się w nurt zwiększonego zainteresowania pamięcią społeczną. Wśród polskich artystów nurtu „pamięciowego” można wskazać: Mirosława Bałkę, Zbigniewa Liberę, Artura Żmijewskiego i wielu innych. Odniesienia do pamięci mogą mieć bardzo różny charakter – być niemal nieczytelne lub artykułowane bar-dzo wyraźnie. Wśród dzieł sztuki, których tematem jest pamięć, wyodrębnić można takie, których celem jest odwrócenie procesu postępującej społecznej niepamięci o wydarzeniach, które miały miejsce zaledwie kilkadziesiąt lat temu, i które stały się niedawno przedmiotem książki Andrzeja Ledera
Prze-śniona rewolucja. Po ostatniej wojnie wielokulturowe społeczeństwo Polski
przedwojennej zostało zastąpione przez jednolitą etnicznie społeczną tkankę, jednak materialne ślady przedwojennej różnorodności kultur przetrwały. Dzieła sztuki, które zostaną przedstawione w tym tekście, odnoszą się do zatartych śladów przeszłości, obecnych jednak w postaci obiektów (lub ich fragmentów), których funkcję zmieniono, lecz nadal istnieją fragmenty formy przywołujące przeszłość. Tworzywem działań artystycznych są w przypadku tych prac architektoniczne relikty przeszłości: opustoszałe synagogi lub ich ruiny, opuszczone cmentarze oraz fragmenty macew.
Autorzy omawianych prac szukają śladów przeszłości, aby za pomocą sztuki przywrócić im miejsce w społeczeństwie, przy czym integralną częścią prac jest ich interakcja z odbiorcą – społeczna reakcja na dzieło lub nawet brak społecznego odzewu. Różny jest też zakres artystycznej interwencji w materię pracy: od neutralnej i niemal nieistniejącej aż do radykalnej. Pomimo odmien-nych strategii artystyczodmien-nych wybrane prace reprezentują wspólnotę celów, wśród których najważniejszym jest przywracanie pamięci o społeczności żydowskiej, która była ważną częścią przedwojennej Polski. W każdej z nich wyraźnie obecny jest przestrzenny wymiar pamięci, a niektóre nich mogą być prezentowane tylko w jednym, konkretnym miejscu. Pierwszą z wybranych prac jest projekt Wojciecha Wilczyka Niewinne oko nie istnieje z lat 2006-2008 obejmujący ponad trzysta zdjęć budynków dawnych synagog, bejt ha-midra-szów i domów modlitwy, które po wojnie zamieniono na sklepy, remizy czy magazyny. Koncepcja projektu nie wydaje się złożona: fotografiom budynków, które służyły dawnym mieszkańcom Polski, towarzyszą opisy obiektów oraz zapisy rozmów z lokalnymi mieszkańcami spotkanymi w czasie tworzenia pracy. Praca przywołuje pustkę po licznej społeczności żydowskiej zamieszku-jącej przed wojną miasteczka, w których znajdują się fotografowane synagogi
– podobną historię opowiada za pomocą innych środków Leder w
Prześnio-nej rewolucji. Intencje artysty są w dziele Wilczyka artykułowane w sposób
niezwykle dyskretny, a jednak pozostają czytelne. W pewien sposób rezultat przywołuje pogląd Arthura Danto o tym, że istota sztuki jest w czymś innym niż to, co widzialne, oczywiste dla oka (por. Forsey 2001: 403-409). Praca Wilczyka została również pokazana na wystawie (nie)widzialne / (in)visible w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN na przełomie 2015 i 2016 roku.
O zniszczonych lub nieistniejących cmentarzach chce także przypomnieć praca Obecnie nieobecni Piotra Pawlaka, Katarzyny Kopeckiej i Jana Janiaka. Na cmentarzach, po których nie pozostał żaden ślad (np. na obecnym torowisku lub dworcu autobusowym), umieszczane są – i fotografowane – macewy wy-konane z przejrzystego materiału, co w założeniu autorów ma symbolizować znikanie miejsc sakralnych. Efektem projektu w jego społecznym wymiarze ma być przywrócenie nieistniejących śladów historii oraz powstrzymanie procesu zapominania.
Podobnym tropem podąża Łukasz Baksik w pracy Macewy codziennego
użytku, która przedstawia wykonane w latach 2008-2011 fotografie macew
jako płyt chodnikowych, elementów muru, macewy zamienione w schody, podmurówki domów czy żarna. Macewy były odnajdowane przez autora na podwórkach, rynkach miejskich, w murach czy mostach. Zdjęcia ukazują proces społecznego zapominania – sposób, w jaki obojętnie przechodzimy obok pustki powstałej w czasie wojny i po niej, sama praca zaś ma stanowić głos w debacie o zacieraniu śladów przeszłości.
Praca Karoliny Freino Murki i piaskownice idzie o krok dalej, pokazując sposób użytkowania żydowskich i niemieckich nagrobków jako materiału budowlanego w powojennym Szczecinie. Fotografiom kilkudziesięciu lo-kalizacji towarzyszył list do konserwatora zabytków z postulatem zajęcia oficjalnego stanowiska wobec sposobu użycia sfotografowanych obiektów, a także działania w sferze publicznej: przez miesiąc w głównych gazetach Szczecina ukazywały się nekrologi z fragmentami odcyfrowanych nagrobków wraz z ich tłumaczeniem i zdjęciem.
W pracach przedstawionych powyżej głównym środkiem przekazu są foto-grafie, wokół których budowane są pozostałe działania artystyczne – w pewien sposób przywołuje to prace Gerharda Richtera (np. War Cut z 2004 roku), w których artysta za pomocą fotografii oraz tekstu odwołuje się do wydarzeń z nieodległej historii oraz do pamięci o tych wydarzeniach.
Kolejne dwie prace mają podobny cel, lecz stosują odmienne środki arty-styczne, ponieważ mogły być zrealizowane tylko w jednym miejscu. Wystawa
Oko pamięci Horsta Hoheisela i Andreasa Knitza odnosi się do przeszłości
dwu budynków: dawnej synagogi, którą naziści zamienili na pływalnię – na-leży zaznaczyć, że jest to jedna z funkcji, którą uznaje się zgodnie z prawem religijnym za niedopuszczalną w budynku, który był w przeszłości synagogą – oraz kaplicy dawnego zamku cesarskiego, która stała się gabinetem Hitlera (umieszczenie gabinetu w kaplicy miało symbolicznie wzmocnić jego wła-dzę). Artyści zdemontowali elementy wyposażenia basenu (słupki startowe i drabinki), i następnie przenieśli je do dawnego gabinetu Hitlera, tym samym parodiując gest nazistów. Przypominając w ten sposób o profanacji synagogi, zamierzali przywrócić pamięć o zbrodniach Holokaustu.
Praca Rafała Jakubowicza Pływalnia, dotykając tego samego tematu (i budynku), prezentuje inne podejście. 4 kwietnia 2003 roku (data przypomina o profanacji synagogi przez nazistów w 1940 roku) Jakubowicz wyświetlił hebrajski napis oznaczający pływalnię na fasadzie budynku, celem zaś jego działań było, aby ściana przemówiła, tym samym rozpoznając budynek jako synagogę. Po tym wydarzeniu artystycznym pozostała jedynie pocztówka oraz filmy.
Przedstawione prace łączy – oprócz eksploracji przestrzennego wymiaru pamięci – również cel, którym jest nie tylko przypomnienie poprzez twórczość artystyczną tego, co pozostało po – żywej przed wojną – kulturze mniejszo-ści, w tym przede wszystkim kulturze żydowskiej, lecz także wprowadzenie kwestii trudnej przeszłości w przestrzeń społecznej debaty nad zagadnieniami pamięci. To właśnie takie działania – bardziej stanowczo przeciwstawiające się niepamięci i czyniące to w sferze publicznej – mogą ustanowić nową kategorię implantów pamięci społecznej. W pewien sposób również instalacja artystyczna na Muranowie niedaleko Muzeum POLIN przynależy do tej kategorii. Pozornie niezwiązana z problemem pamięci praca Huberta Czerepoka Płot nienawiści, którą tworzą (niemal nieczytelne) napisy o treści dyskryminującej i rasistow-skiej, wzbudziła gwałtowne społeczne reakcje. W pewnym momencie została w nocy przez grupę przeciwników zasłonięta płachtą czarnej folii z napisem „Precz z tą hucpą”, tym samym w pewnym sensie potwierdzając rolę sztuki jako sumienia społeczeństwa i wpisując się w trwający dyskurs, który dotyka przeszłości i pamięci.
W rezultacie przeprowadzonych badań autorka tego tekstu proponuje po-szerzenie koncepcji implantów pamięci społecznej o dzieła, które wprawdzie generalnie można uznać za implanty pamięci na podstawie ogólnej, przyto-czonej powyżej definicji (ich zadaniem jest rekonstrukcja pamięci w ten lub inny sposób), jednak wykraczają poza dotychczasowe kategorie ze względu
na swój charakter. Są to obiekty, działania artystyczne oraz przestrzenne in-terwencje, których podstawowym celem i intencją twórców jest przywracanie, podtrzymywanie oraz reinterpretacja pamięci o przeszłości. Autorzy takich prac odwołują się do wydarzeń słabo obecnych w pamięci społecznej bądź z niej wypartych – do treści pamięci, które, pozostając w świadomości indywidualnej, znikły ze społecznego horyzontu. Dzieło sztuki ma ożywić pamięć. Nową ka-tegorię można byłoby określić mianem rewindykacji pamięci – obejmowałaby ona te prace, których integralną częścią są: interakcja z odbiorcą oraz reakcja odbiorcy na dzieło i przywoływane przez nie wydarzenia.
Podsumowanie
Należy podkreślić tę szczególną wartość koncepcji implantów pamięci społecznej, jaką jest oświetlenie ukrytych obszarów niepamięci społeczeń-stwa. To właśnie niepamięć (celowa lub przypadkowa) kształtuje środowisko społeczne. Autor tej koncepcji zauważa:
Społeczeństwa doświadczają same siebie przez to, co pamięta-ją, ale też w jakiś tajemniczy sposób przez to, co zapominają. Poznanie mechanizmów zapominania przez społeczeństwo jego spraw, dziejów i win, ale też i implantowania pamięci, często więcej nam powie o tym społeczeństwie, niż poznanie zasobów jego pamięci. Tyle tylko, że jest to nieporównywalnie trudniejsze, potrzebne jest bowiem do tego swoiste pamiętanie zapomnienia, co wydaje się albo karkołomne, albo wręcz nie-możliwe. (Golka 2009: 166)
Współczesne społeczeństwa odczuwają ten brak – stąd rozkwit studiów nad pamięcią (memory boom). Odtwarzane są materialne ślady przeszłości: w Bił-goraju powstaje osiedle nawiązujące do architektury miasteczek kresowych, zaprojektowane na podstawie fotografii, rysunków i obrazów. Odtworzono spalony dom Isaaca Bashevisa Singera, a na rynku stanęła rekonstrukcja sie-demnastowiecznej synagogi z miejscowości Wołpie koło Grodna na Białorusi, uchodzącej za najpiękniejszą drewnianą synagogę w tej części Europy i spalo-nej przez Niemców w 1942 roku. Osiedle stanie się więc kolejnym implantem pamięci (por. Horbaczewski 2016).
Mimo takich i innych działań nieuchwytność pamięci powoduje, że jej część niknie poza historią. Bolesław Leśmian (1936: 178) w wierszu Ubóstwo żalił się:
Brat mglisty i niecały śni mi się w pośpiechu, — I głosu, którym mówił, przypomnieć nie mogę. Pochowani w mogile mrą wciąż za mogiłą! Widzę was na tle nieba, niby znaki wodne, Takie inne, znikliwe, z przeszłością niezgodne, Jakbym nigdy was nie miał — jakby was nie było!
Sztuka może, przynajmniej częściowo, ukazać ów nieuchwytny wymiar pamięci, gdy uczestniczy w jej międzypokoleniowym przekazie, wypełniając zadanie pamiętania. Z pomocą sztuki możemy uzyskać dostęp do tego, co po-zostaje ukryte, pogrążające się w niepamięci. Poprzez dzieło sztuki jesteśmy także w stanie usłyszeć głos minionych generacji. Pamięć przeszłości nie jest naszym wyborem, lecz obowiązkiem.
Bibliografia
Literatura przedmiotu:
Assmann, Jan (2015): Pamięć kulturowa: pismo, zapamiętywanie i polityczna
tożsa-mość w cywilizacjach starożytnych; tłum. Kryczyńska-Pham, Anna. Warszawa:
Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
Golka, Marian (2009): Pamięć społeczna i jej implanty. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar.
Grosz, Elisabeth (2001): Architecture from the Outside. Essays on Virtual and Real
Space. Cambridge Massachussets – London England: MIT Press.
Hirsch, Marianne (2008): The Generation of Postmemory, w: „Poetics Today: Inter-national Journal for Theory and Analysis of Literature and Communication” nr 29(1). Duke University Press, s. 103-128.
Huyssen, Andreas (1995): Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York: Routledge, Taylor and Francis.
Forsey, Jane (2001): Philosophical Disenfranchisement in Danto’s „The End of Art”, w: „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” nr 59(4). The American Society for Aesthetics, s. 403-409.
Kabrońska, Joanna (2008): Architektura jako forma pamięci. Rola architektury w
two-rzeniu współczesnego horyzontu wartości. Gdańsk: Wydawnictwo PG.
Kabrońska, Joanna (2015): „Jeśli my zapomnimy, kto będzie pamiętał?”. Dzieło sztuki
jako manifestacja postpamięci, w: „Politeja. Pismo” nr 35. Kraków: Wydawnictwo
Wydziału Studiów Międzynarodowych i Politycznych Uniwersytetu Jagielloń-skiego, s. 105-122.
Kabrońska, Joanna (2016): Memory and Imagination: Artwork as a Form of Testimony. w: Owczarski, Wojciech; Ziemann, Zofia; Chalupa, Amanda (red.): Memory:
Forgetting and Creating. Gdańsk: Gdańsk University Press, s. 88-94.
Kula, Marcin (2002): Nośniki pamięci historycznej. Warszawa: Wydawnictwo DiG. Lang, Berel (2006): Nazistowskie ludobójstwo. Akt i idea, tłum. Ziębińska-Witek, Anna.
Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej.
Le Goff, Jacques (2007): Historia i pamięć, tłum. Gronowska, A.; Stryjczyk, J. War-szawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
Leder, Andrzej (2014): Prześniona rewolucja: ćwiczenie z logiki historycznej. Warsza-wa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej.
Leociak, Jacek (2009): Doświadczenia graniczne. Studia o dwudziestowiecznych
formach reprezentacji. Warszawa: Akademia Humanistyczna, Instytut Badań
Literackich PAN.
Leśmian, Bolesław (1936): Napój cienisty. Warszawa: J. Mortkowicz.
Orłowska, Paulina (red.) (2013): Pamięć. Rejestry i terytoria. Kraków: Międzynaro-dowe Centrum Kultury.
Pomian, Krzysztof (2006): Historia. Nauka wobec pamięci. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej.
Potocka, Maria Anna (red.) (2011): Historia w sztuce. Kraków: Muzeum Sztuki Współ-czesnej.
Ricoeur, Paul (2007): Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. Margański, Janusz. Kra-ków: Universitas.
Saryusz-Wolska, Magdalena (red.) (2009): Pamięć zbiorowa i kulturowa: współczesna
perspektywa niemiecka. Kraków: Universitas.
Skoczylas, Łukasz (2012): Poznań – architektoniczne implanty pamięci społecznej
w procesie rewitalizacji przestrzeni miejskiej, w: Derejski, Krzysztof; Kubera,
Jacek; Lisiecki, Stanisław; Macyra, Roman (red.): Deklinacja odnowy miast.
Z dyskusji nad rewitalizacją w Polsce. Poznań: Wydawnictwo Naukowe Wydziału
Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, s. 79-89.
Tokarska-Bakir, Joanna (2008): Strach w Polsce, w: Gądek, Mariusz (red.): Wokół
„Strachu”: dyskusja o książce Jana T. Grossa. Kraków: Znak, s. 168-179.
Traba, Robert (2009): Przeszłość w teraźniejszości: polskie spory o historię na początku
XXI wieku. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.
Wilczyk, Wojciech (2009): Niewinne oko nie istnieje. Łódź: Atlas Sztuki, Kraków: Korporacja Ha!Art.
Young, James E. (2003): The Holocaust as Vicarious Past: Art Spiegelman’s „Maus” and the Afterimages of History, w: Bernard–Donals, Michael; Glejzer, Richard (red.): Witnessing the Disaster: Essays on Representation and the Holocaust, Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press, s. 23-45.
Źródła internetowe:
Bielawski, Krzysztof (2016): Fotografie przezroczystych macew przypomną o
znisz-czonych cmentarzach,
http://www.sztetl.org.pl/pl/cms/aktualnosci/5112,fotogra-fie–przezroczystych–macew–przypomna–o–zniszczonych–cmentarzach (dostęp: 14.11.2016).
Bojarska, Katarzyna (2007): Obecność Zagłady w twórczości polskich artystów, http://culture.pl/pl/artykul/obecnosc–zaglady–w–tworczosci–polskich–artystow (dostęp: 15.11.2016).
Gliński, Mikołaj (2013): Łukasz Baksik, „Macewy codziennego użytku”, http:// culture.pl/pl/artykul/lukasz–baksik–macewy–codziennego–uzytku (dostęp: 15.11.2016).
Horbaczewski, Robert (2016): Biłgoraj: Miasteczko takie jak dawniej, http://www. rp.pl/Zycie–Lubelszczyzny/302119817–Bilgoraj–Miasteczko–takie–jak–dawniej. html (dostęp: 15.11.2016).
Kuligowski, Waldemar (2015): Nienawiść jako nawyk. Napisy na murach a kryzys
społeczeństwa,
http://www.polin.pl/pl/system/files/attachments/waldemar_kuli-gowski–nienawisc_jako_nawyk–pl.pdf (dostęp: 15.11.2016).
Jedlicki, Jerzy (2009): Bezradność, http://www.otwarta.org/jerzy–jedlicki–bezradnosc/ (dostęp: 14.11.2016).
Smolińska, Marta (2014): W oku pamięci. Horst Hoheisel i Andreas Knitz w CK Zamek, http://magazynszum.pl/krytyka/w–oku–pamieci (dostęp: 14.11.2016).