The purpose of this text is to critique notion of post-truth and to demonstrate its superfluity and harmfulness. In the work, both linguistic methods and conceptual analysis were used. The text starts with an analysis of the Oxford definition of the word ‘post-truth’, the determination of its meaning and some critical remarks towards the definition made by the editors of Oxford Dictionary. Then, the onto-logical reflection begins, which characterizes the truth of propositions and draws
attention to the connection between truth and existence. Facts were interpreted as existing states of affairs which are correlated with the truth of propositions. Later fragments of the work have a critical character. First of all, the notion of post-truth is superfluous because its meaning doesn’t describe anything new, demonstrating concepts already outlined by the Sophists and Machiavelli. The harmfulness of this notion depends on the risk of it leading to misunderstanding by mixing truth with being considered as truth and its euphemistic character.
Keywords: truth, post-truth, fact, superfluity, harmfulness
Antoni Płoszczyniec – absolwent Kolegium MISHiS UWr, w ramach którego realizował program filozofii oraz dziennikarstwa i komunikacji społecznej. Dok-torant Instytutu Filozofii UWr (przygotowywana rozprawa doktorska dotyczy ascetycznego charakteru antropologii filozoficznej Henryka Elzenberga). Intere-suje się aksjologią, filozofią człowieka, filozofią kultury, etyką, ontologią i historią filozofii – zwłaszcza filozofii polskiej.
Kontakt: antoniploszczyniec@uwr.edu.pl
Wydział pedagogiczny
u źródeł idei aKtora polityczNego. KoNteKSt poStpraWdy
Pojęcie aktora politycznego jest częstym przedmiotem analiz politycznych, szczególnie marketingu politycznego, ale także antropologii kulturowej i socjologii, w mniejszym stopniu filozofii polityki1. Do nauk społecznych (m.in. empirycznie zorientowanych nauk o polityce) pojęcie aktora społecz-nego, w tym i polityczspołecz-nego, wprowadził kontynuator szkoły chicagowskiej w socjologii Erving Goffman (1922-1982)2. W pracy The Presentation of Self in Everyday Life z 1956 roku, która w polskim tłumaczeniu uzyskała wy-jątkowo nośny intelektualnie tytuł: Człowiek w teatrze życia codziennego3, Goffman zaprezentował koncepcję teatralizacji codzienności. Jak przystało na kontynuatora pomysłów szkoły chicagowskiej, odniósł swoje rozważania, poparte badaniami empirycznymi w terenie4, do małych grup społecznych5.
1 Do polskiej refleksji o polityce problematykę aktora politycznego wprowadziła B. Dobek--Ostrowska, Media masowe i aktorzy polityczni w świetle studiów nad komunikowaniem po-litycznym, Wrocław 2004.
2 M. Czyżewski, Goffman Erving, w: Encyklopedia socjologii, t. 1, A-J, red. Z. Bokszański i in., Warszawa 1998, s. 245-247, także P. Sztompka, Biogram Ervinga Goffmana (1922-1982), w: tegoż, Socjologia. Analiza społeczeństwa, Kraków 2012, s. 117-118.
3 E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, przeł. H. Datner-Śpiewak, P. Śpiewak, Warszawa 2000.
4 Wyczerpujące wprowadzenie do lektury Goffmana, J. Szacki, Słowo wstępne, w: E. Goff-man, Człowiek w teatrze życia codziennego, dz. cyt., s. 5-24.
5 Charakterystykę szkoły chicagowskiej zob. J. Szacki, Historia myśli socjologicznej, Warszawa 1983, część 2, s. 644-650, także K. Czekaj, K. Wódz, Szkoła chicagowska, w: Encyklopedia socjologii, t. 4, S-Ż, red. Z. Bokszański i in., Warszawa 2002, s. 147-153. Goffman do szkoły chicagowskiej nie należał, chociaż odwoływał się do jej dorobku.
To w małych grupach dostrzegł teatralizację ról, jeśli tego typu określenie nie jest oksymoronem. „Definiując rolę społeczną – zauważa Goffman – jako deklarację praw i obowiązków przypisanych danej pozycji społecznej, mo-żemy powiedzieć, że rola społeczna obejmuje jedną lub więcej ról granych przy kolejnych okazjach przez wykonawcę przed publicznością tego samego rodzaju lub przed publicznością złożoną z tych samych osób”6. Aktorem spo-łecznym może być zarówno jednostka, jak i grupa i instytucja (rozumiana ceremonialnie lub funkcjonalnie7), co nie jest tylko zmianą ilościową, ale odmiennym podejściem, różnym od funkcjonalnego ujęcia społeczeństwa przez Talcotta Parsonsa. Goffman wpisuje aktora społecznego w antropo-logiczną koncepcję społeczeństwa spektaklu i socjoantropo-logiczną ideę interakcji, a nie w makrostrukturę społeczną i organizację8. Rozpatruje aktora społecz-nego jako zespół definiujący sytuację społeczną. W spektaklu społecznym są aktorzy, jest scena i kulisy, jest widownia i aktorzy drugiego planu, nie ma za to reżysera, reżyserem są sami aktorzy, zespół definiujący sytuację, która często przekształca się w ceremonie. Obyczaje i zwyczaje społeczne są rozpa-trywane także jako spektakle. Przedstawienie pozwala aktorowi społecznemu
„wyrażać coś, poza samym sobą, tutaj [tj. w czasie przedstawienia] jawnie produkuje się złudzenia i pozory”9. To właśnie ów moment ceremonialny w roli społecznej przekształca ją w grę złudzeń i pozorów, w sposób jawny, jak w przedstawieniu, zrozumiałym dla widzów, stale przekształca, w tym znaczeniu produkuje.
Goffman nie jest konsekwentny, formułuje kolejne modele opisu spo-łeczeństwa interakcji. Możemy wyróżnić aż cztery modelowe ujęcia inter-akcjonizmu: model dramaturgiczny (teatralizacja życia społecznego), model rytuału interakcyjnego (społeczne wzory interakcji), model interakcji strate-gicznej (opis interakcji tzw. podstępnej), model analizy ramowej (schematy interpretacji działania w budowie porządku interakcyjnego), zwany także ogólnym modelem socjologii interakcji10.
06 E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, dz. cyt., s. 45.
07 J. Szczepański, Elementarne pojęcia socjologii, Warszawa 1970, s. 200-213.
08 E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, dz. cyt., s. 133.
09 Tamże. Wtrącenia oznaczone [ ] są autorstwa M.N.
10 M. Czyżewski, Goffman Erving, dz. cyt. s. 246. Odpowiednio poszczególnym okresom odpowiadają następujące prace: E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, dz. cyt.;
tegoż, Porządek interakcyjny, w: Współczesne teorie socjologiczne, t. 1, wybór i opracowanie
Teza amerykańskiego antropologa (Goffman studiował antropologię na Uniwersytecie w Toronto) i socjologa o teatralizacji życia jest jednocześnie oryginalna i nie. Oryginalna, jeśli odniesiemy teatralizację do codzienności życia społecznego, ale już nie jest oryginalna, jeśli w ogóle będziemy rozpa-trywać teatralizację życia (o czym poniżej). Talcott Parsons, wybitny amery-kański socjolog i socjolog polityki, 20 lat wcześniej w pracy The Structure of Social Action (1937 r.) formułuje koncepcję aktora społecznego. Jego zdaniem aktorzy społeczni (odnosi pojęcie aktora tylko do jednostki) charakteryzują się kilkoma cechami. Za zasadniczą cechę aktora uznaje „jego zdolność do oddziaływania na świat i innych ludzi – zdolność podmiotu do zmieniania otoczenia poprzez działanie mające sprawcze źródło w nim samym”. Akto-rzy dysponują alternatywnymi środkami służącymi do osiągnięcia celu oraz mają do czynienia z rozmaitymi sytuacjami, które wpływają na wybór ce-lów i środków. I ostatnia cecha, aktorzy kierują się w swoim zachowaniu wartościami, normami i ideami, a idee wpływają na cele i środki11. Ujęcie Parsonsa spopularyzował w ponowoczesności Anthony Giddens i powiązał merytorycznie oraz etymologicznie z angielskim słowem „agency”, oznacza-jącym podmiot sprawczy12, a nie z czasownikiem „act” oznaczającym tylko działanie (bez własnej myśli) „actora” (celowo użyłem pisowni angielskiej dla lepszego wyjaśnienia). Giddens nieświadomie (nie podaje innego odniesie-nia) nawiązał tym samym do słowa „arche”, w klasycznej grece oznaczającej władzę, tego, który inicjuje, posiada pomysł (formułuje myśl), rozpoczyna działanie swoje i innych. W literaturze socjologicznej wskazuje się na różne ujęcie aktora społecznego w zależności od teorii. W teorii interakcyjnej „ak-torzy wnioskują o cechach innych aktorów i podejmują stosowne decyzje”, w teorii tożsamości podejmują zobowiązania, natomiast w sieciowej teorii wymiany aktorzy negocjują podział zasobów13.
A. Jasińska-Kania, L.M. Nijakowski, J. Szacki, M. Ziółkowski, przeł. A. Manterys, Warsza-wa 2006, s. 293-315; tegoż, Pierwotne ramy interpretacji, w: Współczesne teorie socjologiczne, przeł. M. Ziółkowski, dz. cyt., s. 336-347; tegoż, Klucze i stosowanie kluczy, w: Współczesne teorie socjologiczne, przeł. S. Szymański, dz. cyt., s. 348-358.
11 J. Szmatka, Aktor, w: Encyklopedia socjologii, t. 1, A-J, red. Z. Bokszański i in., Warszawa 1998, s. 15.
12 Tamże. Szmatka w ogóle nie przywołał ani rozważań, ani prac Goffmana, ani o nim nie wspomniał!
13 Tamże.
Z teatralizacją życia, na przykład elit dworskich, mieszczańskich, a tak-że elit artystycznych spotykamy się w nowoczesności. W ocenie socjologa kultury Zygmunta Baumana, nowoczesność, którą Bauman ujmuje czaso-wo dosyć szeroko, jest takim sposobem życia, „który polega na ciągłym de-montażu zastanych porządków; «byt nowoczesny» polega na nieustannym stawaniu się”14. Teatralizacja życia jest cechą charakterystyczną arystokracji, jednym z elementów jej wzoru kulturowego, przejętym przez mieszczaństwo i artystyczną bohemę. Genialne dziecko poezji francuskiej Charles Baude-laire w eseju Malarz życia nowoczesnego sformułował postulat „malowania”
własnego życia. Propozycję odniósł przede wszystkim do ludzi kultury, do osób, które ją tworzą lub w niej uczestniczą15. W kulturze polskiej pionie-rami autokreacji wizerunku byli romantyczni twórcy: Fryderyk Chopin, Ju-liusz Słowacki, notabene silnie związani z kulturą francuską16.
To co było postulatem intelektualnym artystycznych geniuszy bądź ele-mentem budowania prestiżu rodu arystokratycznego (feudalnego, przemy-słowego, finansowego) staje się cechą codzienności w demokracji. Badania Goffmana dowiodły, chociaż ich autor nie formułował tak daleko idących wniosków, wpływ miejskiego środowiska na teatralizację życia. Jednym z czynników sprzyjających teatralizacji życia codziennego w mieście jest wielość ról społecznych odgrywanych przez członków grup społecznych i ich zmienność, szczególnie we współczesności. Świat miejski sprzyja wol-ności jednostki (stadt mach frei) w opinii niemieckiego socjologa Maxa Webera, autora teorii modernizacji. Jednakże dopiero demokratyczne pań-stwo przemysłowe czyni możliwym teatralizację życia codziennego (rozwój środków masowego przekazu, filmu, masowej konsumpcji)17. Goffman potwierdził i empirycznie udowodnił teatralizację życia, we wcześniejszej refleksji mamy do czynienia z intuicjami literackimi i filozoficznymi, także politycznymi18.
14 Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 23, podkreślenia Z.B.
15 Ch. Baudelaire, Malarz życia codziennego, przedmowa Cz. Miłosz, przeł. J. Guze, Gdańsk 1998.
16 A. Zamoyski, Chopin, przeł. H. Sołdaczukowa, Warszawa 1985, także, J. Zieliński, Słowac- ki – szat/anioł, Warszawa 2009.
17 D. Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, przeł. S. Amsterdamski, Warszawa 1994, także E. Morin, Duch czasu, przeł. A. Frybresowa, Kraków 1965.
18 S. Filipowicz, Twarz i maska, Kraków–Warszawa 1998.
Tezy Goffmana spotkały się z żywą reakcją w Stanach Zjednoczonych i szerzej w świecie zachodnim, który w latach 60. XX wieku przechodzi głęboki kryzys polityczny. Pierwsze pokolenie powojenne dokonuje rewo-lucji kulturowej, w literaturze określanej seksualną, kwestionuje politykę parlamentarną „starych” partii mieszczańskich; szczególnie fiasko polityki w Korei, Indochinach, a także powszechna dekolonizacja podważają polity-kę „starych” mocarstw kapitalistycznych, natomiast tragiczne doświadczenie lewicowego totalitaryzmu (stalinizmu) powoduje mimo pewnych sympatii (Kuba) odrzucenie także doświadczenia sowieckiego. Rewolta kulturowa w Stanach Zjednoczonych rozpoczyna się wraz z pojawieniem się nowej mu-zyki młodzieżowej (beatnicy), literatury (J. Kerouac) i filmu (np. Buntow-nik bez powodu), zasadniczo wraz z powstaniem kontrkultury hipisowskiej.
W Europie wystąpienia przybierają radykalniejszą formę, symbolizowaną przez rok 1968 i lewacki terroryzm. Klimat polityczny i kulturowy lat 60.
i 70. XX wieku sprzyja intelektualnym tezom głoszącym pochwałę autentycz-ności, walkę z zakłamaniem, z dążeniem do rozwoju niczym nieskrępowanej osobowości, afirmację autokreacji. Książka Goffmana ukazuje się w sprzy-jającym klimacie politycznym i w czasie intelektualnej rewolty, odsłaniając rzeczy znane, ale opowiedziane z pewnością nauki (badania empiryczne);
napisana niczym dobra powieść staje się lekturą obowiązkową inteligencji, studentów, uczniów obok niezwykle popularnych książek Ericha Fromma, Davida Riesmana, Victora Frankla. Osobiście wolę pracę Goffmana o insty-tucjach totalnych, ciekawszą intelektualnie, diagnozującą stały pierwiastek autorytarny w demokracji na poziomie życia społecznego19.
Goffman proponuje nowy paradygmat badań w ramach interakcjonizmu symbolicznego, który zostaje podjęty przez bardzo liczne grono badaczy, nie tylko socjologów, ale także antropologów, przedstawicieli nauk o polityce.
Centralna teza pracy koncentruje się wokół maski, ale Goffman nie zada-je filozoficznego czy antropologicznego pytania o status maski, lecz podej-muje temat bliski polityce: władzę wizerunku, wywierania wrażenia w celu osiągnięcia korzyści20. Podejmuje temat władzy wizerunku w socjologiczno- -antropologicznej perspektywie w początkach refleksji o wizerunku, Goffman
19 E. Goffman, Charakterystyka instytucji totalnych, w: Elementy teorii socjologicznych. Mate-riały do dziejów współczesnej socjologii zachodniej, wybór: W. Derczyński, A. Jasińska-Kania, J. Szacki, przeł. Z. Zwoliński, Warszawa 1975, s. 150-177.
20 E. Goffman, Człowiek w teatrze życia społecznego, dz. cyt. s. 32.
obok Waltera Lippmanna, Edwarda Barneysa, Daniela Boorstina staje się pionierem badań wizerunku21, reputacji (zaufania). Amerykański socjolog o antropologicznym nachyleniu charakterystycznym dla paradygmatu inter-akcjonizmu symbolicznego przyjmuje w opisach życia społecznego perspek-tywę przedstawienia teatralnego. Jak zapowiada we wstępnych fragmentach pracy, „reguły, które będę opisywać, są regułami dramaturgicznymi” i dodaje kilka wierszy dalej jakże istotne zastrzeżenie: „Na scenie przedstawia się rze-czywistość udawaną, podczas gdy w życiu przedstawia się przypuszczalnie coś realnego i często improwizowanego”22.
Goffmana nie interesuje perspektywa filozoficzna z klasycznym pytaniem o prawdę, ale jak pisał: „przypuszczalnie coś realnego i często improwizowa-nego”. Ironizując, interesuje go „prawda sceny teatralnej”, nasze upozowanie i chęć wywarcia wrażenia na otoczeniu. Analizuje, jak powiedziałby filozof, opinie drugich, które osiągają status prawomocności. Socjologa Goffmana interesuje więc zaufanie (owa filozoficzna prawomocność), jakie wywiera i zdobywa maska (i rola) w otoczeniu, a nie prawda, która notabene nie jest kategorią socjologiczną. Wprowadza do refleksji naukowej pytanie o zaufa-nie, jakże charakterystyczne dla współczesnej socjologii. Dyskusja o kapita-le społecznym, zaufaniu jest jednym z częstszych tematów badań i analiz23. I właśnie w kontekście pytania o zaufanie społeczne należy w moim odczuciu pochylić się nad słowem modnym w nauce, nad postprawdą. Napisałem ce-lowo w moim odczuciu, bo przecież rozważam kategorię zaufania.