Wraz z powstaniem styczniowym skończyła się w Polsce epoka teatru szlacheckiego, a jego miejsce zajmował nowy, intełigencko-mieszczański. Według E. Heise miał on na ogół
„charakter konformistyczny, aprobował mieszczańskie ideały i mieszczańską ograniczo-ność, dostosowany był z góry do wymogów surowej i drobiazgowej cenzury".'
Twórczość Michała Bałuckiego zainicjowała tę właśnie formę dramatu. Na uwagę za-sługuje fakt, że dramat epoki pozytywizmu wykazuje związki z dramatem francuskim Drugiego Cesarstwa. Teatr polski, podobnie jak francuski, obracał się w kręgu środowi-ska wzbogaconego mieszczaństwa, co wiązało się z mieszczańską ideologią epoki. Pol-scy dramatopisarze wzorowali się na sztukach W. Sardou, twórcy komedii salonowych.
Czerpali wzory od: E. Augiera, który bronił tradycji rodziny oraz od A. Dumasa (syna), którego utwory miały charakter melodramatu.
Michał Bałucki, który znał dramat Drugiego Cesarstwa ze sceny krakowskiej, w swo-ich komediach wykorzystywał najlepsze osiągnięcia francuskswo-ich autorów. Jest on twórcą takich komedii, jak: Radcy pana radcy (1867), Emancypowane (1873), Grube ryby (1881), Dom otwarty (1883), Klub kawalerów (1890). O popularności Bałuckiego wśród mu współczesnych może świadczyć fakt, że każda ze sztuk była wystawiana we wszystkich większych teatrach polskich, poczynając od Krakowa i Lwowa poprzez Warszawę, Lu-blin, Lódź aż do Poznania. Rangę dramatopisarza potwierdza obsada tych sztuk - Rapacki, Wojdałowicz, Kamiński, Frenkiel, Solski, Wojnowska, Siemaszkowa, Trapszówna. Kome-die Bałuckiego zajmowały pierwsze miejsce w krakowskich konkursach dramatycznych.
Od 1895 roku wystawiano coraz mniej sztuk Bałuckiego. Rozwinęła się swoista „nagon-ka" modernistów na autora Grubych ryb. Zarzucano mu tendencyjność utworów, uprze-dzenie do wyższych sfer, nieznajomość salonu i „lepszego towarzystwa", zamknięcie się w granicach własnych obserwacji i jednej wyłącznie warstwy społecznej i jednego mia-sta. Był to początek wielkiego dramatu. Popularny niegdyś autor stracił uznanie, uwiel-biany przez widzów teatralnych dostarczyciel repertuaru musiał ustąpić miejsca młodym talentom, reprezentującym zupełnie inny pogląd na literaturę.
Problematyka dramatu i teatru okresu pozytywizmu jest zwykle pomijana w edukacji uczniów szkól średnich. Główne założenia epoki realizowano bowiem na kartach powie-ści i nowel. Należy jednak pamiętać, że pozytywizm to również czasy rozwoju teatru, który przeżywał wówczas okres swej świetności. Nie stworzono wszakże dzieł na miarę Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego czy Fredry, ale też nie należy przekreślać do-robku dramatycznego tamtych czasów.
154 Elżbieta Stoch
Istotnym czynnikiem przemawiającym za prezentowaniem np. na zajęciach fakulta-tywnych jednej ze sztuk Bałuckiego, oprócz wyżej wymienionych, wydaje się także styl teatralny tego dramatopisarza. Nikt bowiem nie zarzuca mu braku znajomości reguł rzą-dzących sceną. Jego sztuki są bowiem bardzo sprawne teatralnie. Mając do wyboru dwie możliwości: uczynienie z teatru kazalnicy lub miejsca rozrywki, Bałucki wybierał tę drugą. Komediopisarz o swym teatrze i o sobie napisał: „Boję się być nudnym. Oto zale-ta i zarazem wada sztuk moich, bo dla niej poświęcam często dokładność. Gdybym miał odwagę być rozwlekłym, może bym umiał być i głębokim; ale świat taki smutny, że -zdaje mi się - robię przysługę widzom udzielając im kilku chwil wesołości, a jeżeli cza-sem w tendencyjnej komedii daję gorzką pigułkę, to radbym podać ją w sposób najła-twiejszy do przełknięcia".2
Praktyka dziewiętnastowiecznego teatru realistycznego sprowadzała się do dość pe-dantycznego podziału ról na tzw. emploi's. Wyróżniano następujące specjalizacje aktorskie:
1. amantki i amanci, 2. role charakterystyczne, 3. rezonerzy,
4. komparsi.
Dramaturgia Bałuckiego respektuje owe podziały. Jednakże kreśląc sylwetki amantek i amantów oraz postaci charakterystycznych, o ile to było możliwe, komediopisarz starał się uatrakcyjnić emploi's przez wprowadzenie węższych specjalizacji aktorskich. Nawet z postaci komparsa potrafił uczynić ciekawą rolę (np. Franciszek z Domu otwartego).
Najbardziej atrakcyjne są role charakterystyczne, zwłaszcza męskie. Bałucki stosuje wobec nich zwykle kryterium socjologiczne. Autor darzy sympatią określone postaci (np. Ciaputkie-wiczów z Grubych ryb), co przyczyniło się do pogardliwego określenia atmosfery panującej w ich świecie mianem „bałucczyzny". Dramaturg często kreślił też sylwetki starych kawa-lerów (bohaterowie Klubu kawakawa-lerów). Portertuje ludzi w ich przywarach, zgodnie z tradycją wywiedzioną od Arystofanesa, Plauta, a podtrzymywaną przez komedię deWarte. Zbiera
„menażerię ludzką", odsłania wady postaci i mówi: „patrzcie, jacy jesteśmy śmieszni". Jego
„frcdryzm" polega na tym, że nie niszczy człowieka, jak czyni to G. Zapolska. Bałucki upra-wia satyrę „miłującą". Zabiegi te spraupra-wiają, że bohaterowie utworów Bałuckiego śmieszą nas do dziś.
Głównym tworzywem budującym postaci w sztukach Bałuckiego jest jego słowo. Oso-by dramatu poznajemy poprzez wypowiedzi, zachowanie oraz pośrednio z relacji innych osób. Sylwetki dookreślają, zgodnie z konwencją teatralną epoki, teatralne elementy roli (deklamacja, gestyka, mimika oraz ruch), które w przypadku ról charakterystycznych pełnią równorzędną rolę ze słowem. Kostium i charakteryzacja spełniają rolę maski, ni-czym w komedii deWarte. Postaci widzimy w gniewie, oburzeniu czy pasji. Namiętności te uzewnętrznia autor środkami scenicznymi. Różnicuje temperament postaci, ich słabo-stki, upodobania. I. Sławińska podkreśliła, że „to dzięki konkretyzacji temperamentów przede wszystkim postaci Bałuckiego uzyskały opinię wspaniałych, popisowych ról, po które sięgali najwięksi artyści."3
Bałucki mając na uwadze funkcję ludyczną stosuje metodę usztywnienia postaci, wy-wiedzioną z ducha XVI-wiecznej włoskiej komedii dell-arte. Stamtąd też zaczerpnął żywioł totalnej zabawy. Sięga przy tym po stary chwyt komediowy - nazwisko mówiące,
Dlaczego dramat Bałuckiego? 155
wydobywające cechę, którą autor chce eksponować (np. Pułcheria Wicherskowska, Fu-jarkiewicz, Fikalski, Dom otwarty, Nieśmiałowski, Piorunowicz, Motyliński, Wygodnic-ki Klub Kawalerów). Z usztywnieniem związane jest pojęcie szarży, czyli przerysowania postaci. Zawarta jest ona w charakterystyczności i prowadzi do swoistej kompromitacji bohatera. Postaciom w sztukach Bałuckiego przypisuje się jakiś gest, motyw słowny (np.
porzekadła czy leksykalne wykładniki etykiety staropolskiej). Przykładem będą wypo-wiedzi Piotra Dziszewskiego „Radcy pana radcy" - „mospanie dobrodzieju", „moster-dzieju", „A bodaj cię dunder świsnął", „Wszelki duch Pana Boga chwali", „panie tego...
", „ten tego". Nadają one indywidualny rys tej postaci.
Dialog urozmaicony jest cytatem, wprowadzonym jako głośna lektura gazet, książek, listów, bilecików. Autor stosuje również monologi, a 'part. Umie udramatyzować dialogi i opowiadania, stylizowane na język swobodnej wypowiedzi ustnej. Role budowane są zwykle poprzez kontrast, nieporozumienie. Zdarzenia często pełnią funkcję demaska-torską („probiercze zdarzenie" czy „probierczy temat"). Sceny finalne kończą się happy endem. Autor stosuje zasadę napięć i odprężeń. Tempo dramatyczne jest zwykle bardzo szybkie. Pisarz przyspiesza je natężeniem ruchu scenicznego, stara się zaintrygować wi-dza od pierwszej chwili.4
W teatrze Bałuckiego nie można pominąć scenografii. Ów salonik mieszczański jest elementem bardzo ważnym. I. Sławińska podkreśla, że .jesteśmy tu zawsze w wielkim świecie - zgodnie z tradycją Mussetowską - w „salonie pięknie umeblowanym".5
Autor stosuje rozwiązania proste, wejścia po obu bokach i vis-a-vis widza. Zwykle nie konkretyzuje wyglądu scenerii, salonu (wyjątek stanowi Dom otwarty, gdzie daje ści-sły plan sceny).
Tak oto rysuje się styl komedii Michała Bałuckiego, o którym P. Chmielowski pisał:
„Ażeby komedie Bałuckiego naprawdę się podobały muszą być widziane na scenie. Wte-dy dopiero przekonujemy się, co to znaczy talent iście sceniczny."6
Przypisy:
1 E. Heise, Teatr polski a literatura w latach 1864-1890 [w:] Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku. Seria czwarta: Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu, t. III, s. 10.
2 Cyt. za: A. Kowalkowski: Twórczość i teatr Michała Bałuckiego, „Życie Teatru", 27 III 1966, s. 10.
'1. Sławińska, Posłowie [do:] Micha! Bałucki, Pisma wybrane, Kraków 1966, t. XII, s. 364.
4 Ibidem, s. 362.
* Ibidem, s. 347.
'' P. Chmielowski, Michał Bałucki juko komediopisarz [w:] Tenże, Nasza literatura dramatyczna, Petetrsburg 1898, t. II, s. 493.
Słownik użytych terminów teatralnych:
Amant - rola zakochanego młodzieńca, aktor specjalizujący się w takiej roli; w dawnym teatrze była to specjalność aktorska, która obejmowała role kochanków - potocznie natomiast amantem nazywano aktora obdarzonego urodą i sylwetką, czyli tzw. warunkami niezbędnymi do-grania tego typu ról.
Amantka - rola młodej, zakochanej kobiety; aktorka grająca takie role.
Apart - mówienie na stronie, komentarz do wypowiedzi partnera powiedziany wprost do widowni z zało-żeniem, że nie słyszą go pozostałe osoby na scenie.
Emploi - specjalizacja aktorska; typ roli będący specjalnością aktora związany ściśle z typem repertuaru, wyznaczający pozycję aktora w teatrze i decydujący o gaży.
156 Elżbieta Stoch
Komedia delParte - bardzo rozpowszechniona w X Vl-XVlI wieku ludowa komedia wioska z naszkico-waną tylko akcją, której szczegóły improwizowali wykonawcy. Grana była przez wędrowne grupy aktor-skie. Najbardziej charakterystycznym elementem tej komedii byl szereg typowych postaci powracających w różnych utworach w analogicznych okolicznościach. Najważniejsze z nich to: Pantalone, Doktor, Arlekin (wiecznie zakochany sługa), Kolombina, Kapitan. Postacie te występowały w maskach i ustalonych trady-cyjnie kostiumach.
Kompars - artysta lub aktor grający nieme role w scenach zbiorowych.
„Probiercze zdarzenie", „probierczy teamt" - terminy zaczerpnięte z teorii dramatu I. Sławińskiej: ozna-czają zdarzenia lub tematy służące poznaniu, sprawdzeniu czy zdemaskowaniu właściwych intencji bohate-rów (np. wzbogacenie, strata majątku, zniesławienie).
Rczoncr - postać w sztuce scenicznej wyrażająca opinie, komentarze (najczęściej autorskie) na temat osób i akcji sztuki, ukazująca jej morał.
Kola charakterystyczna - rola postaci o wyrazistych cechach fizycznych i fizycznych oraz swoistym spo-sobie bycia (np. pocieszony wujaszek, komiczny służący itd.).