Program sesji „Pamięć - Miejsce - Obecność" skłania do refleksji nad katego-riami - teraźniejszość a przeszłość. Szczególnie trudno dookreślić je na gruncie myśli o sztuce, gdzie ryzykowne jest uogólnianie oraz ocenianie działań, wobec których brak dystansu. A przecież tempo zmian często wymusza ustosunkowa-nie się wobec praktyki „teraźustosunkowa-niejszej", najnowszej.
Ze względu na tę sytuację, estetyk winien zwracać szczególną uwagę na sposób, w jaki posługuje się podstawowymi pojęciami. Dlatego iż po pierwsze -odmienne, bez odniesienia do tradycji, niefrasobliwe ich stosowanie prowadzi, jak sygnalizują badacze, do tzw. „katastrofy semantycznej"1 bądź pogłębia„se-miotyczne galimatiasy kultury"2. Po drugie zaś - co jest całkiem oczywiste, lecz warte podkreślenia - sposób użycia ich świadczy o preferencjach aksjologicznych teoretyka, co posiada istotny wydźwięk pedagogiczny (szczególnie w wypadku uprawiania krytyki)3.
Stwierdzenia te odnoszą się także, rzecz jasna, do najnowszych analiz pono-woczesnych strategii artystycznych, i wywołanego przez nie procesu przewarto-ściowania działań awangardy. Zasadność powyższych uwag można potwierdzić, odwołując się do ostatnio wydanych u nas zbiorów szkiców4. Zestawianie ich nie jest przypadkowe. Powstawały mniej więcej w tym samym czasie i zawierały bar-dziej lub mniej jawną ocenę zjawisk „najnowszej" tradycji. Oto dwie wypowiedzi charakteryzujące naszą „teraźniejszość kulturową", i jej nawiązanie do przeszło-ści. G. Dziamski wyraża przekonanie, iż:
1 G. Sztabiński, Katastrofa semantyczna a problem sztuki współczesnej, „Rzeźba Polska", Rocznik 1990-1991.
2 P. Bytniewski, Semiotyczny galimatias kultury współczesnej, (referat konferencyjny).
3 Wydaje się, że zastrzeżeń tych nie powinni bagatelizować ci, którzy jeszcze uprawiają teorię a nie wyłącznie literaturę; którym w ogóle zależy na komunikacji z odbiorcami.
4 Mam tu na uwadze wydane w bieżącym roku, pisane w mniej więcej tym samym czasie zbiory szkiców: W. Juszczak, Fragmenty. Szkice z teorii i filozofii sztuki, ARX REGIA, Warszawa 1995, s. 193;
oraz G. Dziamski, Awangarda po awangardzie. Od neoawangardy do postmodernizmu, Wyd. Fundacji Hu-maniora, Poznań 1995, s. 191.
198 Jadwiga Ciszewska - Implikacje pedagogiczne współczesnej refleksji nad sztuką
„Trans-awangarda nie przywracała nam wcale dobrze znanego świata pojęć i wartości, lecz przeciwnie, pozbawiła nas resztek pewności, odsłaniając niejednoznaczność współ-czesnego świata; nie była powrotem do przeszłości C.], lecz - jak się miało niebawem okazać - sięgnięciem po nowe źródła inspiracji, by lepiej sprostać wyzwaniom pizyszło-ści[J. C.J"S.
Stanowi to dobrą ilustrację dylematów, przed jakimi staje estetyk, pytając: Na czym w istocie polega ewidentne sięganie współczesnych twórców po odmienne niż to proponowała awangarda, „nowe źródła inspiracji"? W jakim sensie „no-we", skoro wydobyte z przeszłości? W jakich relacjach pozostawało (dalej pozo-staje?) do awangardy zjawisko zwane trans-awangardą? Czy owo „przekrocze-nie" faktycznie przekreśliło sztukę awangardową, czy to „zabójstwo" - jak chce autor - miało charakter jedynie symboliczny?6 Czy pojęcie „trans-awangarda"
stanowi odpowiednik używanego na naszym gruncie pojęcia „neoawangarda"
tak, że owe terminy można stosować wymiennie, w charakterze synonimów?7
Przykładem odmiennych założeń może być opinia W. Juszczaka:
„Dziś (i w tym może upadek największy owego »ruchu artystycznego«, czyli właśnie niesztuki) pozorna sztuka [}. C.] powstaje ze sztuki. Stąd jej słabość, brak życia, powie-działbym bezkrwistość. To jest moim zdaniem przyczyna największych katastrof i po-myłek, jakie przeżywają, ajbo jakim bezwiednie ulegają ludzie usiłujący dziś »robić«
sztukę, produkować »dzieła sztuki«. Ludzie, których z bezmyślności, albo ze społecz-no—administracyjnych względów i nawyków nazywamy artystami [J. C.J. Tworzenie sztuki ze sztuki nie ma nic wspólnego z tradycją, z zakorzenieniem w tradycji. To tylko gra, bawienie się na zimno dawnymi elementami, których masy zmagazynowane zosta-ły w muzeach i śmietnikach reprodukcji. I to bawienie się wedle dowolnie wymyślanych wciąż od nowa, wciąż »nowych« (bo nowość jest podstawową zasadą tej gry) reguł, któ-re nie mają nie wspólnego ze starym jak ludzkość »prawem sztuki«, prawem myślenia o tym, co najważniejsze, prawem poznania"8.
Natomiast dla G. Dziamskiego, który powołuje się na Pierre Restany, kryte-rium stanowiącym o przynależności do sztuki jest świadome jej imitowanie. Oto co pisze on o artystach lat osiemdziesiątych:
„Ich prace należą do sztuki, ponieważ przywołują konwencje świata sztuki (techniczne, pojęciowe, instytucjonalne), ale przywołują je po to, by pokazać ich konwencjonalność"'.
Te krańcowo różne stanowiska łączy jedynie pewna rezerwa w stosunku do osiągnięć awangardy oraz przekonanie, że powrót do przeszłości, który rzekomo cechuje twórczość ponowoczesną, jest w gruncie rzeczy pozorny. Ocena nowego stanu rzeczy jak zawsze zależy od interpretacji. Wszak początkowo teoretycy po-dzielali zachwyt współczesnych twórców nad osiągniętą swobodą wytwarzania
„plagiatów". Działania ich nazwano eklektyzmem, nadając temu określeniu sens
5 G. Dziamski, op.cit., s. 8.
6 Ibid., s. 9.
7 Ibid., s. 12.
8 Juszczak, op. cit., s. 104.
9 Dziamski, op. cit., s. 10.
III. Obecność - w poszukiwaniu nowych filozoficznych i pedagogicznych... 199 pozytywny. Jednakże ów „nowy eklektyzm" okazał się być powierzchowny, jako że sprowadzał się do cytowania, sięgania po dowolne style, kanony, techniki, media;
łącznie z miksowaniem wszystkiego ze wszystkim, często w jednym wytworze.
Co jest zatem zadaniem współczesnego estetyka (krytyka)? Czy winien ogra-niczać się on wyłącznie do opisu działań twórczych? Które z nich są prawdziwie twórcze? Które posiadają charakter artystyczny?
S. Morawski w wypowiedzi z okazji niniejszej konferencji ostrzega przed zbyt-nim kultywowaniem tradycji; takim które nie sprzyja kreatywności. Ostrzeżenie W. Juszczaka dotyczy również źródeł twórczości. Tego, iż zamiast zwracać się do samej rzeczywistości, „teraźniejszości", szuka inspiracji w kulturze będącej jedy-nie jej interpretacją10. G. Sztabiński wydaje się potwierdzać tę opinię. Analizując zjawisko „nowej ekspresji", wskazuje konkretne cechy różniące współczesny eklektyzm od jego odmian wcześniejszych. Niewątpliwie rację ma pisząc:
„Nieważne przy tym było, skąd brane są elementy, za pomocą których chciano szoko-wać, wstrząsać, oburzać, zadziwiać. Mogły one równie dobrze pochodzić z popularnej ikonosfery związanej z kulturą masową, jak i z najbardziej szanowanej tradycji artysty-cznej. Często zresztą oba obszary łączyły się i przenikały w konkretach realizacjach"".
Ów zliberalizowany, powszechny, radykalny, antyintelektualny charakter dwudziestowiecznego eklektyzmu jest, zdaniem autora, rezultatem nihilizmu aksjologicznego; rozumianego jako przekonanie o równoważności, lub lepiej o
„równo-nieważności" wartości.
Powróćmy jeszcze do cytatu z pracy W. Juszczaka. Choć cokolwiek przydługi, został dobrany świadomie, ponieważ poza kwestią rozumienia tradycji formułuje kilka innych, równie (czy może nawet bardziej) istotnych problemów.
Podstawowa różnica między stanowiskami autorów przywołanych cytatów polega na zasadniczo odmiennym sposobie rozumienia tego, czym jest Sztuka.
W. Juszczak wyraźnie kwestionuje używanie tego pojęcia w odniesieniu do wię-kszości działań określanych dzisiaj jako artystyczne. Teksty G* Dziamskiego nato-miast, prezentują - jak deklaruje sam autor - „rozważania o problemach jakimi żyła sztuka i artyści w okresie przechodzenia od awangardy do postmoderni-zmu"12. Zawierają opis oraz interesującą analizę wybranych trendów określanych jako: sztuka poczty, ziemi, socjologiczna, feministyczna, performance oraz prze-miany rzeźby. Wybór poszczególnych dokonań, jak i zawarte konkluzje sugerują, że poza próbą scharakteryzowania owych zjawisk, intencją autora było wyakcen-towanie tego, co je różni od sztuki zwanej „nowoczesną".
Szczupłość miejsca pozwala na wydobycie zaledwie kilku wątków tej intere-sującej pracy, posiadającej duże walory informacyjne. Bez wątpienia ukazuje ona wielorakość naszej teraźniejszości. Jednakże sposób prezentowania budzi
zastrze-10 Juszczak, op. cit., s. 105-106.
11G. Sztabiński, Między łotalis a schizo. O zagrożeniach sztuki współczesnej (maszynopis).
12 Dziamski, op. cit., s. 12.
200 Jadwiga Ciszewska - Implikacje pedagogiczne współczesnej refleksji nad sztuką żenią estetyka. Notabene odnoszą się one w różnym stopniu do każdego badacza, respektującego powszechną dziś metodę stosowania pojęcia „sztuka" do każdego działania, lub choćby pomysłu artysty.
Choć przeciwstawianie się upartym zwyczajom bywa mało skuteczne, jednak-że przemawiają za tym ważkie argumenty. Istotne, jak się wydaje, właśnie ze względu na pewne implikacje pedagogiczne. Na przykład jest rzeczą charaktery-styczną, że w wielu wypadkach G. Dziamski umacnia czytelników w przekona-niu, iż określony sposób „postępowania artystycznego" jest czymś więcej13 niż nowym środkiem artystycznym, gdyż przekracza tradyq'e sztuki nowoczesnej.
Analiza przywołanych przez autora przykładów wskazuje, iż jedynym wspól-nym kryterium, pozwalającym zaliczyć do sztuki jakikolwiek - nawet pozbawio-ny cech kreacji - rezultat działania, jest (dawno wskazapozbawio-ny przez S. Morawskiego) fakt bycia artystą. Wydaje się czymś oczywistym, że nie byłoby powodu mówić o sztuce, gdyby np.: czynność kopania grobli14; rozesłania do grona znajomych listu donoszącego o porannym samopoczuciu autora15; bądź przesyłki z jego wydzieli-nami16; (przykłady można by mnożyć) była wykonana przez kogoś spoza tej pro-fesji. Fakty te nawet odpowiednio udokumentowane, nie weszłyby do historii sztuki17. (Niektóre z nich ewentualnie - autor książki ma tę świadomość - do hi-storii dewiacji seksualnych).
Powołując się na Gregory Battococka, G. Dziamski formułuje sąd, który jak się wydaje, jest jedną z generalnych konkluzji, przynajmniej w stosunku do niektó-rych zjawisk o charakterze wyraźnie antyartystycznym. Jego zdaniem, działania te podważają nie tylko formy, lecz całą kulturową podstawę sztuki. W celu po-twierdzenia swego wniosku, cytuję dwóch autorów. G. Battococ mówi o działa-niach preartystycznych, gdzie - „świadomość osoby potwierdza świadomość sztuki, jest zawsze pierwszą sztuką". W tym miejscu należałoby zapytać o sens użytych terminów, lub zaakceptować teorię sztuki, zgodnie z którą każdy może być artystą osiągając odpowiedni stopień świadomości. Drugi cytat tym bardziej podważa zasadność stosowanych obecnie pojęć. G. Solly, wspominając uczestnic-two w „żywych warsztatach", pisze:
W pewnym momencie przyszło mi do głowy, że malarstwo czy rysunek nie mają nic wspólnego z tym, co tu robimy. Jeżeli więc malarstwo i rysunek są sztuką, to ta sytuacja nią nie jest, a jeśli ta sytuacja jest sztuką, to malarstwo i rysunek sztuką być nie mogą18. Uwaga ta wygłoszona po wielu latach, które minęły od rewolty Duchampa może się wydawać nietrafna, tylko przy jednostronnej interpretacji jego dokonań.
13 Ibid., s. 119,136.
14 Ibid., s. 140.
15 Ibid., s. 80.
16 Ibid., s. 165.
"Ibid., s. 140.
18 Ibid., np. s. 115.
III. Obecność - w poszukiwaniu nowych filozoficznych i pedagogicznych... 201 Wówczas, kiedy się akceptuje kwestię wolności artysty, lecz zapomina o ironii, z jaką zauważał, iż wszystko co czyni uznany artysta, musi przemienić się w sztukę.
Z. Bauman pisząc o przygodności ludzkiego bytowania, jednocześnie podkre-śla, że nie ma w nim miejsca na dowolność. W przypadku artysty - musi się on określić przede wszystkim w stosunku do kultury współczesnej, ale i do tradycji.
Wydaje się, iż obecnie stoi on przed przynajmniej trzema wyborami: przejść do
„współczesnej historii sztuki", zdobywając uznanie poprzez manifestowanie swej odmienności; zdobyć poklask hołdując populizmowi; bądź wybrać satysfakcję uprawiania autentycznej sztuki.
W przypadku teoretyka - współczesność, szczególnie teraźniejsza, rozpatry-wana właśnie z perspektywy edukacyjnej, sugeruje mu szereg kłopotliwych roz-strzygnięć. Może poddać się presji uznawania za sztukę wszystkiego, nie bacząc na niebezpieczeństwa „schizoidalnego jej rozszczepienia"19, próbować obstawać przy tradycyjnych kryteriach, opartych na określonej teorii sztuki, lub może po-winien podjąć próbę znalezienia takiego pojęcia (które satysfakcjonowałoby twór-ców, nazwanych przez S. Morawskiego artystami bez sztuki); którym można by objąć twórcze, wartościowe działania wychodzące poza to, co artystyczne?
Można również spojrzeć na twórczość współczesną tak, jak to uczynił G. Dziamski, przy czy wydaje się, ze wartość tego rodzaju prac byłaby pomnożo-na, gdyby ostrożniej używać pojęcia sztuka, i próbować pogodzić perspektywę kulturologa z perspektywą estetyka.
19 Sztabiński, op. cit., s. 11.
JanT. budzik