Abstrakt:
W sierpniu 2018 roku, w trakcie emitowanego przez Colours TV popularnego hin-duskiego talent show Dance Deewane, jedna z jego jurorek, Madhuri Dixit, sławna bollywoodzka aktorka i tancerka, odtworzyła scenę z piosenki „Mohe Panghat Pe”
z filmu Mughal-e-Azam (1960/2004), którą pierwotnie odegrała po dziś dzień pamiętana i uwielbiana Madhubala. Wykorzystując „fantasmagoryczne przywiązanie do piosenki”1 (Beaster-Jones 2014: 7), Dixit zaproponowała wcielenie siłą rzeczy wyrwane z kontekstu legendarnej produkcji, a jednak uderzająco wierne aktorsko i wizualnie. Jej pieczołowity hołd może stanowić inspirację do rozważań z wielu względów: jako znaczący w kulturze masowej rytuał, jako przejaw skomplikowanych i zmiennych reguł funkcjonowania tzw.
star texts, ale też – w szerszym planie – jako swoisty komentarz na temat powojennej spuścizny bollywoodzkiego kina i jego problematycznych, do pewnego stopnia autode-strukcyjnych powiązań ze światem rzeczywistym. Przede wszystkim skłania on jednak do refleksji nad wpływem kontekstu społeczno-kulturowego na karierę i publiczny wi-zerunek jednej z najbardziej utalentowanych i rozpoznawalnych supergwiazd ostatnich trzech dekad.
Słowa kluczowe:
Madhuri Dixit, Madhubala, hołd, reprodukcja, Bollywood, aktorka, taniec
1 Wszystkie cytaty ze źródeł anglojęzycznych zostały przetłumaczone przez autorkę.
180
Anna Krawczyk-Łaskarzewska
Mówić o Indiach poprzez Bollywood to tak jak mówić o Londynie poprzez Dickensa (Joshi 2015: 2).
Wstęp
Bezpośrednią, choć niezbyt chlubną, inspiracją do napisania niniejszego ar-tykułu stał się wpis na jednym z typowo plotkarskich portali internetowych poświęconych (przede wszystkim) bollywoodzkim celebrytom. Otóż w komen-tarzach do tzw. blind item2 o aktorze, który nie chciał promować swojego filmu, bo obawiał się, że fani znienawidzą graną przezeń postać, anonimowy czytelnik dał upust swojej irytacji w następujących słowach:
Takie coś to tylko w Indiach. Wszędzie indziej aktorzy zajmują się… no właśnie – GRANIEM. Żadna postać nie jest postrzegana jako przedłużenie ich rzeczywistej osobowości. Co za niedorzeczność. Najwyższa pora, żebyśmy nadrobili zapóźnie-nie, bo inaczej zawsze będzie ogłupiałą widownią zmuszaną do wielbienia imbecyli, którzy mają do zaoferowania wyłącznie pic na wodę (Filmy Gossip 2018).
Choć stwierdzenie, że żaden utwór filmowy nie powstaje w próżni, może się wydawać truizmem, to jednak w przypadku kinematografii indyjskiej, a zwłaszcza tej w języku hindi (określanej umowną, ale nie całkiem trafną i nieco konfudującą nazwą Bollywood3), nabiera ono szczególnego wymiaru.
Z jednej strony, filmy bollywoodzkie uchodzą za przerysowane, kiczowate, nierealistyczne. Kluczem do zrozumienia ich estetyki mogą być dwa szczególnie ważne w indyjskiej koncepcji sztuki pojęcia, rasa i dhvani:
Pierwsze oznacza „smak”, a kryje się pod nim doświadczenie estetyczne rozumiane jako przeżycie emocji w stanie możliwie czystym. Drugie to „znaczenie”. Indyjski aktor (artysta w ogóle) często nie odzwierciedla rzeczywistości, bo rzeczywistość w kształcie, jaki postrzegamy zmysłowo, nie jest dla Hindusa prawdziwa. Jego
2 Blind items to „naszpikowane aluzjami i eufemizmami krótkie historyjki-spoilery o posta-ciach show-biznesu, których tożsamość trzeba rozszyfrować” (Krawczyk-Łaskarzewska 2017: 423).
3 Filmy indyjskie kręcone są w ponad 20 językach (dokładnie w 23, według danych Pendakura, 2013: 121). Filmy w języku hindi stanowią ok. 20% produkcji filmowej w Indiach i to przede wszystkim one są wizytówką tego kraju i cieszą się największą popularnością poza jego granicami (zob. Ganti 2004: 3).
Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim
mimika i gesty niczego nie naśladują, one oznaczają – oznaczają emocję w stanie czystym, nieskażoną defektami, jakie właściwe są temu, jak (wskutek ograniczeń swojego położenia w świecie) odbieramy rzeczywistość. To samo wyjaśnia też, dlaczego te filmy jako całość nie są realistyczne w naszym rozumieniu tego słowa.
Przedstawiają emocje spotęgowane, wyklarowane do stanu swego rodzaju pełni, esencji (Pietrzak 2006; zob. również Rustomji 1981).
Z drugiej strony, od aktorów (zwłaszcza płci żeńskiej) po dziś dzień oczekuje się postępowania zgodnie z dominującymi i społecznie akceptowanymi regułami moralnymi i do pewnego stopnia utożsamia się ich z odgrywanymi postaciami.
Tego rodzaju podejście nieuchronnie prowadzi do ograniczania artystycznej wolności, aczkolwiek konsekwencje tak charakterystycznego dla Bollywoodu współistnienia rzeczywistości i fikcji różnią się w zależności od statusu aktorów w środowisku filmowym, ich płci, wyznania, publicznie deklarowanych poglą-dów, przynależności do któregoś z politycznych ugrupowań itd.
W ogólniejszym ujęciu, pośród kluczowych czynników wpływających na ostateczny kształt filmów w Indiach można wymienić hierarchiczność i kulturę wspólnotową (dającą priorytet interesowi kasty czy rodziny, a nie jednostki) indyj-skiego społeczeństwa, jego konserwatyzm i głęboko zakorzeniony w hinduizmie patriarchalizm, zróżnicowanie etniczne, językowe, dialektalne i wyznaniowe, oraz przesiąkniętą religijnymi rytuałami obyczajowość i narastające od kilku dekad nastroje prawicowe, nacjonalistyczne, niekiedy wręcz faszyzujące.
Przemysł filmowy Indii liczy sobie oficjalnie ponad 106 lat, bowiem pierwszy rodzimy film pełnometrażowy został wyświetlony w tym kraju w 1913 roku.
Nakręcono go w języku marathi (nawiasem mówiąc, ojczystym języku Madhuri Dixit), w Bombaju (obecnie Mumbaj) w stanie Maharasztra, gdzie nadal produkowane są przede wszystkim filmy dla widowni posługującej się hindi i marathi. Lakoniczny komentarz Manjunatha Pendakura pozwala zrozumieć siłę oddziaływania i wyjątkowy status utworów filmowych na tle wszystkich innych artefaktów kulturowych w Indiach:
Adresowane do szerokich mas kino zdecydowanie wybija się ponad wszystkie inne dziedziny indyjskiej kultury popularnej i jest dominującym tematem codziennych rozmów ludzi, zupełnie jak polityka. […] Pełnometrażowe filmy fabularne stanowią serce branży [kultury i show-biznesu] Indii; napędzają fantazje ludzi i pomagają im marzyć (2013: 120).
182
Intensywny związek emocjonalny widowni z filmami w Indiach i na wpół boski status tamtejszych supergwiazd może uchodzić za dość osobliwy feno-men np. w krajach europejskich. Jeszcze bardziej uderzająca wydaje się jednak chaotyczność i nieustanna improwizacja, jeśli chodzi o proces planowania, finansowania i kręcenia filmów oraz decyzje obsadowe i marketingowe. Lektura biografii bollywoodzkich gwiazd w popularnej internetowej bazie filmów IMDb jest fascynująca nie tylko ze względu na ich filmografie (wiele z nich ma w swoim dorobku po kilkanaście premier filmów na przestrzeni jednego roku, a uczest-niczenie w kilku projektach jednocześnie było normą w latach 80. czy 90.), ile raczej filmy (pieczołowicie wyliczone i opatrzone informacjami o planowanej obsadzie), których nie nakręciły. Jeszcze w latach 90. aktorzy praktycznie nie dostawali do rąk egzemplarzy scenariuszy przed rozpoczęciem zdjęć; kwestie dialogowe były często pisane dopiero na planie filmowym, a sam proces kręcenia filmów nawet i w dzisiejszych czasach bywa rozciągnięty na wiele miesięcy czy lat, i nierzadko kończy się spektakularnym fiaskiem.
Indie w dalszym ciągu są krajem produkującym największą liczbę filmów na świecie, lecz nie przekłada się to na równie imponujące wyniki finansowe.
Pomimo systematycznego wzrostu dochodu narodowego i coraz większych inwe-stycji w sektor rozrywki (również ze strony studiów i korporacji hollywoodzkich) w ostatnich latach gwałtownie zmalała liczba konsumentów, którzy chcą oglądać filmy w kinach (Dastidar, Elliott 2019). Oprócz specyficznych dla całej indyjskiej branży filmowej problemów natury ekonomicznej (np. stosunkowo niewielka liczba multipleksów, piractwo i nieudolna walka z nim, wysokie podatki i na ogół niska, dopasowana do stanu zamożności klientów, cena biletów; zob. Dastidar, Elliott 2019) ekspansję i jakość kina bollywoodzkiego najdotkliwiej ograniczały i nadal ograniczają czynniki głęboko zakorzenione w kulturze i historii tego kraju, przede wszystkim patriarchalny model społeczeństwa i związany z nim seksizm i mizoginia, ageizm (dotykający przede wszystkim kobiet), a także nepotyzm.