lub po włosku) w kontekście rodzinnym lub społecznym; mamy więc do czynienia z prawdziwymi hybrydyzacjami języka, zauważalnymi na poziomie wymowy albo leksyki, na przykład wraz ze sto-sowaniem wykrzykników z języka ojczystego. Jednak perska wersja nie tylko doprowadziła do zastosowania tego samego standardowego kodu językowego dla wszystkich grup etnicznych (czarnych Amerykanów, Latynosów, Azjatów i białych) oraz wszystkich klas społecznych (członków rządu, policjantów i przestępców), ale często powierzano temu samemu aktorowi dubbing kilku postaci. Element językowy jest więc ograniczony do dosłownego tłumaczenia
Angelo Sollano
dialogów, prawdopodobnie dodatkowo filtrowanego przez pewną typowo irańską sztywność obyczajów, pozbawionego wymiarów kulturowych.
Popularna w Polsce technika voice-over, tzw. szeptanka, polega na tłuma-czeniu i czytaniu wszystkich kwestii przez jednego lektora z neutralnym tonem głosu, pozbawionym gry aktorskiej. Lektor zabezpiecza w ten sposób tylko pierwszy z wyżej opisanych kanałów komunikacyjnych, „to, co powiedziane”:
informacje o miejscu i czasie, w których odbywa się akcja, o postaciach, o ich bieżących i przeszłych poczynaniach, i o wydarzeniach, które przyczyniają się do rozwoju fabuły. Świadomie wyłączony jest drugi kanał, „sposób, w jakim to jest powiedziane”, ponieważ emocje i elementy kulturowe mają w zamierzeniu trafić do widzów poprzez elementy wizualne oraz oryginalne głosy bohaterów, które nadal słychać w tle. Wydaje się jednak, że bardzo trudno jest nakładać te dwa kanały, a przy tym skutecznie oddać wszystkie funkcje oryginalnego dialogu, to jest przekazywanie treści ideologicznych, dopasowanie do specyficz-nego gatunku, zaangażowanie widzów, przekazanie dramaturgicznej wartości fikcyjnego produktu telewizyjnego. Odmiany dialektalne i socjolekty są wpraw-dzie słyszalne przez publiczność, która jednak przeważnie nie jest w stanie ich zrozumieć, szczególnie jeśli język wersji oryginalnej należy do mniej znanych.
Podobne zarzuty można przedstawić również w przypadku napisów, które tylko czasami są wzbogacone notatkami, mającymi na celu wyjaśnień trudnych zjawisk językowych.
Wydaje się więc, że żaden z tradycyjnych sposobów tłumaczenia dialogów telewizyjnych nie jest w stanie przekazać wszystkich ich funkcji w całej rozciągło-ści. W tym świetle proponuję rozpatrywać adaptację formatów jako najbardziej skuteczną metodę przetwarzania obydwu kanałów komunikacyjnych, które nakładają się na siebie, i sprawienia, by publiczność była w stanie wpisać po-staci do właściwego kontekstu społecznego i kulturowego, rozpoznać schematy narracyjne, docenić elementy humorystyczne i wartości dramaturgiczne, a także zrozumieć ewentualne przesłanie ideologiczne.
Międzynarodowa adaptacja formatów zyskuje w takim razie kolejną pozytywną cechę. Niewątpliwie, u podłoża rosnącej popularności tego typu programów leżą czynniki ekonomiczne – oszczędność przy planowaniu i reali-zacji, gwarancje sukcesu na podstawie wyników w innych krajach, możliwość promowania lokalnych produktów. Kluczem do sukcesu jest jednak fakt, że pro-gram nie tylko „mówi” w języku swoich użytkowników, ale jeszcze odtwarza ich wartości społeczne i obyczajowe. Adaptacja formatu telewizyjnego okazuje się
Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej
34
bardziej atrakcyjna w porównaniu do tłumaczonej wersji oryginalnej, ponieważ publiczność cieszy się oglądaniem programu, którego wszystkie elementy, w tym i funkcje dialogu, są możliwe do odczytania bez dużego wysiłku.
Bibliografia
Bednarek Monika, 2010, The Language of Fictional Television: Drama and Identity, London, New York.
Bednarek Monika, 2011a, The stability of the televisual character: A corpus stylistic case study, w: Telecinematic Discourse: Approaches to the Language of Films and Television Series, red. Roberta Piazza, Monika Bednarek, Fabio Rossi, Amsterdam, Philadelphia, s. 185–204.
Bednarek Monika, 2011b, Expressivity and televisual characterisation, „Language and Literature”, tom 20, zeszyt 1, s. 3–21.
Bednarek Monika, 2011c, The language of fictional television: a case study of the ‘dramedy’
„Gilmore Girls”, „English Text Construction”, tom 4, zeszyt 1, s. 54–83.
Bednarek Monika, 2017, The role of dialogue in fiction, w: Pragmatics of Fiction, red. Mi-riam Locher, Andreas H. Jucker, Berlin, New York, s. 129–158.
Bednarek Monika, 2018, Language and Television Series. A Linguistic Approach to TV Dialogue, Cambridge.
Bubel Claudia, 2006, The linguistic construction of character relations in TV drama: doing friendship in „Sex and the City”, niepublikowana rozprawa doktorska, Saarbrucken.
Bubel Claudia, 2011, Relationship impression formation: how viewers know people on the screen are friends, w: Telecinematic Discourse: Approaches to the Language of Films and Television Series, red. Roberta Piazza, Monika Bednarek, Fabio Rossi, Amsterdam/
Philadelphia, s. 225–247.
Culpeper Jonathan, 2001, Language and Characterisation: People in Plays and Other Texts, London, New York.
Culpeper Jonathan, Fernandez-Quintanilla Carolina, 2017, Fictional characterisation, w: Pragmatics of Fiction, red. Miriam A. Locher, Andreas H. Jucker, Berlin, New York, s. 93–128.
Gregory Michael, 1967, Aspects of varieties differentiation, „Journal of linguistics”, tom 3, zeszyt 2, s. 177–198.
Kozloff Sarah, 2000, Overhearing Film Dialogue, Berkeley.
Medadian Gholamreza, 2012, A Road Map for Dubbing idiolects in TV Series: the Case of the Prison Break Serial in Iran, „Modern Journal of Language and Literature”, tom 1, zeszyt 4–5, s. 1–17.
Angelo Sollano