Kler podejmuje i rozwija wątki obecne w dyskursie publicznym na temat Kościo-ła i przywoKościo-łane w teledysku (pedofilia kleru, nadużywanie przez duchownych alkoholu, pogoń za dobrami materialnymi) oraz poszerza krytyczne ujęcia księży katolickich poprzez wprowadzenie nowych wątków, w znaczącym stopniu organizujących przebieg fabuły (łamanie ślubów czystości, wpływanie na decy-zję władz lokalnych i krajowych, powiązanie ze środowiskami przestępczymi, nieuczciwe zarządzanie finansami Kościoła). Niektóre ujęcia w Klerze wydają się wzorowane na scenach ukazanych w wideoklipie („koncertujący” duchowni, ksiądz zasypiający w konfesjonale, więź miedzy ministrantem i księdzem),
10 Ławnicki Tomasz, 2018, Anatomia zakazywania Kleru. To wszystko ma głęboki sens – polityczny, „natemat.pl”, 3 października, https://natemat.pl/ 250709,jakie-miasta-i-po-co-za-kazaly-emisji-kleru-taki-zakaz-ma-sens-polityczny [dostęp: 25.10.2019].
Leszek Będkowski
chociaż bliższe prawdy wydaje się stwierdzenie, że to wideoklip jest przekazem wtórnym wobec filmowego scenorysu.
Film wyraźnie koncentruje uwagę widza na postaciach trzech księży i zarazem ich równolegle prowadzonych, przenikających się historiach. Z re-guły kamera podąża za głównymi postaciami, niekiedy ukazując otoczenie i rejestrując odgłosy z ich perspektywy, widz widzi i słyszy zatem mniej więcej to, co bohater mógłby postrzegać, będąc w danym miejscu. Wykorzystaniu pla-nów skupiających uwagę na bohaterach towarzyszy przekazywanie istotnych komunikatów wizualnych i werbalnych, związanych z drugim planem/tłem (ksiądz opowiadający dowcip, fragmenty wypowiedzi biskupa, zamknięcie drzwi do jego gabinetu) lub niedopowiedzeniem w dialogach bohaterów (informacja o samobójczej śmierci kolegi księdza Kukuły, ostatnia rozmowa Kukuły i Lisowskiego). Budują one autentyzm/wiarygodność przedstawionej sytuacji, niekiedy wzmagają immersyjność fabuły, jednak przede wszystkim pozwalają stale podsuwać widzowi (kumulować) informacje, prowadzące do negatywnego wartościowania duchownych Kościoła katolickiego. Funkcję deprecjonującą kler oraz uogólniającą pełnią także retrospekcje, łączące do-świadczenia i działania z przeszłości i teraźniejszości bohaterów związkiem przyczynowo-skutkowym. Negatywnie zarysowane zostają również drugopla-nowe i epizodyczne postacie osób duchownych, reprezentujące różne grupy wiekowe (siostry zakonne z domu dziecka, emerytowany ksiądz – pedofil, współpracownicy biskupa Mordowicza).
Co ciekawe, uogólnieniu i zarazem budowaniu negatywnej wizji instytu-cjonalnego Kościoła posłużyło również kreowanie postaci bohaterów jako osób, których postępowanie wymyka się jednoznacznie negatywnej ocenie moralnej. Twórcy Kleru zrezygnowali z nadmiernej (groteskowej) amplifikacji w ich portretowaniu na rzecz przedstawienia postaci wiarygodnych, chociaż nie pełnowymiarowych, bo będących głównie nośnikami roli księdza. Z jednej strony, życie prywatne bohaterów zobrazowano w filmie o tyle, o ile wiąże się ono z przekraczaniem norm moralnych łączonych z etosem kapłaństwa. Z drugiej, zostali oni ukazani w sytuacjach (z przeszłości lub teraźniejszości) trudnych, nawet granicznych, przy czym dwóch duchownych staje przed niełatwymi wyborami, prowadzącymi ich do wewnętrznej przemiany, natomiast trzeci może budzić sympatię widzów jako jedyny protagonista filmowego czarnego charakteru – uosabiającego zło biskupa.
Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego
122
Ostatecznie jednak zaznaczenie pozytywnych postaw bohaterów (w przy-padku postaci Kukuły heroizacja postaci) podkreśla niemożność bycia dobrym duchownym w Kościele katolickim. Fragmenty dwóch kazań, jedynych w filmie (oprócz listu księdza Kukuły) pozbawionych fałszu publicznych wypowiedzi przedstawicieli kleru, są krytyką celibatu i pedofilii księży. Przemiana we-wnętrzna prowadzi do porzucenia stanu duchownego oraz uzmysłowienia sobie (widzowi) faktu niemożności zmiany instytucji Kościoła. Duchownym pozostaje osoba wyrachowana, dbająca o własną karierę i ochraniająca pedofilów. Tym samym świat przedstawiony w filmie zostaje naznaczony nieobecnością, w prze-szłości (retrospekcje) i teraźniejszości, duchownych mogących być wzorem dla wiernych, żyjących zgodnie z nauką głoszoną przez Kościół. Ten z kolei jest odpowiedzialny za rany i blizny, zarówno osób świeckich, jak i duchownych.
Ostatecznie winni największych nadużyć i przestępstw pozostają bezkarni;
heroiczny uczynek Kukuły poprzedza informacja o jego chorobie umysłowej.
Przyszłość Kościoła katolickiego należy do Mordowiczów i Lisowskich: w tym kontekście znaczące nazwiska bohaterów (jako typów, nie charakterów), wydają się szczególnie ważne.
Negatywny, sugestywny obraz duchowieństwa w Klerze współtworzy/
wzmacnia clichés, rozumiane jako uproszczenia fałszujące faktyczny stan rzeczy, zwykle deformujące obraz instytucji, urzędów i wykorzystywane w propagan-dzie (por. Stern 1980)11. W filmie Smarzowskiego, inaczej niż w wideoklipie, clichés dotyczące osób – księży i instytucjonalnego Kościoła – łączą się z dużym udziałem umysłu widza w konstruowaniu (rozumieniu) znaczeń związanych z fikcyjnymi bohaterami. Wynika to ze specyfiki postaci w filmie fabularnym, jako elementu konstrukcji filmu „reprezentowanego w pamięci długotrwałej widza w postaci konkretnych schematów osobowych” (Francuz 2007: 166).
Schematy osób ściśle wiążą się z aktywizowaniem negatywnych stereotypów oraz psychologicznie ujmowanym kategoryzowaniem, dokonującym się w każdym przypadku „rozpoznania” osoby duchownej. Podkreślmy bowiem, że schematy osobowe, stanowiąc mentalne odpowiedniki obiektów i zastępując je w proce-sach przetwarzania informacji (zob. Stępnik 2014: 167–168) odnoszą się nie tylko do postaci fikcyjnych, lecz także, a właściwie przede wszystkim, do osób ze świata rzeczywistego.
11 Por. na ten temat Mońko Michał, Cliché, czyli pranie mózgu, http://nowa. gazetaobywatelska.
info/materials/5a2a56513d1590e7106d6894 [dostęp: 25.10.2019].
Leszek Będkowski
Udział filmu fabularnego w konstruowaniu schematów osób opierającym się na „pracy” umysłu widza łączy się z przekonaniem badaczy procesów odbioru filmu o znaczeniu poznawczej oceny postaci filmowych dla ich oceny moralnej.
Jak wynika z konstatacji Piotra Francuza (2007: 172–173, za Ostaszewski 1999:
164), ocena poznawcza w ujęciu Murraya Smitha jest budowana w oparciu o in-formacje co do przebiegu akcji filmu oraz wyraźnego, fizycznego obrazu postaci.
Ten jest w Klerze konstruowany niezwykle starannie. W filmie dominują: plan średni, półzbliżenia i zbliżenia towarzyszące także zmianie ujęć, często koniec jednego przechodzi w początek nowego (montaż twardy i wewnątrzujęciowy), ukazując twarz tej samej postaci lub twarze różnych osób. W ten sposób wyra-ziście komunikowane są emocje postaci filmowych, uzyskany zostaje też efekt kontrastu lub wzmocnienia podobieństwa, odwołujący się do emocji widza i przekładający na moralną ocenę postaci, która zawiera w sobie ocenę zarówno o charakterze poznawczym, jak i emocjonalnym (zob. Francuz 2007: 173).
Połączenie w perswazji drogi centralnej i peryferyjnej wzmacnia trwałość sądów wartościujących i postaw widza, dlatego warto zwrócić uwagę, na różne sposoby narzucania, a zarazem łączenia w filmie Smarzowskiego poznawczego i emocjonalnego składnika budowania nastawienia do postaci. Zauważmy, że wzorem kina gatunkowego (podsuwającego typ bohatera i sterującego emocjami odbiorców) zachowanie, sposób postępowania i wygląd postaci zasygnalizowane zostają odbiorcy Kleru już w pierwszych scenach filmu, wyraziście oddających konkretne, negatywne cechy bohaterów. Uwagę zwraca szerokie wykorzystanie w filmie wspomnianego już kontrastu (uczucia ofiar i osób chroniących pedofili, publiczne i ukryte działania Kościoła, nauczanie Kościoła i czyny duchownych), a także aluzji i kodów kulturowych. Wśród nich szczególną rolę pełni scena samospalenia, wymagająca rozpoznania nawiązania kulturowego/intertekstualnego, ale zarazem silnie działająca na emocje oraz
„czytelna” nawet bez spełnienia warunku rozpoznania intertekstu i symboliki.
Końcowe ujęcia filmu, składające się na scenę samospalenia, są niewiary-godne fabularnie i zaskakujące w kontekście staranności w budowaniu przez twórców Kleru przekazu, mającego być wiarygodną reprezentacją rzeczywisto- ści (aluzyjność postaci i sytuacji, przytaczanie wypowiedzi identyfikowanych z rzeczywistymi wypowiedziami obecnymi w tekstach medialnych, stylizacja na dokument). Zarówno aluzyjność, jak i sztuczność sceny dostrzegają odbiorcy filmu. Gdy jeden z widzów zauważa:
Postaci duchowieństwa w utworach Wojciecha Smarzowskiego
124
Czy to zakończenie nie jest przypadkiem nawiązaniem do samobójstwa Ryszarda Siwca? Podobnie jak ks. Kukuła też w momencie samospalenia miał do czynienia z nietypową reakcją otaczającego tłumu, wśród którego nikt nie raczył go ura-tować i jego sprawa swego czasu też była tuszowana przez władze, tak jak kler tuszuje afery pedofilskie12,
inny trafnie i lapidarnie komentuje (uwidaczniając świadomość zastosowanej perswazji): „Jakby go zaczęli ratować to by się nie mogli ustawić w ładny trójkącik”13.
Scena kończąca Kler łączy dwie sprzeczne tendencje, w żadnym stopniu nie zmniejszając przekazu wartościującego. Ujęcia kręcone z ręki zwiększają dramaturgię i budują autentyzm, nawiązując do stylu dokumentalnego. Z kolei ostentacyjne ujawnienie fikcjonalności sceny zapobiega zarzutom o naśla-downictwo i ujawnia punkt widzenia (ocenę) reżysera – nadrzędnej instancji nadawczej utworu filmowego.