historyczne, tożsamości narodowe - Postać w kulturze wizualnej Tom 5: Postacie, światy, fikcje

Abstrakt:

Artykuł omawia dominujące tendencje w angloamerykańskim filmie biograficznym drugiej dekady XXI wieku. Większość filmów biograficznych można zakwalifikować jako specyficzny rodzaj filmu historycznego. Kino narodowe, wybierając postacie historyczne na bohaterów filmów, uwydatnia rolę wybitnych jednostek w tworzeniu historii i najważniejsze czynniki historyczne, które miały wpływ na kształt współcze-snych tożsamości narodowych. Wiele nowych brytyjskich i amerykańskich filmów typu biopics poświęconych jest życiu znanych postaci politycznych, jednak najczęściej filmy biograficzne opowiadają o bohaterach szeroko rozumianej kultury masowej.

Słowa kluczowe:

film biograficzny, narracje tożsamościowe, bohater narodowy

Film biograficzny to ważny i popularny gatunek w kinie brytyjskim i ame-rykańskim, do którego chętnie sięgają twórcy filmowi również w XXI wieku.

Tematem niniejszego artykułu jest ewolucja tego gatunku w ostatniej dekadzie i trendy jego rozwoju. Szczegółowe pytanie, jakie sobie zadałem dotyczy roli filmu biograficznego w (re)konstrukcji i (re)interpretacji historii Wielkiej Bry-tanii i Stanów Zjednoczonych. Dla nikogo nie jest chyba dziś kontrowersyjnym założenie, że kino stanowi istotne źródło narracji historycznych, które, pomimo swojego popularnego charakteru i obecności elementów fikcyjnych, wywierają znaczący wpływ na interpretację historii narodowej. Rozumienie przeszłości jest w ogromnym stopniu determinowane poprzez jej przedstawienia w kinie:

np. wojnę w Wietnamie widzimy tak, jak ją zobrazował Coppola w filmie Czas apokalipsy (1979), a Elżbieta I ma te cechy, które nadała jej Cate Blanchett w fil-mach Shekhara Kapura (Cartmell, Hunter 2011). Niewielu twórców ma takie

144

Zbigniew Mazur

ambicje jak np. Oliver Stone: aby przez film wpływać na interpretacje wydarzeń historycznych. Nie zmienia to faktu, że filmy tworzą historię, wpływają na po-pularne rozumienie przeszłości i są tekstami, w których aktualne, współczesne dyskursy kulturowe są „przykładane” do procesów, wydarzeń i postaci histo-rycznych, prowadząc do reinterpretacji i rekonstrukcji historii.

Rozumienie historii zmieniło się zasadniczo od czasu, kiedy tacy meto-dolodzy historii jak Hayden White odrzucili wizję historiografii jako zapisu chronologicznej sekwencji wydarzeń, połączonych związkami przyczynowo skutkowymi, a zaczęli ją traktować jako narrację, tworzoną w specyficznym języku i korzystającą z określonych strategii, np. wyjaśnianie przez argumentację, fabularyzacja i implikowanie ideologiczne (White 1973). Nie ma historii całko-wicie obiektywnej – wybór języka i sposobu narracji zawsze wpływa na przekaz i interpretacje wydarzeń historycznych. Postmodernistyczne rozumienie historii kładzie nacisk na jej tekstualność i fakt, że zawsze jest budowana za pomocą konstrukcji narracyjnych (Cartmell, Hunter 2011: 1).

Podobieństwo między historią jako nauką a filmem zauważył już w roku 1988 Robert Rosenstone, pionier w badaniach filmów historycznych (Rosenstone 1988). W tym samym numerze „American Historical Review" ukazał się również artykuł Haydena White’a (White 1988). White zgodził się z Rosenstone’em, wskazując na konkretne uwarunkowania budowania interpretacji historycz-nych w filmie, z których najważniejszym jest potencjał wizualny kina. Dlatego White zaproponował termin „historiophoty” (w kontraście do „historiography”) na określenie procesu tworzenia historii w filmie. I chociaż filmowe wersje historii nadal są często krytykowane przez zawodowych historyków, to niewątpliwie kino ma potencjał, aby przedstawiać historię w sposób przekonujący i interesujący, nawet jeśli narracje filmowe często uciekają się do fikcji w miejsce faktów. Po-mimo tego, że film historyczny nie musi mówić „prawdy historycznej”, to jednak kino i telewizja mają dziś znacznie większa siłę oddziaływania na społeczną percepcję historii niż monografie naukowe czy popularne prace historyków.

Filmowe interpretacje historii mają taki potencjał dzięki wykorzystaniu obrazu i atrakcyjnych formuł narracyjnych, oraz dzięki sile przyciągania, jaką mają filmowe gwiazdy, które wcielają się w postacie bohaterów historycznych.

Praca nad filmem biograficznym jest procesem analogicznym do „pisania historii” przez naukowców. W obu przypadkach twórcy nie mają dostępu do sa-mych faktów historycznych. Muszą polegać na materiałach źródłowych. Fil-mowcy korzystają z biografii literackich, autobiografii, wywiadów, przedstawień

Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku

wizualnych, opracowań historycznych, pamiętników i wspomnień, listów, bele-trystyki, źródeł muzycznych, filmowych, ikonograficznych. W obu przypadkach teksty są adaptowane – również poprzez przeniesienie ich do nowego medium – tak, żeby można je było przedstawić w ramach narracji gatunkowych: filmu biograficznego i np. artykułu naukowego.

Niektórzy badacze odrzucają teorię adaptacji jako metodę badania filmów biograficznych, argumentując, że nie mamy tu do czynienia z jednym tekstem adaptowanym na film, jak w przypadku adaptacji literackich, ale wieloma tek-stami multimodalnymi (Kołos 2018). Adaptacja tych tekstów na język filmowy jak najbardziej ma miejsce, jest jednak bardziej wielowymiarowa i złożona niż w przypadku ekranizacji dzieła literackiego; bardziej skomplikowany jest także proces selekcji. Traktowanie procesu tworzenia filmu biograficznego jako procesu adaptacji pomaga nam zrozumieć, na czym rzeczywiście polega proces jego tworzenia (Frus 2008: 54). Adaptacja jest tu pojęciem jak najbardziej ade-kwatnym; inną kategorią do której moglibyśmy się tu odnieść, czerpiąc z teorii konwergencji, jest transmedializacja.

Film historyczny to bardzo niejednoznaczne pojęcie, którego definicja nastręcza problemów zarówno historykom, jak i filmoznawcom. Tak jak po-zostałe gatunki filmowe, bywa definiowany poprzez wskazanie wspólnych cech formalnych, które można znaleźć w filmach zaliczonych do tej kategorii, a które odróżniają je od innych pokrewnych gatunków, na przykład filmu kostiumo-wego. Robert Burgoyne zwraca z kolei uwagę na taką cechę filmu historycz-nego, jaką jest „przekazywanie wiadomości o świecie za pomocą odtwarzania (re-enactment) przeszłości” (Burgoyne 2008: 7). Według Davida Eldridge’a filmy historyczne „wykorzystują wyobrażenia przeszłości, [...] zawierając w sobie i odzwierciedlając pojęcia »historii«” (Eldridge 2006: 5). Dla potrzeb niniejszego projektu przydatna wydaje się definicja wypracowana przez Jonathana Stubbsa, która zwraca uwagę nie tylko na sam tekst dzieła filmowego, ale również na jego odbiór i społeczną recepcję. Według Stubbsa, filmy historyczne „zajmują się historią albo budują relacje z przeszłością […] również poprzez kulturowe konteksty, w obrębie których występują, i poprzez dyskursy, które generują”

(Stubbs 2013: 19).

Nazwę „film biograficzny” stosuje się do wyróżnienia filmów, które przed-stawiają życie sławnych osób z przeszłości lub teraźniejszości. Jest jeszcze inny, narratologiczny, aspekt kina biograficznego, na który, m.in. zwraca uwagę Sylwia Kołos (2018). Filmy tego gatunku wyróżniają się tym, że koncentrują się bardziej

146

na bohaterze, niż na dramaturgii i faktach. To bohater, cechy jego charakteru, aspiracje i marzenia, napędzają akcję. Takie definicje filmu biograficznego sugerują, że nie wszystkie teksty tego typu można zakwalifikować, jako filmy historyczne. Niektóre z nich, nawet opowiadając o postaciach historycznych, nie podejmują dialogu z historią, nie oferują interpretacji przeszłości, a przy-najmniej nie jest to ich celem. Istnieją – nieliczne – filmy biograficzne, których akcja mogłaby być przeniesiona w inne realia historyczne bez większego wpływu na ostateczną wymowę obrazu.

Większość filmów biograficznych to jednak filmy historyczne, albo mówiąc inaczej – w odbiorze przez widownię te filmy funkcjonują jako specyficzny rodzaj filmu historycznego. Kino narodowe, wybierając postacie historyczne na bohaterów filmów, wskazuje nie tylko na rolę jednostek w tworzeniu historii, ale również na najważniejsze czynniki historyczne, które miały wpływ na kształt współczesnych tożsamości narodowych. Tak rozumiane filmy biograficzne w szczególny sposób akcentują historyczną rolę jednostek i ich wpływ na procesy dziejowe, a w szczególności kształtowanie się tożsamości narodowej.

Formuła klasycznego filmu biograficznego została wypracowana równole-gle w Europie i w Hollywood w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku. W czasie złotej ery Hollywood, w okresie dominacji systemu studyjnego, biopic był jednym z najważniejszych gatunków filmowych, który cieszył się uznaniem krytyków, a wiele filmów przynosiło zysk i uznanie widowni. Klasyczny film biograficzny, w postaci, która dominowała do końca lat 60. XX wieku, to hi-storia „wielkiego człowieka” (angielskie „Great Man” można by tu właściwie tłumaczyć „wielkiego mężczyznę”, bo w utworach typu biopic rzadko pojawiały się postaci kobiece). Film biograficzny w tym okresie opowiadał historię życia artysty, polityka, czy wynalazcy, skupiając się na najważniejszych faktach z jego życiorysu, a biografia służyła za kanwę narracji przedstawiających filmową interpretację historii narodowej lub powszechnej (Custen 1922: 18–22; Kołos 2018: 43–46). Przełomowe znaczenie dla kształtowania się gatunku miały tu takie dzieła, jak francuski Napoleon (reż. Abel Gance, 1927) i amerykański Disraeli (reż. Alfred E. Green, 1929). W czasach system studyjnego Hollywood wyprodukowało przeszło 300 filmów biograficznych, w większości wysoko-budżetowych i opartych na scenariuszach wykorzystujących opracowania historyczne (Custen 1992: 3). Film Patton z 1970 r., filmowa biografia słynnego amerykańskiego generała, jest uznawany powszechnie za wzór klasycznego modelu biopic.

Zbigniew Mazur

Filmy biograficzne z tego okresu pokazywały historię w sposób zgodny z jej oficjalną wykładnią. Naśladując – najczęściej nieświadomie – paradygmat domi-nujący w naukach historycznych, filmy przedstawiały przeszłość jako sekwencję powiązanych przyczynowo skutkowo wyjątkowych wydarzeń, na które wpływ mieli przede wszystkim „wielcy ludzie”: politycy, wojskowi, artyści. Filmowe interpretacje przeszłości, zgodne z dominującymi ideologiami politycznymi, utwierdzały oficjalne wersje historii narodu, pisanej – szczególnie w wersji amerykańskiej – jako wizji nieustającego postępu społecznego, politycznego i ekonomicznego. Hollywood włączało się w ten sposób w program edukacji spo-łecznej, w którym historia narodowa odgrywała wiodąca rolę. Filmy biograficzne miały być dowodem na to, że kinematografia amerykańska nie jest wyłącznie źródłem fantazji wizualnych i spektakularnych widowisk o moralnie podejrzanej wymowie, ale, że jest w stanie prowadzić dialog z widzami na poważne tematy o znaczeniu historycznym (Palmer 2011: 39).

Lata 60. XX wieku przyniosły dramatyczny spadek popularności filmu biograficznego, a najważniejszym czynnikiem było tu właśnie powiązanie klasyczne odmiany biopic z oficjalnymi wersjami historii narodowych. W okre-sie ideologicznego przełomu, kontestacji oraz intelektualnych i społecznych rewolucji, formuła filmu biograficznego i jego często nacjonalistyczna czy nawet szowinistyczna wymowa przestały być atrakcyjne. Nowe kino hollywoodzkie nie było zainteresowane kontynuacją starych form, wybierając nowe gatunki filmowe, lepiej oddające klimat nowej dekady i odpowiadające zmieniającym się gustom widowni (Bingham 2010: 19; Palmer 2011: 39). Problemy ekonomiczne gospodarek zachodnich w latach 70. tylko pogłębiły kryzys filmu biograficzne-go. Renesans kina biograficznego nastąpił dopiero w latach 80., ale biopic jako formuła filmowa nie odzyskał już nigdy takiej pozycji, jaką miał w złotej erze kina. Jednym z czynników, które doprowadziły do odrodzenia gatunku, było zainteresowanie reżyserów-autorów (można wymienić tylko takie nazwiska, jak Martin Scorsese, Oliver Stone, Steven Spielberg, Spike Lee, Mike Leigh).

Angielska nazwa „biopic” utrwaliła się najpierw jako termin producencki, a następnie została przyjęta jako kategoria krytyczna używana w badaniach ki-nematografii narodowych. Zaawansowane prace filmoznawcze na temat filmów biopic miały swój początek dopiero w latach 90. XX wieku, wraz z ukazaniem się w r. 1992 książki George’a Custena. Filmy biograficzne analizowane są często w relacji do innych gatunków biograficznych, szczególnie biografii literackiej.

Obecna jest również perspektywa genologiczna: filmy biopic są klasyfikowane Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku

148

ze względu na przedstawiane w nich rodzaje bohaterów (filmy biograficzne o ar-tystach, o politykach, o przestępcach itd.) Kolejne pole badawcze to analiza gry aktorskiej i znaczenia kategorii gwiazdy w produkcji i recepcji filmów biograficz-nych. Ponadto studia nad filmem biograficznym dotyczą również jego miejsca w procesach konwergencji mediów i znaczenia w obrębie kultury celebryckiej.

Inny kierunek – na którym opiera się również niniejsze studium – to badanie ideologicznych uwarunkowań tworzenia poprzez film nowych interpretacji historycznych i rekonstrukcji narracji tożsamościowych.

Wiele kwestii metodologicznych pojawiło się we wspomnianej już i klasycznej dzisiaj pracy Custena z 1992 r., która omawiała rozwój filmu biograficznego od r.

1927 do początku lat 60. z perspektywy wyboru bohaterów, produkcji i promocji, i pozostaje jedną z najważniejszych pozycji krytycznych. Na kolejną monografię trzeba było czekać do 2010 r. Dennis Bingham (2010) pisze głównie o ewolucji filmu biograficznego i koncentruje się na nowej fali „neo-klasycznych” filmów z przełomu wieków. W 2014 roku ukazał się zbiór artykułów na temat nowych filmów biograficznych pod redakcją Toma Browna i Belén Vidal, z syntetycznym wstępem poświęconym krytycznej debacie nad filmem biograficznym (Vidal 2014). Krótka monografia Ellen Cheshire z 2015 r. poświęcona jest głownie kwestii recepcji filmów biograficznych w mediach. Z opracowań polskich autorów należy zwrócić uwagę na książki Sylwii Kołos (2018) i Christophera Garbowskiego (2018). Praca Kołos ma charakter syntetyczny i omawia również kinematografie inne niż brytyjska czy amerykańska. Z kolei Garbowski prze-prowadził, w kontekście rozważań nad filmem i tożsamością narodową, ciekawą analizę porównawczą biograficznych filmów Stevena Spielberga i Andrzeja Wajdy, Listy Schindlera i Korczaka, oraz Lincolna i Wałęsy.

W narracjach tożsamościowych ważną funkcję pełnią bohaterowie narodo-wi – postacie zarówno fikcyjne, jak i historyczne. Również narracje dominujące w historiografii narodowej znaczącą rolę historyczną przypisują wybitnym jednostkom. Monografie i podręczniki koncentrują się na tych wydarzeniach historycznych, których uczestnikami są wybitni politycy, mężowie stanu, żołnierze, czy naukowcy. Interpretacje historyczne podporządkowują jednak jednostki szerokim, bezosobowym, nieuchronnym procesom historycznym, natomiast filmy przypisują jednostkom inną, bardziej znaczącą rolę w historii.

Opowiadają historię, w której jednostki mają moc sprawczą, nie są jedynie bezwolnym składnikami takich zbiorowości, jak klasa, płeć, czy naród (Bing-ham 2010: 3–31).

Zbigniew Mazur

Filmy biograficzne w każdej kinematografii pozostają w ścisłym związku z poję-ciem tożsamości narodowej. Warto pamiętać, że zarówno gatunek, jak i tożsamość to wyobrażone konstrukty, oparte na materialnej historii. Już Custen (1992) pisał o powiązaniach wyborów gatunkowych w filmie biograficznym i struktur spo-łeczno-ekonomicznych dominujących w danym okresie historycznym. Według Williama H. Epsteina gatunkowa poetyka filmu biograficznego tworzy pewną ogólna fabułę, za pomocą której biopic opisuje życie narodu (Epstein 2011: 7).

Tożsamość narodowa to pojęcie, które jest dokładnie i wszechstronnie badane w wielu dyscyplinach humanistycznych i społecznych. Jako fundamentalne cechy tożsamości narodowej Anthony D. Smith wymienia terytorium, mity i pamięć historyczną, wspólną masową kulturę publiczną, i wspólną gospodarkę. W jego rozumieniu to poczucie tożsamości narodowej pozwala jednostkom na zdefinio-wanie siebie i usytuozdefinio-wanie własnej osoby w przestrzeni społecznej (Smith 1991: 14, 17). W słynnym sformułowaniu Benedicta Andersona naród jest to „wyobrażona wspólnota polityczna [...] wewnętrznie ograniczona i suwerenna” (2006: 6). Pisze on, że wraz z rozwojem środków masowego przekazu idea narodu jest bezustannie na nowo przedstawiana („re-presented”) (Anderson 2006: 25) w tych systemach komunikacji, które używane są w dyskursie publicznym, i za pomocą takich werbalnych i wizualnych nośników, których członkowie społeczeństwa używają w procesie wyobrażania siebie jako narodu. Kino od początku swego istnienia, szczególnie poprzez film historyczny, jest przestrzenią, w której pojęcie narodu jest nieprzerwanie debatowane, reinterpretowane i określane na nowo.

Niniejsza praca jest próbą interpretacji kierunków rozwoju kina biograficz-nego z ostatniej dekady. Tabela 1 zawiera listę amerykańskich produkcji z lat 2009-2018, które można uznać za filmy biograficzne, które jednocześnie „zajmują się historią albo budują relacje z przeszłością”. Lista podobnych filmów brytyj-skich znajduje się w Tabeli 2¹. Filmy pochodzą z okresu 2009–2018².

Dyspropor-1 Przyporządkowanie produkcji filmowej do kategorii jest do pewnego stopnia oparte na arbitralnych decyzjach autora. W niektórych przypadkach trudno jest również jednoznacznie określić, czy film powinien znaleźć się na liście brytyjskiej czy amerykańskiej. Skrajnym przypadkiem jest film Mój tydzień z Marilyn (2010), gdzie bohaterką jest amerykańska gwiazda, akcja dzieje się w Wielkiej Brytanii, reżyserem jest Brytyjczyk Simon Curtis, a film to koprodukcja The Weinstein Company i BBC Films. Inny przypadek to Władcy świata (2010), film, który opowiada zarówno o Billu Clintonie, jak i Tonym Blairze.

2 W tabelach uwzględniono również filmy z roku 2009. Było to – podobnie jak rok 2004 – dwanaście miesięcy nadzwyczaj płodnych w filmy biograficzne i nieuwzględnienie ich znacznie zubożyłoby szczególnie listę filmów brytyjskich.

Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku

150

cje między liczbą filmów na liście brytyjskiej (23 pozycje) i amerykańskiej (57 pozycji) da się oczywiście wytłumaczyć różnicami w skali produkcji Hollywood i kinematografii brytyjskiej, trzeba jednak wziąć pod uwagę inny czynnik – zna-czenie biografii telewizyjnej. Jeśli chodzi o Wielką Brytanię, w okresie ostatnich kilkunastu lat powstało wiele udanych biograficznych seriali historycznych.

Najlepsze przykłady to Dynastia Tudorów (BBC/Showtime, 2007–2010), The Crown (Netflix, 2016–2019), czy Wiktoria (ITV/PBS, 2016–2019). To właśnie brytyjska jakościowa telewizja, kontynuując trend „heritage”, a może raczej

„post-heritage”, znakomicie wykorzystuje biografię historyczną jako medium opowiadania o przeszłości, stanowiąc ważne uzupełnienie pełnometrażowych filmów biograficznych.

Syntetyczne spojrzenie na kino biograficzne w ostatniej dekadzie daje dowo-dy na to, że zachowuje ono swoją złożoność formalną i bogactwo tematyczne.

Ta złożoność i bogactwo są, ze zrozumiałych względów, większe w przypadku filmów amerykańskich niż brytyjskich. Film biograficzny jest przestrzenią wizu-alno-narracyjną, w obrębie której dokonuje się selekcja postaci znaczących dla historii narodu, włączanie ich – choćby krótkotrwałe – w pamięć historyczną, i powiązanie ze znaczącymi wydarzeniami, które stanowią część fundamental-nych dla obecnej kondycji narodu procesów historyczfundamental-nych. Proces ten ma też odwrotny wymiar – to poprzez zwrócenie uwagi na fascynujących ludzi filmy biograficzne wskazują na znaczenie pewnych trendów społecznych i kulturowych oraz procesów ekonomicznych dla historii Stanów Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii. Filmy biograficzne, tworzone w relacji do najważniejszych dyskursów politycznych i trendów kulturowych, bezpośrednio, lub w sposób bardziej subtelny, włączają się w publiczną dyskusję na temat narodowych tożsamości.

W 2008 r., we wstępie do specjalnego wydania „Journal of Popular Film and Television” poświęconego filmowi biograficznemu, Carolyn Anderson i Jonathan Lupo stwierdzili, że na przełomie wieków cieszy się on nieustającą popularnością wśród producentów, reżyserów, aktorów, i widzów (Anderson, Lupo 2008: 51).

Spojrzenie na film biograficzny z perspektywy o ponad 10 lat późniejszej po-twierdza ten wniosek. Analiza zbiorcza filmów biograficznych z drugiej dekady XXI wieku potwierdza trwałość większości trendów, które Anderson i Lupo wymienili w swoim tekście. Pisali oni między innymi o takich stałych cechach gatunku biopic, jak związanie się z nim pewnej grupy reżyserów (Anderson, Lupo 2008: 51). Przykładem takiego reżysera w ostatniej dekadzie może być Clint Eastwood (J. Edgar, Snajper, Przemytnik, Jersey Boys); przywiązanie do filmu

Zbigniew Mazur

biograficznego okazuje również Oliver Stone (Snowden, powrót do gatunku po wcześniejszych Nixon i W.). Film biograficzny przyciąga gwiazdy i pomaga w budowaniu gwiazdorskiego statusu aktorów i aktorek. W filmach biograficz-nych ostatniej dekady występują takie gwiazdy, jak Matthew McConaughey, Liam Neeson, Amanda Seyfried, Michael Douglas, Anthony Hopkins, Amy Adams, Michael Keaton, Michael Fassbender, Benedict Cumberbatch, czy Meryl Streep, i wiele innych.

Według Andersona i Lupo przełom wieków przyniósł wzmocnienie pewnych trendów w kinie biograficznym w porównaniu z wcześniejszymi okresami.

Wyliczają oni następujące tendencje: lokowanie narracji we współczesności;

wybór postaci jeszcze żyjących jako bohaterów; zwiększenie się liczby filmów, które pokazują reprezentantów mniejszości rasowych, etnicznych i seksualnych;

częstsza obecność ironii; zmniejszenie się liczby filmów opisujących chrono-logicznie kompletne biografie postaci historycznych, na rzecz narracji, które koncentrują się na fragmencie życiorysu i korzystają z retrospekcji (Anderson, Lupo 2008: 51). Te tendencje utrzymują się również w kinie ostatniej dekady.

Demonstrując znaczenie zarówno jednostek wybitnych, jak i kontrowersyjnych dla stanu współczesnej Ameryki, amerykańskie kino biograficzne chętniej od-wołuje się do nowszych okresów historii niż do takich wydarzeń historycznych, jak wojna o niepodległość Ameryki czy wojna secesyjna. Jest to więc raczej płytka wizja historii, w której najważniejsze są dzieje najnowsze. Nowe kino biograficzne częściej pokazuje historię dwudziestego wieku niż wcześniejszych okresów historycznych. W przypadku kina amerykańskiego akcja filmów bio-graficznych jest głównie umiejscowiona w wieku XX. Tylko trzy filmy – Lincoln, Zniewolony, Lizzie – opowiadają historie bohaterów z XIX wieku. Jeśli miałyby o tym decydować tylko filmowe biografie, to historia Stanów Zjednoczonych zaczyna się po I wojnie światowej, a każda następna dekada jest mniej więcej tak samo ważna – każda doczekała się podobnej liczby filmów.

Jeśli chodzi o kino amerykańskie, to wybór bohaterów z XX i XXI wieku nie budzi zdziwienia. Z europo- i anglocentrycznego punktu widzenia historia Ameryki zaczyna się w XVII wieku. Ponadto, amerykańskie kino historyczne rzadko bierze na warsztat historię siedemnasto- czy osiemnastowieczną. Trudno w to uwierzyć, ale do tej pory powstał tylko jeden film fabularny o Tomaszu Jeffersonie (Jefferson in Paris, 1995, dzieło duetu reżyser James Ivory i scena-rzystka Ruth Prawer Jhabvala). Żadnego filmu biograficznego nie doczekał się

W dokumencie Postać w kulturze wizualnej Tom 5: Postacie, światy, fikcje (Stron 143-165)