Film Woody’ego Allena z roku 1983 stanowi niezwykle interesujący ekspe-ryment formalno-narracyjny. Opowiada on o Leonardzie Zeligu (Woody Allen), „człowieku bez tożsamości, który musi się za wszelką cenę przystosować” (Skalska 2012: 98) oraz Eudorze Fletcher (Mia Farrow), lekarce psychiatrze, która za wszelką cenę chce zdiagnozować nietypowego pacjenta.
Film ten rozpatrywać można wielopoziomowo. Na poziomie fabularnym jest to opowieść o Ameryce, kraju self-made-manów, gdzie człowiek-kameleon to atrakcja, ale także dziwoląg, gdzie jawny konformizm to największy grzech, a sposobem na prze-trwanie jest zbiorowa dewocja. Zelig staje się bohaterem naro-dowym, gdyż jest dowodem na to, że nawet będąc nikim, można stać się sobą – american dream13. […] To film o powstawaniu kultury masowej, której siłą napędową jest sensacja, paliwo, które spala się szybko i efektownie, a którego opary odurzają masy. (Skalska 2012: 98-99)
13 Natasza Korczarowska stwierdza wprost: „Woody Allen rozlicza się tu [w zakończeniu fil-mu – K.F.] z American Dream, którego istotnym aspektem jest monstrualnie wypaczony kult masowej wyobraźni” (Korczarowska 2009: 28).
Jednocześnie „charakter Zeliga służy jako ilustracja wielu różnych zagad-nień. Jest on skrajnie komicznym ucieleśnieniem postaci, która perfekcyjnie uosabia wszystkie stereotypowe cechy przedstawicieli przywoływanych grup religijnych, etnicznych, klasowych i politycznych” (Roscoe, Hight 2001: 112). Nie bez znaczenia jest także kontekst żydowskiego pochodzenia bohatera (por. Korczarowska 2009: 11-29), jednak Zelig, zdiagnozowany w toku filmu przez swoją lekarkę jako człowiek-kameleon, zinterpretowany został przez samego Jeana Baudrillarda jako niezwykle trafna diagnoza psychologiczna człowieka nowoczesnego (por. Baudrillard 2000: 33-44).
Już pomysł fabularny zaproponowany przez Allena skłania do wielopłasz-czyznowych przemyśleń. Z jednej strony jest typowym wypełnieniem
mocku-mentalnego schematu: przedstawia bowiem historię nieistniejącego człowieka
(fikcyjna historia) w świetle autentycznych wydarzeń historyczno–kultural-nych pierwszej połowy XX wieku (...wpisana w „autentyczne” archiwalia). Z drugiej strony, obsadzenie Woody’ego Allena w roli Zeliga – człowieka o twarzy niemożliwej do pomylenia – jest bardzo wyraźnym „mrugnięciem oka”, wskazującym na dwa mechanizmy: z jednej strony, na brak zamiaru oszukańczego w stosunku do widzów, z drugiej strony – na zjawisko wolicjo-nalnego zawieszenia niewiary14, koniecznego dla wystąpienia ich krytycznego zaangażowania w odbiór filmu.
Dla uzyskania prawdopodobnego efektu ekranowego autor wykorzystuje możliwości nowych technologii: nagrywa siebie i pozostałe postaci na tle blue
boxu, dla zachowania „niedoskonałego efektu” – za pomocą kamer
pochodzą-cych z tamtego okresu, a stworzone w ten sposób materiały wpisuje w auten-tyczne archiwalia, uzyskując przy tym niezwykle wiarygodny efekt. Ponadto o rzekomym istnieniu Zeliga mają świadczyć wytwory i zjawiska kultury, np. spreparowane nagłówki autentycznych gazet czy piosenki na jego temat, a także świadectwa, jakie dają bardzo znane osobistości, m.in.: Susan Sonntag, noblista Saul Bellow, psychoanalityk Bruno Bettelheim, historyk John Morton Blum. Te zabiegi, podobnie jak umieszczenie postaci fikcyjnej „w towarzy-stwie” postaci o niepodważalnym historycznie statusie (m.in. aktorki Clary Bow, boksera Jacka Dempseya czy Adolfa Hitlera) mają uprawdopodobniać istnienie i działalność Zeliga, a także jednoznacznie umiejscawiać wydarzenia z jego życia na osi czasu.
14 Pojęcie „wolicjonalnego zawieszenia niewiary” (willing suspension of disbelief), zapropo-nowane przez Samuela T. Coleridge’a, opisuje postawę immersyjną w podejściu do tekstu kultury, polegającą na świadomym zaangażowaniu i wierze w uświadomioną, medialnie zapośredniczoną reprezentację świata (por. Prajzner 2009: 25-28).
Na poziomie formalnym najistotniejszym aspektem filmu jest naruszenie ciągłości materiałów archiwalnych. Wydawać by się mogło, że raz nakręcone (szczególnie na taśmie filmowej, charakteryzującej się stałością i – teoretycznie – nienaruszalnością tworzywa) materiały filmowe czy fotograficzne stanowią jednoznaczny nośnik pamięci historycznej. Jednak dzięki technologicznej hybrydyzacji, czyli (nieukrywanym zresztą) zabiegom technologicznym, mającym na celu „poprawianie przy użyciu komputera scen, które dla widzów będą łudząco podobne do ujęć kręconych na planie z udziałem prawdziwych aktorów, ale w rzeczywistości powstałych z połączenia materiału cyfrowego z tradycyjnym materiałem filmowym” (Manovich 2006: 446), twórcy Zeliga udowadniają, że, przy wykorzystaniu coraz lepiej i szybciej rozwijających się technologii, można dokonać ich (materiałów archiwalnych) niezwykle wiarygodnego zafałszowania. Allen, dla uprawdopodobnienia historii życia Leonarda Zeliga, „przystosował” stare nagrania filmowe, bezczelnie wręcz wykorzystując wyrwane z kontekstu ich reprezentatywne fragmenty – takie, których istnienia nikt nie śmiałby poddać w wątpliwość: spotkania ze sława-mi, znaczące historycznie zdarzenia, a także czołówki i tablice pochodzące z autentycznych kronik filmowych15. Ponadto spreparował fragmenty gazet, wykorzystując oryginalnie istniejące w tamtych czasach tytuły i nagłówki, a także przygotował doskonale wpisujące się w tamtą estetykę („postarzone”) nagrania audio, zdjęcia, świadectwa rzekomych świadków życia Leonarda Zeliga. Udowodnił, że nigdy nie możemy mieć stuprocentowej pewności co do wiarygodności i rzetelności jakichkolwiek nośników pamięci.
Takie zabiegi stworzyły odczuwalne w toku filmu, charakterystyczne dla gatunku mock-documentary, nieustające napięcie między dyskursem faktual-nym i fikcjonalfaktual-nym. Jak zauważa Marek Hendrykowski,
wiara-niewiara tworzy w procesie odbioru filmu biegunowy układ przeciwieństw, pomiędzy którymi przez cały czas do-konuje się indywidualna weryfikacja przekazu. Weryfikacja, na mocy której dany film zostaje, lub nie zostaje, uznany przez odbiorcę – zarówno zwykłego widza, jak i profesjonalnego ba-dacza – za przekonywające (czytaj: wiarygodne) źródło historii. (Hendrykowski 2000: 52)
15 Przy czym należy pamiętać, że obok źródeł czysto informacyjnych, np. Pathé News, kroniki filmowe często są realizowane na zlecenie organizacji państwowych lub propagandowych; z tej przyczyny rzetelność i obiektywność zawartych w nich treści staje pod znakiem zapy-tania.
Bezpośredniość, oczywistość i bezczelna wręcz bezkompromisowość podjętej falsyfikacji zwraca także uwagę na mgławicowość jako cechę pamięci zbiorowej, „która sprawia, że pamiętane obrazy są zazwyczaj pozbawione szczegółów, które mogą być oczywiście zastępowane zarówno wiedzą histo-ryczną, jak i implantami – czy działaniami mitotwórczymi i mistyfikacyjnymi” (Golka 2009: 24). Pamięć zbiorowa jest zatem jak kameleon: dostosowuje się – lub jest dostosowywana16 – do aktualnej sytuacji bądź potrzeb.
Jednocześnie Allen udowadnia, że film jako implant, proteza pamięci17 – mimo głęboko kulturowo zakorzenionego poczucia arbitralności i wiarygod-ności materiałów archiwalnych – nie może być nigdy do końca wiarygodny, choćby ze względu na ogromne (i wciąż rozszerzające się) możliwości manipu-lacji filmowym tworzywem, a przez to – pamięcią. W takim świetle koncepcje filmu jako źródła historii, a przede wszystkim postulaty tworzenia wizualnych archiwów18, po raz pierwszy przedstawione zresztą przez Bolesława Matuszew-skiego (por. Matuszewski 1995: 54-59) – są niezwykle dyskusyjne.
16 Zagadnienie było problematyzowane przez szereg tekstów kultury, w tym przez George’a Or-wella, który w swojej powieści Rok 1984 wykreował obraz Ministerstwa Prawdy, powołane-go do „dostosowywania” wersji historii do potrzeb aktualnej sytuacji politycznej. 17 „Gdy jakieś nośniki ulegają zniszczeniu, pojawiają się swoiste implanty pamięci –
a więc wtórnie i post factum wykreowane: budowle, zapisy, obrazy czy filmy, a także treści wiedzy [stanowiące lieux de memoire, miejsca pamięci w rozumieniu Pierre Nory – K.F.], które mają uzupełnić braki pamięci, odtworzyć jej domniemaną treść albo wręcz stworzyć w nowej postaci, która zgodna byłaby z aktualną polityką zbiorowości czy aktualnym ukła-dem interesów, wartości i celów” (Golka 2009: 161).
18 „[W XVIII wieku] zaczęto postrzegać archiwa jako skarbnice pamięci narodowej i symbol trwałości państwa” (Wiśniewska 2013: 139-140). Co więcej, „archiwa społeczne [...] kreują pamięć o przeszłości np. danej zbiorowości czy danego terytorium, mogąc przy tym wpły-wać na kształt pamięci, a także w ogóle – czy zostanie ona zachowana. W przypadku archi-wów społecznych autorka zwraca również uwagę na powody ich powstawania, przywołując zjawiska nazwane »przyśpieszeniem historii« oraz »demokratyzacją historii«” (ibidem: 137-138). Postulowane przez Pierre’a Norę w tekście pt. Czas pamięci (por. Nora 2001: 37-43). „Przyśpieszenie historii” to formuła, która „oznacza, mówiąc jasno, że zjawiskiem najbardziej ciągłym i stałym nie jest już stałość i ciągłość, lecz właśnie zmiana” (Nora 2001: 39), podczas gdy „demokratyzacja historii” „polega [...] na tym potężnym, ogarniającym cały świat współczesny ruchu wyzwalania się i emancypacji narodów, narodowości, grup, a nawet jednostek; mówiąc krótki i pośpiesznie – na tym szybkim wyłanianiu się najroz-maitszych form pamięci mniejszości, dla których odzyskanie własnej przeszłości stanowi integralną część afirmacji ich tożsamości” (ibidem: 41). Wiśniewska zwraca także uwagę na zjawisko kreowania pamięci poprzez archiwalia, uzasadnione tezą dotyczącą przyśpie-szenia (demokratyzacji pamięci), powiązane z zagadnieniami implantacji pamięci według bieżących potrzeb danych zbiorowości.