Przywołany w tytule artykułu fragment jednej z najbardziej znanych, ale i kon-trowersyjnych piosenek, jakie odegrała i odtańczyła w swojej karierze Madhuri,
„Choli ke peeche kya hai” z filmu Khal Nayak (Łotr, reż. Subhash Ghai, 1993),
4 Na anglojęzycznej Wikipedii opublikowano nawet hasło poświęcone stu trzem [stan na grudzień 2019] wielopokoleniowym rodom, które „trzęsą” hinduskim przemysłem filmowym:
https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_ Hindi_film_families.
Anna Krawczyk-Łaskarzewska
oddaje dwuznaczną symbolikę tego elementu kobiecego stroju. Welon, czy też raczej dupatta, „konotuje ukrywanie i odsłanianie; stanowi znaczący rekwizyt w tańcu, przy czym jego tradycyjne skojarzenie z uciskiem kobiet może ulec transformacji, wiążąc go z aktywną seksualnością” (Varia 2012: 92). Nadaje się idealnie do podkreślania skromności, a zarazem, w przezroczystym wariancie, który znamy z takich filmów, jak Mughal-e-Azam (1960), Pakeezah (1971) czy Umrao Jaan (1981), sygnalizuje seksualną dostępność kurtyzany (Khoyratty 2015: 60). Prowokacyjne, ale i dociekliwe pytanie o to, co kryje się pod welonem bohaterki, przywołuje kontekst wspomnianej już dwubiegunowości indyjskiej kultury w postrzeganiu kobiety. Co więcej, na użytek niniejszego tekstu pozwala również odnieść się do ikonicznego występu Madhubali w pikturyzacji5 utworu
„Mohe Panghat Pe” i jego częściowej reprodukcji przez Madhuri, a w przypadku tej ostatniej – do całokształtu jej dokonań.
Rozmaite aspekty kariery Madhuri Dixit (od 1999 roku Madhuri Dixit-Nene), jednej z ostatnich supergwiazd hinduskiego kina (Chintamani 2016), były tematem licznych artykułów naukowych, ale dopiero w 2019 roku ukazała się poświęcona jej w całości monografia. Jej autorka, Nandana Bose rozpatruje fenomen Dixit w kontekście funkcjonowania indyjskiej/hinduskiej branży filmowej i oferuje analizę przede wszystkim z pozycji socjologicznych, w duchu postulatów Simone Murray, badaczki reprezentującej studia nad adaptacją i uwa-żającej, że adaptowane teksty są „interesujące nie tyle ze względu na ich zawiłe ideologiczne kodowania, ile z powodu sposobu, w jaki naświetlają konteksty swojej własnej produkcji” (Murray 2012: 5).
Bose opisuje nietypową trajektorię kariery Madhuri (2019: 3), od serii komercyjnych porażek, poprzez niespotykanie długi, jak na indyjską aktorkę, niemal ośmioletni okres dominacji w Bollywood, prawie dwunastoletnią przerwę na życie rodzinne w USA, aż po powrót do Indii w 2011 roku. Wspo-minając o „z pozoru nieprzeniknionej sieci szalenie bliskich więzów rodzin-nych i osobistych, łączących na poły feudalną branżę”, Bose podkreśla, że bez wpływowych mentorów takiemu outsiderowi jak Madhuri nigdy nie udałoby się zaistnieć w show biznesie (2019: 18). Kluczową rolę we wskrzeszeniu kariery aktorki odegrał Subhash Ghai, który rekomendował ją do filmu Tezaab (1988) i wyreżyserował w filmie Ram Lakhan (1989). O swojej bodaj najsłynniejszej
5 Popularny w kontekście bollywoodzkim termin określający zasadniczo mise-en-scène oraz choreografię i ekspresje ilustrujące utwory muzyczne.
Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim
188
podopiecznej powiedział: „Była aktorką nieskażoną. Miałem pewność, że mogę z niej zrobić gwiazdę. Stała się dla mnie projektem” (cyt. za: Sen 2014).
Warto podkreślić liminalny, a zarazem ponadczasowy status Madhuri. 35-let-nia kariera artystki obejmuje co najmniej dwa okresy w historii kina indyjskiego.
Perfekcyjnie zatańczony i zagrany evergreen „Ek Do Teen” z filmu Tezaab (w cho-reografii Saroj Khan) przyniósł artystce sławę, ale też zwieńczył epokę klasycznego Bollywoodu (lata 70. i 80.). Okres od lat 90. do teraz funkcjonuje jako tzw. „Nowe Bollywood”. Urodzoną w roku 1967 Madhuri ominął zatem tzw. Złoty Wiek kina indyjskiego, czyli lata 40., 50. i 60., w którym supergwiazdami były Sadhana, Nargis, Nutan, Madhubala, Padmini, Asha Parekh, Waheeda Rehman, Mala Sinha, Meena Kumari czy Vyjayanthimala, a jeśli chodzi o mężczyzn, aktorzy tacy jak Dilip Kumar, Shashi Kapoor czy Dev Anand. Pokryta patyną czasu, epoka ta wywołuje uzasadnioną, choć nieraz bezkrytyczną nostalgię – komentarze użytkowników takich portali jak YouTube podkreślają legendarny status i niepowtarzalność wspomnianych gwiazd, ale też wyrażają swoistą satysfakcję, że tak utalentowanych wykonawców nie uświadczy się w czasach dzisiejszych, i pogardę dla późniejszych dekad. Naturalnie, dorobek artystyczny Madhuri Dixit (a przed nią takich gwiazd jak Hema Malini, Rekha, Jaya Pradha czy Sridevi) przeczy tego rodzaju uogólnie-niom. Uderza zwłaszcza szerokie spektrum gatunków i typów ról (również nega-tywnych), które zgodziła się zagrać, od kina o ambicjach artystycznych i społecznie zaangażowanego (Prahaar, Mrityu Dand, Gaja Gamini, Lajja czy Dedh Ishqiya) po mainstreamowe blockbustery (zwłaszcza HAHK, Beta, Khal Nayak, Devdas itd). Mimo ageizmu, seksizmu i nepotyzmu trapiącego branżę filmową, zdołała osiągnąć „status nieomal bożyszcza” (Chatterjee 2003: 121), a ryzykowne i bardzo nietypowe role, które zagrała w filmach Gulaab Gang i Dedh Ishqiya w 2014 roku, stworzyły precedens w hinduskim kinie, gdzie dotychczas obsadzanie filmowych heroin determinował ich (młody) wiek, wygląd i panieństwo.
Madhuri osiągnęła status legendy za życia, ale jej styl grania, zwłaszcza we wczesnych filmach, zdradzał wyraźną fascynację inną, powszechnie uwiel-bianą legendą kina indyjskiego, Madhubalą. Madhuri chętnie nawiązywała do sławnych scen z jej udziałem (np. w filmach Dil Tera Aashiq i Lajja), a w twit-terowym wpisie z 14 lutego 2019 roku (dzień urodzin Madhubali) zachwycała się uśmiechem „wiecznie błyszczącej gwiazdy” i jej „mistyczną” obecnością na ekranie, jednocześnie przypominając, jakim zaszczytem było dla niej samej
„odtworzenie jednego z ikonicznych występów Madhubali i kontynuowanie jej wspaniałego dziedzictwa”.
Anna Krawczyk-Łaskarzewska
N. Chandra, reżyser film Tezaab, nazwał Madhuri „reinkarnacją Madhu-bali, echem Meeny Kumari” (Mukherjee 1990: 31). W latach 90. tego rodzaju porównania były na porządku dziennym – według analityka Amoda Mehry, podobnie jak Madhubalę, Madhuri „uważano za piękność, która potrafi oczarować wszystkich” (cyt. za: Sen 2014). Uroda Madhubali często odwracała uwagę krytyków od jej talentu aktorskiego (Gupta 2014: 1; zob. również Bauer);
powodem podobnych reakcji w przypadku Madhuri były jej nadzwyczajne umiejętności taneczne. Promienny uśmiech jest znakiem firmowym obu akto-rek, lecz na tym podobieństwa między nimi się kończą, bowiem przedwczesna śmierć i nieszczęśliwe życie uczuciowe uczyniły z Madhubali jedną z gwiazd tragicznych, udręczonych, a w dodatku zmuszonych przez rodziny do grania w filmach (por. Bose 2019: 32).
Losy piosenki „Mohe Panghat Pe”, która, podobnie jak prawie połowa skomponowanych do filmu Mughal-e-Azam piosenek, omal nie została usu-nięta z jego ścieżki dźwiękowej (opiewała narodziny Kryszny, co wydawało się niedorzecznością na dworze władcy dynastii Mogołów) i która nie była nawet oryginalną kompozycją, dobrze oddają skomplikowaną i rozciągniętą w czasie historię epickiej produkcji K. Asifa. Od pierwotnej koncepcji filmu do jego premiery w 1960 roku upłynęło prawie piętnaście lat, z czego aż dziewięć zajęło jego kręcenie. Film okazał się ogromnym sukcesem komercyjnym i artystycz-nym. Do kin zawitał ponownie w roku 2004, kiedy to widzowie mieli okazję obejrzeć go w kolorze. Z inicjatywą odrestaurowania i pokolorowania filmu wystąpił ponoć sam Dilip Kumar (Gupta 2014: 75), partnerujący Madhubali (Anarkali) w roli księcia Salima. Oglądanie tej pokolorowanej wersji jest dość osobliwym doświadczeniem; intensywne barwy użyte do odtworzenia postaci ludzkich bardzo kontrastują ze stonowanym tłem, sprawiając, że aktorzy wydają się malarskimi retroawatarami swoich czarno-białych, celuloidowych oryginałów. Co ciekawe, inscenizacja piosenki „Mohe Panghat Pe” w ramach Dance Deewane, telewizyjnego reality show, w którym współzawodniczą trzy pokolenia utalentowanych tancerzy, posuwa się o krok dalej na nostalgicznej wycieczce w przeszłość. Stylizacja na film z dawnej epoki przebija oryginał – reprodukowane poniżej zrzuty ekranowe sceny tańca Madhuri wyglądają tak, jakby wycięto je z archiwalnej, porysowanej taśmy z kilkuklatkowymi ubytkami6.
6 Źródło screenshotów: Cinebox News, 2018, Madhuri Vs Madhubala, „YouTube”, 29 sierpnia, https://www.youtube.com/watch?v=D1gc-rDf_Ig [dostęp: 30.08.2018].
Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim
190
Czy jednak retroawatar Madhuri rzeczywiście „wygląda olśniewająco i zabiera nas w podróż do złotej ery kina?” (Khurana 2018), czy, jak twier-dzą fani Madhubali w komentarzach na YouTube, nie jest w stanie dorównać emocjom oryginału? Odpowiedź na to pytanie nie jest oczywista. Teoretycznie próba odtworzenia przez 51-letnią aktorkę mimiki i tanecznych ruchów nie mającej nawet trzydziestu lat Madhubali jest skazana na porażkę. Okazuje się jednak, że różnica wieku nie stanowi problemu – neutralizują ją nie tylko filtry na kamerach, ale i dostosowanie ciała współczesnej tancerki do zmieniających się kanonów i reżimów piękna. Jako profesjonalna tancerka studiująca kathak (klasyczny taniec indyjski, który stanowi podstawę układu choreograficznego w „Mohe Panghat Pe”) od trzeciego roku życia, Madhuri porusza się perfekcyjnie i z większą gracją. Jej ciało nie jest atletyczne, ale smuklejsze i sprawniejsze;
odzwierciedla współczesne oczekiwania w stosunku do powierzchowności performerów. Jej impersonacja najwyraźniej nie ma jednak na celu przytłoczenia oryginału. W zbliżeniach, które pojawiają się w zmontowanym w Dance Deewane segmencie, dominuje filuterna, roześmiana twarz Madhubali i jej uwodziciel-skie spojrzenie, przeznaczone dla ukochanego księcia Salima. Uhonorowany zostaje nie tylko magiczny wdzięk Madhubali, ale i zakulisowe realia. Z relacji Roshmili Mukherjee na temat okoliczności produkcji Mughal-e-Azam wynika, że choreograf Lachchu Maharaj miał 5 dni na pracę nad piosenką. Ponieważ Madhubala nie potrafiła sobie poradzić z tańcem klasycznym, kamerzysta skupił się na zbliżeniach jej twarzy, zaś w ujęciach z dystansu jej dublerem był jeden z tancerzy Maharaja. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że impersonacja
„naprawia” dokładnie te niedoskonałości oryginału, które wypada naprawić, nie próbując zmieniać jego ducha.
Według Lynn Higgins istotą aktorstwa jest nieustanne „zdradzanie” stabilnej,
„prawdziwej” tożsamości: aktorów, „zwłaszcza tych o twarzach gwiazd”, pochła-nia „nieustanny proces dążepochła-nia (nigdy zakończonego całkowitym sukcesem) do tego, by być kimś innym”. Imitowanie gwiazdy przez gwiazdę jest więc utrudnione w dwójnasób – aktor/ka musi „zdradzić swoją tożsamość, by stać się sobą” (Higgins 2009: 117). Każda impersonacja przykuwa uwagę do płynności procesu naśladownictwa czy odtwarzania, ale także do esencji tego, co ma zostać zreprodukowane. W przypadku „Mohe Panghat Pe” hołd złożony Madhubali przez Madhuri nie jest i zapewne nie miał być naśladownictwem stuprocentowo wiernym, może natomiast skłaniać do refleksji nad kontynuacjami i nieciągło-ściami, które towarzyszą odtwarzaniu ikonicznych artefaktów.
Anna Krawczyk-Łaskarzewska
Pojawiające się raz po raz informacje o planach nakręcenia biograficznego filmu poświęconego „Venus Bollywoodu” wywołują ożywione reakcje internau-tów, którzy za pośrednictwem mediów społecznościowych debatują nad tym, kto powinien zagrać Madhubalę. Padają rozmaite nazwiska (zob. np. Rathore 2019), ale w wielu komentarzach wskazuje się, że idealną kandydatką pozostaje, mimo „podeszłego” wieku, Madhuri. Te wyliczanki są interesujące przynajmniej z dwóch względów. Świadczą niezbyt dobrze o Bollywoodzie, który nie potrafił
Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim
192
(bo też i nie wydawał się tym zainteresowany) „wyprodukować” młodej gwiazdy o statusie porównywalnym do tego, który miała Madhubala, a po niej m.in.
Madhuri. Z drugiej strony, stanowią bardzo wymowny dowód „star power”, jaką wciąż zdaje się dysponować Madhuri. Znacznie mniejsze emocje budzi pytanie o esencję tego, co ma być w hipotetycznym filmie odtworzone: czy wyłącznie elementy rzeczywistości ekranowej – jedynej, która daje widzom wgląd w życie Madhubali – czy też fakty z jej życia prywatnego, o którym wiemy mało i które może nie mieć wiele wspólnego z urobionymi przez kulturę popularną wyobra-żeniami na temat aktorki.