Wraz z otwarciem sezonu literackiego 2015/2016 Laurent Binet ogłosił nową powieść, która natychmiast zdobyła nagrodę literacką. Tytuł powieści: 2 Autofikcja odgrywa w literaturze francuskiej niezwykle ważną rolę i – jak pokazuje
Sten-dhal – wcale nie dopiero od drugiej połowy XX wieku. Philippe Lejeune opisał ten problem w wielu monografiach: por. np. Lejeune 1975, 1980, 1986. Także poza francuskim obszarem kulturowym problem ten jest dyskutowany, por. np. Jefferson 2007. W kontekst autoreflek-syjnej narratywistyki wpisuje się także studium Dällenbach 1977.
3 Obydwa teksty znajdują się we wrześniowym wydaniu „Le magazine littéraire” (nr 571, 3 i 12-15), które jest poświęcone nowemu sezonowi (Spécial: Les romans de la rentrée): P. Assouline, L’édito: La vie des autres, M. Fouquet, L’autofiction attaquée par l’exofiction. Fouquet wymienia też przykłady exofiction scientifique, a także exofiction picturale, nowe-go trendu tenowe-gorocznenowe-go rentrée littéraire.
4 Lista wymyślonych biografii znajduje się w: Gefen 2015. Gerson Schade
La septième function de langage (Paryż, Grasset 2015). Znana jest ona również
pod swoim drugim tytułem, który jest właściwie tylko chwytem reklamowym umieszczonym na dodatkowej okładce: Kto zabił Rolanda Barthesa? (Qui a tué
Roland Barthes?). Punktem wyjścia powieści jest śmierć profesora
semiolo-gii, który 25 lutego 1980 roku został w Paryżu przejechany przez samochód ciężarowy i zmarł w szpitalu na skutek wypadku.
Binet rozwija w swoim tekście hipotezę, że ów wypadek był w rzeczywi-stości zamachem i na blisko pięciuset stronach szkicuje szalony i absurdalny kalejdoskop podejrzeń, które są całkowicie wymyślone – z wyjątkiem tego, że dotyczą rzeczywistych postaci intelektualnego światka ówczesnego Paryża. Fikcyjnymi postaciami są jedynie: prowadzący dochodzenie komisarz, poma-gający mu w śledztwie doktorant oraz postaci, z którymi obu połączą miłosne przygody, a także znany z powieści uniwersyteckich Davida Lodge’a akade-micki obieżyświat Morris Zapp5.
Nowa powieść Bineta jest implantem pamięci społecznej i przezwycięża swoje deficyty w chwili, gdy autor wypełnia swój tekst dygresjami zawiera-jącymi ciekawostki z dziedziny semiologii. Jednak tekst Bineta nie odtwarza jedynie prawdopodobnych treści, lecz stwarza je w nowej formie: Binet bowiem w swoim powieściowym projekcie rozważa pytanie o to, kto mógłby czerpać korzyści ze śmierci Barthesa, kto w ogóle chciałby lub mógłby go zabić. Fakt, że spekulatywne pożegnanie francuskiego i amerykańskiego poststrukturali-zmu w wykonaniu Bineta dobrze się sprzedaje, świadczy w rzeczywistości o pokrywaniu się jego, zarówno dobrze udokumentowanego, jak i fantastyczno-ironicznego wywodu z aktualnym systemem interesów, wartości i celów. Cały ten zabieg kongenialnie oddaje ironię rzeczywistej i fikcyjnej ofiary Rolanda Barthesa. Jedyny w całej powieści fikcyjny naukowiec, Morris Zapp, wpisuje się pięknie w to ironiczne mise en abyme, gdyż jest traktowany jak gdyby był postacią rzeczywistą.
W swojej nowej powieści Binet powtarza – choć tym razem w satyrycz-nym geście – receptę na sukces, zastosowaną już przy nagrodzonej powieści
HHhH. Zamach na kata Pragi (oryg. HHhH, Paryż, Grasset 2009). Tytuł
odnosi się do rzekomego skrótu, który miałby oznaczać „Himmlers Hirn heißt Heydrich” (pol. Mózg Hitlera nazywa się Heydrich). W tekście, który 5 Trzy niezwykle popularne powieści Davida Lodge’a: Zamiana (Changing Places) (1975),
Mały światek (Small World) (1984) i Fajna robota (Nice Work) (1988), czerpią swoją
dyna-mikę narracji z kontrastujących ze sobą charakterów dwóch nauczycieli szkół wyższych an-glojęzycznego świata: Philipa Swallowa z angielskiego Uniwersytetu Rummidge i Morrisa Zappa z Euphoric State University w USA; por. Stránská 2012: 28-37.
cechuje intensywność tragizmu, Binet podejmuje się napisania historii dwóch zamachowców, którzy w roku 1942 chcieli zabić Richarda Heydricha. Cała powieść, której tok jest stale kwestionowany przez autora, staje się niczym innym jak kreatywną i konstruktywną metodą przedstawiania historycznych osób i interpretowania ich czynów.
Oprócz tego, i Binet nie byłby sobą, gdyby tego zabrakło, cała konstruk-cja jest nie tylko solidnie udokumentowana – jej konstruowaniu towarzyszy nieprzerwany odautorski komentarz. W wypowiedziach autora na temat własnej poetologii jako interesujący jawi się fakt, że Binet rozprawia się tylko i wyłącznie z innymi fikcjami dokumentalnymi, a nie z faktycznymi dokumentami. Autor ugruntowuje w ten sposób dyskurs, który zajmuje się wyłącznie podobnymi sobie, nie odnosząc się wcale do rzeczywistości wy-darzeń historycznych6.
Ponadto Binet nawiązuje do powieści Jonathana Littella Łaskawe (oryg.
Bienveillantes, Paris, Gallimard 2006), która unaocznia problematykę tego typu
tekstów. Binet bowiem wpisuje się nie tylko w historię własnych publikacji, lecz także w cały literacki trend tzw. fikcji dokumentalnej7, który w obrębie literatury francuskiej osiągnął znaczne rozmiary. Pojęcie to zostało utworzone na wzór poprzedniego trendu literackiego – autofikcji, obejmującej teksty, w których realne punkty odniesienia własnej biografii (miejsca, daty, wyda-rzenia) zostają połączone z fikcyjnymi zdarzeniami8.
Fikcja dokumentalna czyni to samo z realnymi punktami odniesienia innych, obcych biografii – częściowo rzeczywistych, częściowo fikcyjnych osób9.Cieszy się wielkim poważaniem przynajmniej od momentu ukazania się Łaskawych Littella, co gwarantuje kilkukrotne nakłady i uwagę czytel-ników tym tekstom, które zajmują się wymyślaniem biografii rzeczywistym postaciom, lub – dokładniej rzecz ujmując – nie tylko tym, których imiona są 6 Binet poddaje krytycznej dyskusji inne powieści o zamordowaniu Heydricha, z jednej
stro-ny Alana Burgessa Seven Men at Daybreak (1960), z drugiej D. Chacko Like a Man (2007); por. c. 146 (Binet 2009: 238-40), a także c. 155 (ibidem: 252-255).
7 W przeciwieństwie do Bineta jednak Jonathan Littell każe swojemu bohaterowi dokonać poetologicznego rozróżnienia; por. Toccata (2006: 19 i n.), a także Menuet (en rondeaux) (2006: 731).
8 Przeglądu dokonuje Ramsay 1995: 37-53, natomiast analizy poszczególnych autorów pod-jął się Boyle 2007. Pojedyncze przykłady francuskich écrivains-chercheurs analizują studia zebrane w tomie The Documentary Impulse in French Literature (French Literature Studies
28), Amsterdam 2001.
9 Filmowe fikcje dokumentalne cieszą się tak dużą popularnością, że inicjują zmianę para-dygmatów, jak uczynił to np. serial Holocaust. Dokumentacje historyczne mają problem z przezwyciężeniem treści prezentowanych przez te blockbusters: por. Garçon: 2005.
znane, lecz także tym, o których wiemy, że istniały lub mogły bądź musiały istnieć – nawet jeśli nie można przyporządkować im dokładnych imion.
Tego typu teksty pozwalają uczestniczyć w procesie niczego innego jak fabrykacji takich fikcji, które tworzą pamięć zbiorową: social memory in the
making10.
Przykładowo bohater Jonathana Littella, generał SS Maximilian Aue, nie jest znany jako postać historyczna, jednak wszystko, co Aue przeżywa, co przytrafia mu się w Europie Środkowej lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku, takie właśnie jest – za wyjątkiem zdarzeń z prywatnego i intym-nego życia bohatera, które Littell wymyśla z tak fantastyczną dokładnością, jaką zdają się dopuszczać jedynie halucynacje. To samo dotyczy bohaterki powieści Franza-Oliviera Giesberta Kucharka Himmlera (oryg. La cuisinière
d’Himmler, Paris, Gallimard 2013): wszystko, co przeżywa, co przytrafia jej
się w ciągu długiego życia, wydarzyło się w rzeczywistości, włącznie z faktem, że Himmler miał kucharkę. Jednak szczegóły życia prywatnego i intymnego obydwu postaci – Himmlera i jego kucharki, która w powieści na chwilę staje się jego kochanką – zostały zmyślone przez Giesberta.
W przypadku ostatniej ze wspomnianych powieści nie istniała postać hi-storyczna, która mogłaby służyć za wzór postaci fikcyjnej (chyba że Giesbert tego jeszcze nie zdradził). Inaczej ma się rzecz z Maximilianem Auem, dla którego wzorzec możemy odnaleźć we wspomnieniach członka flamandz-kiego SS. Littell jednak wykracza daleko poza tekst rzeczonych wspomnień (La Campagne de Russie Léona Degrelle’a, 1949)11 – podobnie jak powieść Giesberta, która rozsadza wszelką miarę, dając sobie samej prawo głosu, co dla gatunku fikcji dokumentalnej oznacza wielką sugestywność, ale i wiel-kie niebezpieczeństwo.
Gdy u Giesberta Himmler informuje w rozmowie telefonicznej swoją kucharkę o tym, co naprawdę myśli o Francuzach (2013: 222), autor narzuca mu rejestr słów, który dla tej postaci wydaje się nie tylko niezbyt pasujący, ale wręcz leżący poza granicami jej kulturowych możliwości. Bezgraniczne nieuctwo Himmlera, jego pogarda względem świata akademickiego, która 10 Sformułowanie to pochodzi od Carla Einsteina, którego tekst Die Fabrikation der Fiktionen ukazał się pośmiertnie w roku1973 i był pamfletem, podobnie jak utwory współczesnych Einsteinowi Christophera Caudwella (Studies in a Dying Culture 1938) lub Ernsta Blocha (Erbschaft dieser Zeit 1935) – to teksty, w których tle naszkicowana została historia bu-dowania narodowego socjalizmu w Niemczech i włoskiego faszyzmu. Także Emmanuela Berla Mort de la pensée bourgeoise (1929) przynależy do zbioru utworów tego typu. 11 Jonathan Littell poświęcił książce Degrelle’a szczegółową analizę w Le sec et l’humide:
Une brève incursion en territoire fasciste. Paryż, Gallimard 2008.
koresponduje z maniakalną wręcz fascynacją debilną ezoteryką, sugerują, aby w tej eleganckiej miniaturowej diatrybie przeciwko Francuzom dostrzec swoisty styl Giesberta. Faktycznie maska Himmlera pozwala na ustanowienie
deuxième degré, który jest tak mało niemiecki (jak typowo francuski), że staje
się wręcz komiczny: bardzo profesjonalna metoda.
Także Jonathan Littell popadł w niewłaściwe tony, co zdołał zauważyć Binet (s. 204; 2006: 327). Jako niewiarygodny określa sposób, w jaki ten tworzy postać Maximiliana Auego. Faktycznie ów bohater w żadnym momencie nie jawi się jako „zwolennik narodowego socjalizmu”. Zamiast tego jest „zbla-zowany” i wykazuje „amoralność” oraz „straszną seksualną frustrację”, które przypominają coś zupełnie innego. Binet dostrzega u Littella nic innego jak „Houellebecqa u nazistów”, co oznacza, że w odczuciu Bineta Littell opierał się w swojej poetologii na odnoszącym sukcesy przedstawicielu współczesnej literatury francuskiej, innymi słowy: dokonał plagiatu Houllebecqa.
W tekstach tego ostatniego męscy bohaterowie prezentują rzeczywiście typ tożsamy z Maximilianem Auem: cynicznych libertynów, robiących dobre wrażenie w Paryżu z czasów Houellebecqa, jednak zupełnie niewiarygodnych w rzeczywistości szkicowanej przez Littella. Aby streścić główny argument: Binet nie zaprzecza, że Maximilian Aue, fikcyjna postać Littella, mogła ist-nieć naprawdę – Binet jedynie insynuuje, że bohater Littella stoi w wyraźnej zależności od produktów konkurencyjnego autora12.
Może to przypominać jedną z wielu paryskich debat literackich, nieskoń-czonych, niezliczonych i nieważnych poza granicami Paryża. Jedna związek z implantami pamięci społecznej staje się wirulentny w przypadku powieści, która należy do gatunku fikcji dokumentalnej i nie może być zrozumiana bez jego znajomości.
12 Littell jeszcze dwukrotnie zostaje w sposób ironiczny doceniony przez Bineta. Po raz pierw-szy, gdy ten zadaje pytanie, w jaki sposób autor Łaskawych zdobył informację, jakoby wy-soki rangą oficer SS jeździł oplem (2009: 307). Jeśli odpowiadałoby to rzeczywistości, pisze Binet, „kłaniam się”. Z drugiej strony, Binet daje do zrozumienia, że sukces Littella „nieco go zmieszał” czy „wyprowadził z równowagi“ (ibidem: 309). Ponadto podoba mu się na-szkicowany przez Littella skrótowy portret Heydricha: „nie wiem, dlaczego“, kończy Binet. W ostateczności wymienione przez Bineta fikcje dokumentalne są dla niego zbyt fikcyjne; sam siebie nazywa „niewolnikiem swoich skrupułów” (ibidem: 288). Jego tekst nie jest przecież, jak sam pisze, powieścią (ibidem: 286), zmyślenia są według niego problematycz-ne (ibidem: 288), a sam autor jest ganiony przez swoją partproblematycz-nerkę, gdy tylko coś wymyśli (ibidem: 177). Metafikcyjne dygresje tego typu stale przerywają tekst Bineta, rozpraszają jego narrację i czynią go nadzwyczajnym.