„Nigdy dotychczas żadna teraźniejszość nie była bardziej związana z prze-szłością niż nasza własna. Intensywność naszych dążeń do uwspółcześnienia przeszłości osiągnęła stopień historycznie niespotykany"1 - stwierdza Hermann Liibbe, jeden z najbardziej znanych i aktywnych dziś (obok Marąuarda i Spae-manna) uczniów Joachima Rittera. Muzealizacja naszego kulturowego i kulturo-wo-przyrodniczego otoczenia (obejmująca także techniczno-użytkową kulturę nowoczesności), szeroki dostęp do muzeów połączony z „turystyką nostalgii", popularność rozmaitych targów staroci, wysokie nakłady historycznych bestselle-rów i historyczny eklektyzm praktyki artystycznej - to tylko część bogatej ewi-dencji na rzecz tezy o „ekspansywnym historyzmie naszej kultury współczesnej".
Historyzm ów tłumaczy Liibbe jako reakcję na postępującą w coraz szybszym tempie alienację świata życia codziennego, w którym wczoraj zdobyta wiedza okazuje się przestarzała i w którym tracimy poczucie swojskości. Odo Marquard, deklarujący się jako tradycjonalista mieszczańskiej nowoczesności, mówi o przy-spieszonym starzeniu się doświadczenia, a w konsekwencji - o swoistym dziecin-nieniu człowieka współczesnego. Zgodnie z zarysowaną przez Rittera koncepcją kompensacyjnego charakteru nowoczesnej kultury, połączoną z Gehlena teorią jej
„odciążającego" działania - „wraz z dynamiką cywilizacyjnych procesów modern-izacji wzrasta jednocześnie komplementarnie konieczność wysiłków mających na ce-lu uobecnienie przeszłości"; „[...] to, że - nowocześnie - coraz mniej przeszłości staje się przyszłością, jest kompensowane przez sztukę zabierania ze sobą coraz więcej przeszłości w przyszłość: przez zmysł odczuwania (sensońum) historii, który - jako rodzaj surogatu bycia dorosłym - wykształcił się dopiero w erze nowoczesności dla kompensaty nowożytnego przyspieszenia procesów starzenia się".2
1H. Liibbe, Muzealizacja. O powiązaniu naszej teraźniejszości z przeszłością, tłum. E. Paczkowska-Łago-wska [w:] Estetyka w świecie, t. 3, red. M. GołaszePaczkowska-Łago-wska, Kraków 1991, s. 7.
2 O. Marquard, Wiek oderwania od świata [w:] Apologia przypadkowości, tłum. K. Krzemieniowa, War-szawa 1994, s. 96.
52 Anna Zeidler-Janiszewska - O dwóch rodzajach obecności przeszłości.., Obydwaj myśliciele z satysfakcją odnotowują klęskę artystycznych awangard, które interpretują jako wyraz „futuryzującego modernizmu", kontynuowanego dziś z jednej strony przez bezpośrednich spadkobierców krytycznej teorii społe-cznej, z drugiej - przez niektórych przedstawicieli filozoficznego postmoderni-zmu (choć ci ostatni, jak zauważa Marquard, dokonali znaczącego ograniczenia utopijnych roszczeń). W tym kontekście pojawia się pochwała „estetyzowania procesu historycznego jako takiego" i eklektycznego historycyzmu, którego naj-bardziej znanym teoretykiem i zarazem obrońcą na terenie architektury współ-czesnej jest Charles Jencks, a którego historyczną postać dziewiętnastowieczną uznał Fryderyk Nietzsche za „szkodliwą dla życia". Nie Nietzsche jednak, lecz Adorno stał się obiektem ataku Liibbego, a dokładniej mówiąc - sformułowana w perspektywie dialektyki negatywnej alternatywa awangardy (coraz bardziej elitarnej) i malarstwa „hotelowego", przedłużająca wcześniej zarysowaną opozy-cję w dziedzinie muzyki. Jak pamiętamy, bohaterami tej ostatniej stali się Schón-berg i Strawiński. Stanowisko Adorna jest oczywiście z wielu względów nie do utrzymania. Pięknie (i nie deprecjonując Schónberga) bronił pozycji Strawińskie-go Milan Kundera. Ma też rację Liibbe, gdy stwierdza:
kto uznaje alternatywę sztuki awangardowej i malarstwa w stylu obrazów hotelowych, osiąga tylko tyle, że spojrzeniu jego wymyka się wszystko pozostałe, nie tylko znajdują-ce się po stronie amatorskich odbiorców, ale również twórców. Nie zauważa on miano-wicie sztuki nowych prymitywów, specjalistów trompe 1'oeil, bynajmniej nie nastawio-nych magicznie, przy których blaknie sam Zeuksis, malarzy pochodzących ze szkoły ekspresjonistycznej, w których doskonałej sztuce daje się rozpoznać wiarygodną afirma-cję kultury regionalnej, nie zauważa także sztuki, która w epoce autonomii niezmordo-wanie angażuje się, [...] która czemuś się sprzeciwia...3
Kiedy jednak Lubbe powiada, że estetyzujący eklektyzm jest potrzebny po to, by po okresie uhistorycznienia historii zapobiec jej urozmaiceniu i gdy ogólną tendencję prahistoryczną utożsamia z „kulturową efektywnością świadomości hi-storycznej", rodzą się wątpliwości.
Naszkicowana tu zaledwie w zarysach koncepcja Liibbego (odniesiona do kul-tury niemieckiego obszaru językowego) odpowiada w znacznej mierze opisowi Frederica Jamesona w znanym u nas (choć niestarannie przełożonym) tekście z 1984 roku Postmodernizm albo kulturoioa logika późnego kapitalizmu4. W części po-święconej dzisiejszemu stosunkowi do przeszłości amerykański badacz analizuje (przywołując głównie przykłady rodzimej kultury, w której dyskurs postmoder-nistyczny pojawił się najwcześniej) cały kompleks współistniejących tendencji, z których część wypada z pola uwagi Lubbego: wypieranie właściwej moderni-zmowi i zakładającej krytyczny dystans parodii przez pastisz, a historii przez hi-storyzm (w którym przeszłość staje się „wielką kolekcją obrazów, mnogim
foto-3 Liibbe, op. cit., s. 25.
4 Zob. „Pismo Literacko-Artystyczne" 1988, nr 4. Korzystam z niemieckiego tłumaczenia w książce: Post-moderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, red. A. Huyssen, K. R. Scherpe, Reinbek bei Hamburg 1986.
I. Pamięć - humanistyczne wykładnie świadomości czasu... 53 graficznym simulacrum"), falę nostalgii obecną głównie w filmie i w prozie ame-rykańskiej, wreszcie - utratę radykalnego pojmowania przeszłości, co sprawia, że zamiast ukierunkowanych uprzednio rekonstrukcji dysponujemy jedynie
„pop—historiami". Stwierdza więc Jameson, iż diagnoza z Filozofii nowej muzyki Adorna stała się prorocza w trybie negatywnym: nie Schónberg, lecz Strawiński stał się „prawdziwym prekursorem postmodernistycznej twórczości kulturowej", a książka, w której ów obraz został namalowany - niezamierzonym wprowadze-niem w podstawowe tendencje postmodernizmu. Analiza Jamesona korzysta zre-sztą w znacznej mierze z tego tropu, wzbogacając rozpoznania Adorna przez wy-korzystanie nowszych koncepcji psychoanalitycznych i semiotycznych. Dla Jame-sona nie oznacza to jednak możliwości kontynuowania postawy Adorna, którą Willem van Reijen, korzystając ze sformułowania Benjamina, określił jako „lewi-cowo-melancholijną". Dzisiaj bowiem krytyk kultury jest „tak głęboko zanurzony w przestrzeń postmodernistyczną, tak głęboko naznaczony i zarażony nowymi kategoriami kulturowymi, że luksus staromodnej ideologicznej krytyki, gniewne-go moralnegniewne-go zdemaskowania przeciwnika staje się już nieosiągalny"5. Potrzebna jest raczej postawa określona przez Freuda jako „praca żałoby" wkomponowana w sozologiczną teorię ponowoczesności.
Pozostawmy jednak na uboczu dylematy humanisty, który chciałby kontynuo-wać w dzisiejszych warunkach intencje teorii krytycznej. Gdzie indziej zajmowa-łam się tym problemem nieco dokładniej. Zanim przejdę do argumentacji, która może zburzyć nieco zadowolenie Liibbego, przytoczę jeszcze jedną diagnozę kul-tury współczesnej. Zajmujący się „estetyką posthistorii" filozof i socjolog niemie-cki - Dietmar Kamper, mówi o transformacji świadomości historycznej w swoisty
„teatr pamięci". Swoisty, co oznacza, że:
Panuje jawny przymus powtarzania; to, po co się sięga, pochodzi ze wspomnienia; pod znakiem »estetyki« wszystko jest raz jeszcze czytane, wręcz sylabizowane; chodzi o eg-zystencjalizm z drugiej ręki; dla ekspozycji doszczętnie plądrowane są archiwa; nawet z najstarszych kości powinno się wydobyć jeszcze iskry życia; rozpoczęła się wzniosła sztuka cytowania, jednak nie, jak dotychczas, dla upamiętnienia zmarłych, lecz dla fan-tazji żyjących; metamorfozy dają się uchwycić tylko jako metastazy; przeżycie jako mo-menty namiastek doświadczenia są często tak rozcieńczone, że pytanie o substancję pod-miotowości nie może się już pojawić...6
Rozłożenie akcentów w przywołanych tu wycinkowo diagnozach dzisiejszej
„obecności przeszłości w teraźniejszości" (wedle sformułowania Liibbego) posia-da istotne konsekwencje, na które wskazywał swego czasu Nietzsche. Obawiał się on, jak pamiętamy, „nadmiaru historii", któremu przeciwstawiał niezbędne do twórczego działania „czucie niehistoryczne". Można by rzec, że pod tym drugim znakiem wystartowała awangarda i stał się on zarazem jedną z przyczyn jej
po-5 Ibid., s. 92.
6 D. Kamper, Inszenierte Ereignisse. Kultur ais Theater der Erinnerung, „Asthetik und Kommunikation"
1987, nr 4, s. 78.
54 Anna Zeidler-Janiszewska - O dwóch rodzajach obecności przeszłości.., rażki. Czy jednak ponowoczesność miałaby - w przeciwieństwie do tego - zacho-rować ponownie na wychwalany przez Lubbego „nadmiar historii"? Nietzsche zarysował jeszcze trzecie wyjście - historię, którą nazwał krytyczną i którą „pisze doświadczony". Nie przypadkiem, polemizując z Karolem Marksem, Walter Ben-jamin przywołał w swoich Tezach o historii właśnie Nietzschego: „Historia jest nam potrzebna inaczej niż zmanierowanym próżniakom w ogrodzie wiedzy".7
Z estetyzacją historii czy teatralizacją pamięci najtrudniej się nam pogodzić, gdy dotyczy ona wydarzeń, które noszą cechy Lyotardowskiego „znaku historii"
czy Ricoeura tremendum horrendum (w opozycji do zawsze nieco dwuznacznego, bo ujmowanego z pozycji zwycięzców tremendum fascinosum). Dwa przypadki, o których chcę w dalszym ciągu mówić - ewolucja postawy Susan Sontag oraz aranżacja, jaką w Grazu zaproponował Hans Haacke (a ściślej - aranżacja i jej re-cepcja), dostarczają argumentów przeciwko bezkrytycznej akceptacji obrazu zarysowanego przez Hermanna Lubbego, ale i jednocześnie skłaniają do refleksji nad możliwościami oddziaływania praktyki artystycznej na kształt życia publicz-nego w warunkach ponowoczesnych.
Przypomnijmy początki kształtowania się świadomości postmodernistycznej, ściślej związanej w kulturze amerykańskiej z rebelianckimi trendami lat sześć-dziesiątych. To właśnie wówczas - zgodnie z kompetentnymi charakterystykami Michaela Kohlera i Hansa Bertensa8 - nastąpił znaczący zwrot w wartościowaniu tendencji kulturowych, które ze sporym sceptycyzmem opisał Irwing Howe w ar-tykule Społeczeństwo masowe i proza postmodernistyczna (drukowanym w „Partisan Review" w 1959 roku). Analizując literackie tendencje w prozie angielskiej i ame-rykańskiej okresu powojennego Howe prorokował zastąpienie wcześniejszej kul-tury wysokiej „czymś przestarzałym". Nie trzeba było długo czekać: Leslie Fied-ler zwaloryzował pozytywnie tendencję do przekraczania pilnie strzeżonych gra-nic między kulturą popularną i „wysoką". A strzegli ich wówczas tacy teoretycy awangardy jak Adorno czy Clement Greenberg. Nie przypadkiem słynny, wielo-krotnie przedrukowywany esej Fiedlera Cross the Border - Close the Gap: Postmo-dernism ukazał się pierwotnie w „Playboyu". Fiedler, podobnie jak Susan Sontag, dostrzegł w amerykańskiej kontrkulturze lat sześćdziesiątych, identyfikowanej z postmodernizmem, formę „nowej wrażliwości". „Odczuwa się - pisał o tej przemianie Kohler - teraźniejszość już nie jako rozczarowanie heroicznej, zmie-rzającej ku końcowi ery, lecz jako obiecujący nowy początek"9
Dla Susan Sontag ów „nowy początek" wiązał się z załamaniem prymatu pa-nującego w modernie czynnika intelektualnego, którego eksponentem była
ame-7 W. Benjamin, Tezy historiozoficzne [w:] Twórca jako wytwórca, przekł. H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1975, s. 158.
8 M. Kohler, „Postmodernismus": Ein begriffsgeschichtlicher Uberblick, „Amerikastudien" 1977, nr 22;
oraz H. Bertens, Die Postmoderne und ihr Verhaltnis zum Modemismus [w:] Die unoollendete Vernunft: Mo-derne versus PostmoMo-derne, red. D. Kamper, W. van Reijen, Frankfurt am Main 1987.
9 Kóhler, op. cit., s. 12.
I. Pamięć - humanistyczne wykładnie świadomości czasu... 55 rykańska „nowa krytyka". Esejowi, stanowiącemu swoisty manifest „nowej wra-żliwości", zatytułowanemu Przeciw interpretacji patronowały dwa cytaty: de Ko-oninga („Treść jest ulotnym mignięciem, jak błyskawica. To drobiazg, po prostu drobiazg") i Oskara Wilde'a („Jedynie powierzchowni ludzie nie opierają się w swoich sądach na pozorach. Tajemnicą świata jest to, co widoczne, a nie to, co nie-widoczne") i kończył się on wezwaniem do poszerzenia recepcji sztuki w kierun-ku zmysłowym. Podczas gdy sztuka nowoczesna wymagała interpretacji, wpisu-jąc się w esencjalistyczne pojmowanie świata, sztukę zwaną postmodernistyczną powinno się przede wszystkim przeżywać. To, co nas jednak głównie tu interesu-je - stosunek do przeszłości, zawierają Notatki o kampie. Idąc tropem Oskara Wil-de^ „kampowcy" kierują się wyłącznie władzą smaku. Zarówno teraźniejszość, jak i przeszłość ujmują wyłącznie w optyce estetycznej.
Liczne przedmioty cenione przez kampowy gust są staroświeckie, nieaktualne i niemodne.
Nie chodzi o upodobanie do rzeczy starych jako takich. Po prostu proces starzenia się czy psucia stwarza potrzebny dystans - lub wzbudza potrzebną sympatię. Kiedy temat jest ważny i współczesny, nieudane dzieło sztuki potrafi nas oburzać. Czas może to zmienić.
Czas uwalnia dzieło od jego moralnej wymowy, wydaje kampowej wrażliwości..10
Odróżniając trzy rodzaje wrażliwości: tej, którą ukształtowały wzory tradycyj-nej kultury i która ma charakter moralistyczny, awangardowej - czerpiącej siłę „z na-pięć pomiędzy pasją moralną i estetyczną" i czysto estetycznej, reprezentowanej przez kamp ujmowany jako dzisiejsza forma dandyzmu, przewiduję szybkie roz-przestrzenienie się tej ostatniej. Zdawać by się to mogło korzystne po zmęczeniu na-pięciami wytwarzanymi przez awangardy czy ogólniej - przez moralistyczną pasję dominującą wraz z czynnikiem intelektualnym w kulturze nowoczesnej. Podobne uczucie żywi w dwadzieścia niemal lat później Hermann Liibbe.
Reprezentowaną przez Fiedlera i Sontag wczesną fazę postmodernizmu Ri-chard Wasson wiązał z emancypacyjnymi impulsami wzmocnionymi przez Mar-cusego Esej o wyzwoleniu i teksty Normana O. Browna; dlatego też określił tę fazę mianem „postmodernizmu kontrkultury" i potraktował ją jako pierwszy krok ku
„dyskursowi kontyngencji", stanowiącemu - jego zdaniem - jądro świadomości postmodernistycznej.11 Analogie między „nową wrażliwością" a rozwijaną wów-czas przez Lyotarda „estetyką afirmatywną", eksponującą wolną grę „intensyw-ności" w sztuce, wymagałyby dodatkowego, starannego opracowania. Nie jest przypadkiem, że obydwa projekty eksploatują zarówno teorię, jak i praktykę ar-tystyczną Johna Cage'a.
Pojawiły się też - stosunkowo wcześnie - interpretacje krytyczne. Gerald Graff zarzucił Sontag i Fiedlerowi swoistą apologię niezróżnicówania, nieuświadomio-ny „tradycjonalizm nowoczesności" (w jej wersji romantycznej) oraz ujęcie histo-rii jedynie w roli „ciekawości, nostalgii, sentymentu". Postmodernistyczny
prze-10 S. Sontag, Notatki o kampie, tłum. W. Wertenstein, „Literatura na Świecie" 1979, nr 9, s. 317.
11R. Wasson, Notes in a New Sensibility, „Partisan Review" 1969, nr 36.
56 Anna Zeidler-Janiszewska - O dwóch rodzajach obecności przeszłości.., łom jawił się w tej interpretacji jako kolejny estetyczny mit, zaś argumentaq'a Graffa w znacznej części biegnie torem analogicznym do tego, który w odniesie-niu do realiów sztuki europejskiej podjął Peter Burger w swej Teorii awangardy.12
W 1975 r. w „New York Review of Books" ukazał się esej Sontag Fascynujący fa-szyzm. Mowa w nim o filmach Leni Riefenstahl oraz, co ważniejsze, o ich recepcji w kontekście horyzontu wytworzonego w ramach praktyki „nowej wrażliwości".
Autorka analizuje formy przejawiania się estetyki faszystowskiej w Triumfie woli, w Olimpiadzie i Ostatnich Nubijczykach, zakorzenionej w zaanektowanej na użytek publiczny retoryce sztuki późnoromantycznej. O ile w wypadku malarstwa i rzeźby tego okresu nie grozi nam - przekonuje Sontag - renesans pozytywnej recepcji z powodu ich „zdumiewającej słabości estetycznej", o tyle w wypadku
„znakomitych" filmów Leni Riefenstahl rzecz przedstawia się inaczej.
Dziełu Riefenstahl nie można zarzucić amatorszczyzny i naiwności właściwych innym wytworom epoki narodowego socjalizmu, ale broni ono tych samych wartości. Toteż współczesna wrażliwość estetyczna pozwala na to, by i ją docenić. Ironia popartowskiej rafinady sprawia, że zarówno piękno formalne, jak i polityczne zaangażowanie uznaje-my za odmianę estetycznej przesady [...] Filuznaje-my Riefenstahl wciąż oddziaływują na wi-dza, ponieważ nie zanikły jeszcze tęsknoty, które zaspokajają, ponieważ ukazują ideał, do którego wielu ludzi jest wciąż przywiązanych, a który dzisiaj wyraża się w różnorod-nych formach kulturalnej dysydencji [...]. Pochwała wspólnoty nie zapobiega poszuki-waniu absolutnego władcy, przeciwnie, może się tym zakończyć - przestrzega Sontag.
Nic dziwnego, że wielu młodych ludzi leżących dziś plackiem przed różnymi guru i poddających się groteskowej, autokratycznej dyscyplinie, wywodzi się z antyautorytar-nych i antyelitarantyautorytar-nych ruchów lat sześćdziesiątych.13
W konsekwencji więc ujawnia się „naga i brutalna prawda" - że nie wszystko na co zgadzamy się w kulturze elitarnej może oddziaływać powszechnie, w pew-nych bowiem kontekstach niewinne upodobania estetyczne objawiają niespo-dziewanie destrukcyjną moc, sygnalizując konieczność swoistej hermeneutyki podejrzeń, którą chciało się pierwotnie przezwyciężyć. Jest kwestią odrębną, jak owa krytyczna hermeneutyka miałaby wyglądać.
W jednym z wywiadów z 1979 roku Susan Sontag mówi o potrzebie powrotu do powagi. W sytuacji, w której z różnych względów zwycięstwo „postmoderni-zmu kontrkultury" (wedle terminologii Wessona) nie okazało się „tak słodkie, jak można było sobie wyobrażać", trzeba być może zrobić krok do tyłu, narażając się na zarzut staroświeckości. „Istotną dla mnie rzeczą, nienowe to odkrycie, jest wnikanie w historię, przeciwstawienie się historycznej amnezji, która ogarnia społeczeństwo"14. „Wnikanie w historię" nie może już jednak odwoływać się do metanarracji postępu, lecz jest raczej - w ujęciu autorki - taką lekturą przeszłości, którą kształtują wymogi bieżącego życia, np. jego niezauważalne na powierzchni
12 P. Burger, Theorie der Auantgarde, Frankfurt am Main 1974 (zwłaszcza r. pt. Amntgarde und Engagement).
13 S. Sontag, Fascynujący faszyzm, tłum. S. Magala, „Pismo Literacko-Artystyczne" 1984, nr 4, s. 148.
14 S. Sontag w Greenwich Willage, tłum. M. Olejniczak, „Literatura na Świecie" 1979, nr 9, s. 328.
I. Pamięć - humanistyczne wykładnie świadomości czasu... 57 podobieństwo do czasu, który oficjalnie stał się minioną i zamkniętą, i na dodatek cudzą przeszłością.
W innej zupełnie kulturowej konstelacji ujawnia niebezpieczeństwa estetyzacji przeszłości Hans Haacke. Należy on do artystów, którzy dobrze uświadamiają so-bie nieadekwatność metanarracji linearnego postępu w czasach dzisiejszych (nie należy ulegać, mówi, „idealistycznej pułapce wiary w uniwersalne znaczenia i wartości"), jednak postmodernistyczna „praca żałoby" nad modernizmem nie oznacza dlań wyzbycia się impulsów krytycznych, ożywiających znaczną część wcześniejszych praktyk awangardowych.15 Swoją wersję „hermeneutyki podej-rzeń" realizuje poprzez aranżowanie sytuacji adresowanych do konkretnego od-biorcy - tego właśnie, który poddaje się procesom „teatralizacji pamięci" czy - jak dostojniej mówi Liibbe - „muzealizacji przeszłości".
W1938 roku Adolf Hitler uznał austriackie miasto Graz za „Stadt der Volkser-hebung". Z tego też powodu miała tam miejsce uroczystość, w ramach której po-stawiono obelisk zakrywający i wspierający się równocześnie na kolumnie z figu-rą Matki Boskiej, upamiętniającej zwycięstwo nad Turkami. Zachowała się doku-mentacja fotograficzna. Z niej i innych przekazów wiadomo, iż obelisk pokryto czerwonym suknem, na którym umieszczony był orzeł ze swastyką, a całą kon-strukcję zwieńczał płonący znicz. Pod orłem umieszczono napis „Und ihr habt doch gesiegt", odnoszący się do poległych uczestników wiedeńskiego puczu z 1934 roku. W związku z pięćdziesiątą rocznicą tych wydarzeń kilku artystów zaproszono do udziału w wystawie zatytułowanej „Punkty odniesienia 38/88".
W jej ramach Haacke dokładnie zrekonstruował obelisk, dodając jedynie w dolnej jego części napis:
Zwyciężeni w Steiermark [którego Graz jest stolicą - A. Z.-J.]: 300 Cyganów zabitych, 2500 Żydów zabitych, 8000 więźniów politycznych zabitych lub zmarłych w więzie-niach, 9000 cywilów zabitych na wojnie, 12 000 zaginionych, 27 900 żołnierzy zabitych.
Ludzie gromadzili się przed obeliskiem Haackego, dyskutowali. Na tydzień przed końcem ekspozycji podpalono go, niszcząc jednocześnie zabytkową figurę.
Uczynił to młody człowiek, zainspirowany, jak wykryła policja, przez starszego nazistę. Rozpoczęła się dyskusja, w której ujawniły się różne postawy wobec ofi-cjalnie przezwyciężonej, a w istocie stłumionej przeszłości. Coś na kształt lokalnie zakorzenionego wariantu „sporu historyków" wywołanego w Niemczech w la-tach osiemdziesiątych tekstami Hillgrubera, Noltego, Broszata i Festa.
Haacke wywołał - poprzez zderzenie różnych kontekstów - polityczne napięcie.
„Tego rodzaju pomnik - zauważył Michael North - nie buduje ciągłości między przeszłością a teraźniejszością: poprzez budzenie opinii publicznej kreuje raczej możliwość zerwania z milczącym uzależnieniem od minionego".16
15 Por. artykuł B. Czubak, Hans Haacke, „Magazyn Sztuki" 1994, nr 4.
16 M. North, Sfera publiczna jako rzeźba. Od civitas Dei do ornamentu z ludzkiej masy, tłum. E. Mikina,
„Magazyn Sztuki" 1995, nr 2/3, s. 193.
58 Anna Zeidler-Janiszewska - O dwóch rodzajach obecności przeszłości.., Można rzec, że artyście udało się to, o czym pisał Walter Benjamin przeciwsta-wiając panującą estetyzację polityki (widoczny na historycznych fotografiach, analizowany przez Siegfrieda Kracauera „ornament z ludzkiej masy" zorganizo-wany wokół obelisku w 1938 roku, efektownie waloryzozorganizo-wany w filmach Ceni Riefenstahl) polityzacji sztuki. Nie dokonuje się ona jednak ani tak, jak wyobrażał ją sobie przed wybuchem wojny Benjamin, ani też tak, jak chciały historyczne awangardy, odwołujące się do utopii uniwersalnej emancypacji; zlokalizowana jest w konkretnej przestrzeni i aktywizuje pamięć konkretnych ludzi. Całe zda-rzenie sygnalizuje jednocześnie, że za pozornie spłaszczoną obecnością przeszło-ści w teraźniejszoprzeszło-ści, wykryć można różnego rodzaju - by przywołać koncepcję Ernsta Blocha - „nierównoczesności". Sygnały tego rodzaju winny nieufnie nasta-wiać do zrodzonej w kręgu szeroko pojętej diagnozy posthistorycznej koncepcji Lubbego; pokazują one, że ponowoczesność jest tylko po nowoczesności, a nie aż po całej historii, że więc - inaczej mówiąc - zadaniem jest raczej budowanie inne-go od typowo nowoczesneinne-go jej pojęcia, niż generalnie z nim rozstanie.
Hermann Liibbe sytuuje się, o czym wspominałam na początku, w opozycji wobec koncepcji Adorna. Istotnie, zakładana przez Adorna perspektywa krytycz-na nie jest (krytycz-na co zwraca uwagę nie tylko Jameson) do utrzymania. Pozostaje jed-nak inna droga do wypróbowania dla myśli krytycznej: transformacja koncepcji
Hermann Liibbe sytuuje się, o czym wspominałam na początku, w opozycji wobec koncepcji Adorna. Istotnie, zakładana przez Adorna perspektywa krytycz-na nie jest (krytycz-na co zwraca uwagę nie tylko Jameson) do utrzymania. Pozostaje jed-nak inna droga do wypróbowania dla myśli krytycznej: transformacja koncepcji